第209頁 布朗庫西與兩幅聖像

布朗庫西的“主題”是人類社會亙古不變的循環——禮宴：《桌子》，婚姻：《大門》，死亡：《無盡之柱》。
婚禮用冷杉
死亡用冷杉
當你意識到
所有是一個
一個是所有
布朗庫西的名言：“裸體男子雕塑甚至不及癩蛤蟆好看。”男子身體在希臘風格的雕塑與在米開朗基羅和羅丹的雕塑中是壓力、痛苦以及劇烈動作的圖像聯繫在一起的。直到他受非洲雕塑的影響，開始用橡木柱進行雕刻，布朗庫西才發現他所有作品中為數不多幾座男子雕塑的媒介，他們的沉重才為些許幽默所緩解。
拋光銅經常被當做是布朗庫西現代性的標誌，但它也可以被看做等同於舊傳統中的金色。大理石也是如此，以靜靜的方式，散發著聖像的“內在光輝”。
分離的形式被抵制，在雕塑內部製造張力和動勢暗示，這可以被看作是類似於肌肉的張力和壓力，即便人物的圖像已不可見。
開始時，什麼也沒來
中間時，什麼也沒留下
結束時，什麼也沒走
思想沒有升起和熄滅
因此人存在於過去，現在與將來
印度舞蹈是與地面相聯的舞蹈，而不像西方舞蹈般與重力相抗爭。
雕塑是一個靜態的表達
賈科梅蒂通常在準備好框架後，開始自下而上地做雕塑，從底部開始放置黏土或石膏，為了能在頭部結束，頭部就如阿爾卑斯山。人類的孤獨就如這些山脊，霧總將它們與山谷分隔。
弗洛伊德說過良知是精神器官的表皮（surface)
極簡主義者想從視覺上載入雕塑，而概念主義者想從觀念上。威廉 塔克繼承了浪漫主義哲學家佛里德里希 黑格爾的看法，他認為藝術是觀念的一種感官存在，這是現象學無論與時代相聯時，還是與一個永恆的觀念相聯時的一致定義。黑格爾尋求精神，作為雕塑的主要弱點時它與自然的親近：但他又認為自然不是精神。你威廉 塔克遠離自然主義，遠離人像的物質體，但卻尋找觀念的感官享受。
威廉 塔克你留下你有力的痕跡。這種拖痕幾乎時藝術家在場的證據，你的力量，你每做一個動作時的每一次呼吸⋯⋯
我不認為我遠離了人體的物質性，而是遠離了既定的人體確實性：我試圖通過內部意義上的身體傳達身體的圖像，這能夠削弱距離感，觀者與雕塑的分離感。
行動雕塑（action sculpting）
在米開朗基羅看來，雕塑不是繪畫而是強力地雕刻
雕（carving）和塑（modelling）的差別，是不同且獨特的雕塑方法。
馬蒂斯的作品抗拒遠距離感知的視覺效果，比如模糊輪廓線（就像羅索的作品）或是被光線侵蝕（就像賈科梅蒂的作品）。
數學家曼德爾布羅特這樣定義和描述眼睛的觀察力，稱其是一種人人必須了解如何使用並應用於科學的工具，這種觀點也為列奧納多 達 芬奇所支持，因為有時距離和質地不會因為近距離看或遠距離看而改變，而且無法被表達，只能被變明顯。這是馬蒂斯的視覺思維。
我終於意識到，只處理視覺是永遠不夠的，雕塑必須與手製作，而不是使用會拉開觀者（還有藝術家）與作品距離的工具和材料。
布朗庫西是個激進的反自然主義者，追求形式簡單，從本體上否定現代主義。他追求非修辭性的雕塑，比如，基於純形式詩學的雕塑。
馬蒂斯追尋的是人體的意義，空間和感覺的概念，類似保羅 高更，他更看重的是雕塑的觸感。
曾經我認為雕塑的中心問題是如何使它直立。但一個更基本的問題是把它放在哪裡。根據其大小，放在壁爐架上，放在教堂的壁龕裡，放在一個城市的廣場上。
布朗庫西的雕塑是用來冥想的，他給雕塑製作的底座是他對在哪兒置放雕塑這個問題所做的獨特回答，當在他如寺廟般地位的工作室裡，或是在特爾古日烏鎮的語境裡。
米開朗基羅的繪畫根本上是雕塑性的，而他根據物塊的形狀製作雕塑的方法可以被描述為本質上的繪畫。
我覺得很難像談論雕塑一樣客觀地談論繪畫。太多關於雕塑的東西是客觀的，它畢竟是一個完整的物體，通過特定的方式用特定的材料製成。但是繪畫卻有可能是在你不知情或沒有控制的情況下發生，它可以體現你在某一天的某一刻的感情。但一旦過了那個點，就回不去了。
雕塑如果要生存、發展下去，就必須用它自己證明自己存在的必要性。僅僅把雕塑和什麼特殊的名詞聯繫起來沒有意義，而真正地重新認識什麼是雕塑，以及它與真實、與人類境遇的關係才是問題所在。對於威廉 塔克來說，雕塑是把作為旁觀者的人類和世界聯繫起來的物理和感性的紐帶。
在雕塑中保留住“手感”對威廉 塔克來說才有越來越重要的意義。