董其昌書法的［生］概念

作为一个具有强烈理论意识的艺术家，董其昌建构了自己的书学体系，并且以一种简洁有力的方式来陈述自己的艺术见解。“生”是董其昌书学理论的一个关键概念。他认为：“画与字各有门庭，字可生，画不可熟。字须熟后生，画须熟外熟。”绘画是再现艺术个画家可以将自然界雄浑或秀丽的景色绘入画中。书法则不同，它是非再现性的。虽然古代流传着一些书法家由自然景物激发出艺术灵感的故事，但书法中并无“写生”，临摹古代大师的法书一直是学习书法的不二法门。书家可能会在努力学习古代大师作品后获得技法，但是成法终究可能会压抑书法家的创作能力。因此董其昌认为，书法之路“必须再往前延伸，即由熟再到生，才得摆脱古人成法的束缚……即在熟到最后的阶段，就要有意识地与古人拉开距离，以发挥自己的创造性，用已意”去书写”。
董其昌不但在理论上提出“生”与“熟”的概念，他还举出具体例子说明什么是“生”，什么是“熟”。董其昌总是把元代书法家赵孟颍（1254-1322）视为自己竟争和超越的对象。他承认自己的技法不如赵孟频纯熟，但宣称自己的书法更“生”，而正是这“生”使他的书法比越书更有秀色而无俗态：
吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气，惟不能多书，以此让吴兴一筹。
    
赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色；赵书无不作意，吾书往往率意。当吾作意，赵书亦输一筹。
把赵孟频与董其昌的书法作一比较，我们可以对董其昌关于“生”与“熟”的论点有更为清晰的认识。美国普林斯顿大学美术馆所藏赵孟频书《湖州妙严寺记》是一件楷书精品。此作用笔干净利落，结体匀称谨严，赵孟扎实的功力和深厚的学养显而易见，但却很难反映出艺术家的想象力。相反地，董其昌的书法时常可以见到枯笔和破笔，甚至在一些楷书作品中，也会发现“生”的地方。在1636年书写的《自书诰命》中，董其昌以谨严的楷书抄录这一政府颁发给他的正式文件，每个字都被写在界格内，如同赵孟的《湖州妙严寺记》那样郑重。然而，即使是在这样正式场合书写的楷书，董其昌还会在某些地方留下“生”的痕迹，如作品中的“壁”字向右上方倾側，“箴”字中亦留有一破笔。
董其昌兴来一挥的大草作品中也经常出现意想不到却自然天成的效果。书于1603年的一件行草手卷的卷尾，董其昌的大草题款极为精彩。款云：
    癸卵三月，在苏之云隐山房，雨窗无事，范尔子、王伯明、赵满生同过访，试虎丘茶，磨高丽墨，并试笔乱书，都无伦次。
起始两行平淡无奇，从第三行开始逐渐出现戏剧性的变化，有些行，大字几乎或完全占据一整行。全篇笔画瘦劲流畅，墨色随着毛笔蓄墨量渐次递减和运笔着力、速度的不同而显出微妙的变化。董其昌的“试笔乱书”，赋予这件作品“生”的特质。
如上所引，董其昌声称，如果他作意于书，即使赵孟频也不能与之抗衡。但是董其昌却又认为，不经心的书写可以带来自然流露的、具有偶然性的“生”。对他而言，作意能熟，率意出“生”，熟近俗态，“生”得秀色。董其昌关于书法中“生”的论说，和李贽的“童心”说应有关联。从“童心”说来推理，事物的原始状态是“生且纯真的。纯真的内在世界，可以透过其艺术上的“生”真实地表露并保存下来。从这个意乂上说，董其昌的书法理论、实践与当时的哲学思潮相通。
    
书法中的“生”和率意、直觉相关，因此具有“奇”的特质。董其昌又写道：
    
古人作书，必不作正局，盖以奇为正。此赵吴兴所以不入晋唐门室也。……予学书三十九年见此意耳
“以奇为正”是这段叙述中的关键。诚如何惠鉴所云：“奇'是明代对“自然？的新标准，是对古老的文学观念、以正为雅”'的拓展。”°如上所述，随着文人对真实自我的热切追求，尚“奇”美学观念在晚明风靡一时，董其昌正是这一美学观在书法领域中的代言人。
    
虽然董其昌提倡“生”和“奇”的观念，但若从更为宏观的书法史框架来观察，其书法仍未偏离帖学传统。他临摹的范本均来自帖学谱系，他本人的书法也相当典正优雅。例如，其行书作品的章法受到五代书家杨凝式（873-954）的启发，字距宽松，表现出一种闲适的气息。同时，流畅的笔势也使其作品简约优雅。以今天的观点看来，董其昌的书法未脱帖学窠臼，既无强烈的“生”，也没有戏剧性的“奇”（即使如前文所述，其书作有时呈现出这些特质的迹象）。因此，董其昌依然被视为帖学传统的最后一位大师。