［支离］和［丑拙］

傅山在《训子帖》中宣称：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率直毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。”这个简洁有力的论述，与重视和谐、优雅、精美的传统书法美学理想形成鲜明的对比。虽然对支离、丑拙及其政治意涵，中西方学者都曾有过讨论，但讨论多停留在理论层面上，对相应的艺术实践的细致分析则罕见。傅山到底将哪些书法视为支离和丑拙呢？作为艺术批评的概念，它们的美学意函又是什么？傅山本人的书法作品是否具有支离和丑拙的品质？
    
傅山认为颜真卿的书法具有“支离”的特质。实际上，傅山正是在比较了颜真卿和赵孟颍的书法后，提出了“四宁四毋”的美学观。颜真卿代表的是拙、丑、支离、率直，赵孟频则体现了巧、媚、轻滑、安排。此外，从现存的文献资料中我们得知，傅山曾专门提到过两件颜真卿作品具有“支离”特质，即《大唐中兴颂》与《颜氏家庙碑》。这两件都是颜真卿晚年的作品。假如我们把这两件作品与颜真卿早年的楷书代表作《多宝塔感应碑》进行比较，就会发现其早年的作品合乎初唐已经建立的楷书传统。唐代是楷书书法的巅峰期。大多数的唐代楷书名作都法度谨严，一丝不苟。相比之下，颜真卿晚年的楷书作品更为自在开张。傅山在评价颜真卿的《大唐中兴颂》时，特别拈出“支离神迈”四字来强调颜真卿晚年书法的这种特色。《大唐中兴颂》为元结（719-772）于761年时为了庆祝平定安禄山（死于757年）之乱所撰之文，颜真卿受嘱书丹，771年刻于湖南浯溪摩崖壁上。此颂文辞古雅，书风磊落奇伟，加之摩崖粗糙的壁面和风雨剥蚀造成笔画边缘的不规整和残损，使得这件作品更为气势磅礴。而当傅山临摹它时，吸引他的不仅仅是颜书的奇特瑰丽的气势，碑文本身更能勾起他复兴大明、重建汉族王朝的梦想。
    
傅山把“支离”作为一种审美理想，这背后到底蕴藏着什么深意？“支离”这个词最早出现在《庄子・人间世》中对“支离疏”的描述：
    
支离疏者，顾隐于脐，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两髀为胁。挫针治獬，足以糊ロ，鼓笺播精，足以食十人。上征武士，则支离攘臂而游于其间。上有大役，则支离以有常疾不受功。上与病者粟，则受三钟与十東薪。夫支离其形者，犹足以养其身，终其天年，又况支离其徳者乎？
毫无疑问，《庄子》中的“支离”具有政治寓意。生活在动荡不安的时代，肢体的“支离”成为“足以养其身，终其天年”的一种生存方式。“支离”由此暗示着逃避当代政治，更可以进一步引申为退隐和对现政权的消极抵抗。
    
傅山不仅把“支离”当作一种高层次的审美理想，他还试图将之付诸实践。在书于1650年代初的一件题为《啬庐妙輸》的杂书卷中，傅山以一种近乎激进的方式演示了他的“支离”美学观。卷中以中楷书写的那部分，用笔虽有颜书的特点，但是结字和章法杂乱无序。字的笔画彼此脱节，结构严重变形，甚至解体，字与字互相堆砌，字的大小对比悬殊。傅山还打破行间的界限，许多写得较大的字甚至跨到另一行去。由于缺乏清晰的行距，且结体松散使人很容易将一个字的笔画看成邻近一字的一部分，令人感到困感。
    
同样的“支离”特质也出现在《啬庐妙輸》的草书部分（图23此段的行距极不清楚，一个字有时会与另一个字合成一体，有时又分为二。傅山的标新立异已使这段文字不易辨认，加之写的是高度简化和连绵的草书，更是加大了阅读的难度。
    
傅山喜欢把字进行夸张变形，一个字的每个组成部分都成为可以在字的组合中按己意拆改置换的元素。有时，他把一个字分成两个部分，使之看起来像两个字。有时，他又把两个字连在一起，写成一个字的样子。像“而不得罪于人”这一句六个字中，“于”（《汗简》等字书有此异体字）被分解成两个几乎无关的部分，下面的“人”字被并入分解开来的“于”字的下半部。这种拆与合的形式应源于傅山所熟悉的商、周青铜器上的铭文，有些铭文中的字也是时而分开时而合并。
    
傅山还常挪动字的偏旁部首，把原本在一个字中或左或右的部分，移置于上方。例如“”这个字，通常写成左右两部并列，傅山有时按常规写，有时却把左半边写在右半边之上，以致原本并列的部分变成上下相叠。他偶尔还会把字的偏旁旋转九十度，如对“推”字右側的“佳”部就作了这样的处理。这种变动偏旁部首的位置的做法很可能受到了篆刻的启发。在许多汉代的印章中，字的偏旁部首或组件经常会因为布局的需要，而更动正常的位置。
字右侧的“佳”部就作了这样的处理。这种变动偏旁部首的位置的做法很可能受到了篆刻的启发。在许多汉代的印章中，字的偏旁部首或组件经常会因为布局的需要，而更动正常的位置。
    
为力求达到“支离”，傅山还有意打破结字的平衡感。如“颜”字，由左边的“度”和右边的“页”两个部分组成。这两个部分高度相当，通常会被并列在同一条水平线上。但傅山却把右边的“页”字放在比左边的“彦”字低得多的位置，戏剧性地让这个字向右下方倾侧。傅山当然不是第一个把汉字的结构变形的书家，但他无疑是中国书法史上最经常也最极端地使用变形手法的书法家。
    
“支离”和“丑拙”同样出现在傅山的绘画中。傅山不仅是17世纪最有反叛性的书法家，也是最不循规蹈矩的画家之ー。傅山的件山水册页有着和他书法一样的“支离”特质（231°这件山水册页的对面一开，为题诗，诗没有纪年，但从书风来看，作于1644年之后当无疑义，山水画也应作于入清以后。画面上，一座寺庙似的建筑坐落于悬在两山之间的石桥上，藏匿于一个如洞室般的拱形石梁下，石梁倒挂着鹰嘴般的山岩，险峻的山水将寒伧的建筑包围，陡峭的山峰插入云际。在画面的深处，一条河流忽焉跃入我们的视线之中，先是隐入石壁之后，然后又轰然地穿过石桥倾泻而下。
    
这些山水的狂放、荒率、粗野，呈现出傅山在书法中所追求的特质：支离和丑拙。那建筑在群山的遮蔽下，独自栖身于奔腾的河流上，面对一条无路的桥。整个画面因过于纷乱而很难找到可以游走的路径，嶙峋的山峰奇形怪状，将我们的视线分散，那座建筑显得更加孤冷。画中表现的荒疏之感，正如乔迅（ Jonathan Hay）所说，成为描述明遗民心理世界的“自我放逐的空间”。
    
傅山并不是清初唯一鼓吹“支离”和“丑拙”美学观的人。明朝旧王孙石涛（1642-1707）曾在一件梅花册页的题诗中，也使用过支离”这个词，他在册页的第一开上题道：
    古花如见古遗民，谁遣花枝照古人？
    阅历六朝惟隐逸，支离残腊倍精神。
值得注意的是，石涛像傅山一样使用“支离”来传达“残破”的意念。而诗中的梅花，明白无误地指涉遗民，我们从中再次窥视到“支离”所隐含的政治意向。
    
画面中的梅花也形显“支离”，左側一个梅枝先是向上伸展，然后突然断折，断枝以不相连的三笔绘成。艺术家试图用残枝来象征前朝隐逸，可从“谁遣花枝照古人”中得到证明。而诗中“支离”一词，也准确地捕捉到此画所欲指涉的图像意义。
如上所述，“支离”一词源于《庄子》中的一位残疾人“支离疏”。“支离”即“残”。有意思的是，许多用来描述残缺的词汇，也都在17世纪下半叶为艺术家和评论家所使用。画僧髡残（1612-约1675）在其法号、自称中，经常使用“残”字，比如，他自称“残衲“残禿”。除此，他也用“残”来形容自己的绘画。他曾在一幅山水画的题识中写道：“残山剩水，是我道人家些子活计。”而“残山剩水”也正可用来描述那历经战乱蹂后的山河景象。
    
髡残的许多作品都在表现“残破”的山水。上海博物馆收藏的一件山水册页，即充分地体现了髡残的美学观。在画面的左下角，髡残以干渴而又短粗的笔触在宣纸上反复皴擦，绘出一片没有清晰轮廓线的陆地。髡残这种“破笔”不同于一些画家以淡湿的墨点来营造具有诗境的“米家山水”。我们的视线穿过河流来到画面的右上方，那里有一面陡峭的山壁俯视着流动的河川。山壁以粗犷的短皴绘成。左上角的题画诗，书法也带着粗犷和原始意味。总之整件作品充溢着荒疏和孤寂感。
    
通常说来，残破的事物会被认为是丑拙的。在对支离的象征意义有所了解后，我们对傅山在《训子帖》中将“拙”和“丑”作为审美理想的关键词，就不会感到惊讶了。此道不孤，在一件山水册页中，石涛也题道：“丑墨丑山挥丑树。”一连用了三个“丑”字。17世纪下半叶，一些极具创造力的艺术家成功地将“残”、“拙”和“丑”转换和提升为中国书画的审美理想。傅山正是这一美学思潮最重要的倡导者。
    
傅山鼓吹“丑拙”，和他提倡“支离”一样，可以理解为在满族统治者和明遗民之间的政治对抗依然十分尖锐的情形下的情感表现。而他鼓吹的“宁拙毋巧”，也令人不难察觉其中的弦外之音。傅山最喜爱班固的《东方朔传》在班固撰写的这篇传记中，东方朔将“抽”与“工”同政治上的抵抗和合作联系在一起。班固在详细描述了东方朔在朝廷中表演的古怪滑稽的言行，及其与汉武帝（公元前140——前87年在位）的关系之后，在传赞中总结了东方朔的处世哲学：
非夷、齐而是柳下惠，戒其子以上容：“首阳为抽，柱下为工，饱食安步，以仕易农，依隐玩世，诡时不逢。”
在东方朔看来，伯夷和叔齐的“拒食周粟”，饿死首阳山是“拙”（愚蠢）；而老子在宫廷中当柱下史“朝隐”则为“工”（聪明）。在此，东方朔所用“拙”、“工"”，和傅山所用“拙”、“巧”同义。此“拙”似乎含有政治抵抗的意义。