观看、认同、模拟——从《香蕉天堂》看电影机器

【一、俄尔浦斯与影像】
冥府救妻:俄尔浦斯用歌唱感动冥王，得以与亡妻欧律狄刻同返人间，但是约定要俄尔浦斯在脱离阴间之前不可回头。但在两人完成“静寂无声”的地下旅程，即将到达地表之际，却忍不住回头一望。欧律狄刻立即往下沉落，消失在无边黑暗中。
声音可以沟通阴阳，观看的欲望却使爱侣永相隔绝。
影像媒介偏至性、观看者认同问题
【狄维莱针对西方男性艺术家与女人关系的研究】
俄尔普斯是西方文化里男性艺术家的原型。
父权文化里，女人生出来的小孩只是尚不能独立生存的“半成品”。幼儿一离开母体，父权体制就开始与母亲争夺“加工”过程的控制权。
男性要长大成人，就必须“失去”母亲，向体制靠拢。
男性艺术家本来具有沟通两界的能力，扮演拯救者/解放者的角色，以真爱接纳异性。
但在体制的召唤下，艺术的沟通往往走向工具化，把不能完成人生的人，当成人间地狱的标本。艺术家必须靠这些人的奉献才能完成志业。
俄尔普斯在阴阳交界处回头观看欧迪律克，也可能并不是真情的表示，而是含有不自觉的欲望，要把欧迪律克留在下面，让她为艺术创作提供材料。
父权体制下的艺术是借用“失去生命的女人躯体”来获取诗的美感，是靠女人的牺牲才能完成的。
【本质论色彩】
媒介差异问题
有死亡才有美的逆转(《海的女儿》)——艺术的媒介“不论在技术上如何演变，始终保有这一特质；在电影里面，我们也可以看到死去的人在银幕上来来去去”。
当代电影理论:俄尔普斯的回头一望仍然是艺术正面力量产生逆转的关键点。有了从声音→影像的转折，狄维莱所看到的西方艺术的黑暗面才能具体的呈现出来。
【影像媒介是艺术压制生命的最纯粹表现？】
追根究底，奥菲斯并不能真正接纳欧迪律克，他所爱的她只是一个影像。真实存在的欧迪律克威胁到他的幻想，也就是他的艺术创作，所以奥菲斯把她融化掉，让她再度成为回忆。有了回忆，他的欲望才能产生，才能持久。
【狄维莱的立场其实是延续/扩大了70年代以来，电影机器理论对主流叙事电影的观看体制所作的批判】
电影机器的观念，包含许多层次——拍摄技术 戏院硬体 叙事成规 文化体制。
根据心理分析理论来讨论观看主体
电影尤其不同于其它媒介的特质→主体理论的关心重点:影片怎样用固定的主体位置来钉牢观看者，形成体制对个人的召唤——主体加工。
这样的观看主体经过主流叙事电影的强化，表现出偏向父权体制，认同性别支配的结构性特质。
穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中指出:电影所以能吸引人，靠的是观看快感，以及观看者将自我投射于影像所形成的认同感。
父权文化，男性是观看者 女性是被看者 的分工，女性影像的阉割暗示→视觉快感产生内在矛盾→观看者的紧张。
主流叙事电影，借助虐待性的窥视癖、逃避性的恋物癖→解除紧张→维持叙事/影像世界澄澈丰足的幻象。
一紧一松之间，消解了主体脱离“正常”状态的可能。
【男性观看，女性被看的说法】
在穆尔维之前已见于伯格对欧洲裸体画的讨论。
创造 主导新的争议→引进心理分析的理论间架→分工体制下个人心识如何运作
【穆尔维、狄维莱 与 俄尔甫斯神话的区别】
穆尔维:认为视觉快感的内在矛盾在电影里面达到最深刻的呈现。
和狄维莱一样，都不认为叙事快感与视觉快感在物化客体方面有根本不同。
→完全抹除了叙事与影像的差别
认为非主流电影和正统好莱坞电影如水火不能相容→原因:接受了听故事和看影像之间可以画上等号的看法。不再仔细分辨①偏向主体代换、认同的叙事快感②偏向主体超然于外的视觉快感:
偏离了媒介特性研究，而是以道德正当性、认同 等跨媒介因素为主要切入点。
俄尔甫斯神话:声音有两种类型的分别——①下对上的陈述/上对下的命令②追求生命/表示死亡。俄尔甫斯回头看望的两种解释——①心念妻子，对生命的疼惜爱护②想快快见到她，满足私欲
【影像媒介特性】在俄尔甫斯的两种观看里表现出来:不管是疼惜爱护还是满足私欲，都是一种上对下的动作；与声音可以是上对下，也可以是下对上不同。
【声音】冥王与俄尔甫斯之间有复杂的互动关系:①俄尔甫斯虽是向冥王陈情，但也有打破律法，凭艺术家权威大闹地府的意思。②冥王虽不敌艺术的力量，却也设下制裁“叛逆”的圈套。
【影像】能看与所看之间的关系是一清二楚、毫无变化的。
【原因】①声音是沟通的工具，所以虽然有说者主动、听者被动的固定关系，但这层关系会因为对方可以立即回话的内在紧张而有种种改变。②影像观看虽然也有被看者回看的可能，但因为对看关系并不涉及符号沟通，观看者的优位性在原则上并不受影响。
【辩证看待】
观看含有上对下的主体优位，这的确是影像的媒介特性所在。但是优位主体 会不会产生符号性的权力认同，还得视实际情况而定，不一定要与父权、帝国主义、种族迫害等高阶的文化现象产生连锁。
声音虽然含有平等开放的性质，但是因为具有沟通作用，反而很容易成为符号系统召唤个体、操控个体认同的工具。【举例】《香蕉天堂》里，部队点名，门闩不应答。
在主体之间存在权力位阶的时候，在拉康的“大他者”里面，沟通与对话受制于符号本身的惰性，只能强化原有的权力关系。反而不沟通才有挑战权力位阶的可能。
影像观看因为结构稳定，对符号系统的渗透保有一定的抵抗性。具有突破无所不在的符号统治的潜力。对符号威权的抵抗性。
【齐泽克】
按齐泽克的说法，意识形态要建立对主体的统治权威，靠的不是符号机器的完全内化，而是要由游离在符号整合之外的除不尽项，由“意义挫败的创伤”“绝对快感的原点”来支撑。→对意识形态的批判不能止于符号层的解构 揭发，而是要进一步打破幻想附和符号层、遮掩真实层的作用，“彰明”残存在意识形态之中的“绝对快感的逻辑”。
齐泽克的说法提醒我们，要讨论主体与认同问题，就不能忽略隐藏在符号机器背后，符号认同所除不尽的个体异质。→影像对符号的抵抗性可以呈现出真实层与想象层之间的除不尽关系。
【二、想象认同:从欠缺到空】
一个倾向:影像观看的第一义就是透过幻象来满足观者欲望。
【拉康提出的两个概念:观看 镜像阶段】
观看→观看者的主体优位感
镜像阶段→影像的虚构性
观看不是主体的活动，而是欲望的对象(小他者)。
拉康从梅洛·庞蒂的感官现象学出发，把视觉过程分为两个部分:物观我，我观物。
被阉割者虽然不能称心如意地满足自己的欲望，但可以向阉割者看齐，得到一种虚幻的权力满足。
拉康提出观看的理论，就是要打破符号认同的虚幻性。
欠缺不仅是支撑符号整合额必要条件，同时也是符号层的破绽所在:只有透过欠缺，主体才能免于完全落入符号的牢笼。
想象层才是真正的根本，没有想象层就没有欠缺。
【镜像阶段理论】
电影理论引用镜像期的观念，通常是要说明影像/叙事机器的虚构性。
麦茨在名作《想象的能指》里提出，①观众最根本的认同对象是看的动作本身，也就是镜头，而且这个认同过程与镜像阶段的婴儿认同镜中影像一样，都能使主体获得操控一切的(虚假的)满足感。②但是麦茨又认为，一旦主体进入符号层之后，镜像期已经一去不返，只留下固定的想象结构，透过反复呈现的镜像认同来主导主体的发展。
麦茨的整个讨论，只强调支配性的权力满足，而完全没有照顾到镜像期的另一面，也就是影像位于主体之外所造成的疏离感、欠缺感。
【影像理论的两个极端】
影像模拟说:强调影像呈现真实的能力。→影像的颠覆性
影像禁制说:强调影像与权力体制的配合。→影像的支配性
镜像期之前的婴儿本来处于混沌状态，不能区别自体和他者。→镜像期的影像外化使婴儿将自己误认为完整独立的个体，产生上对下的优越感。但同时，婴儿必须告别前一阶段的想象身体，主体内部会留下疏离、欠缺的伤痕。这个伤痕在正常状态下，会引起不安，必须用幻想来遮盖。这个遮盖必定不完全，整个过程像构筑密道一样，会留下一个透过想象重返前符号期的可能。只有保存这样的可能，主体才能在面对异主体的时候产生“我与别人不同”的认知，并透过认同体会别人的立场和感受。→只有保存这样的可能，人才能在一个较高层次打破自我与对体的分界，以免被封闭的符号层钉牵，成为没有生命的俘虏。
齐泽克没有看到:想象层除了遮盖之外，还有唤起更深层的前符号期记忆，冲击符号层的作用。
【电影理论方面】
麦茨:我与非我不分的原始状态，在镜像期以后已经被符号层所克服而结束。
穆尔维:承认电影观众多少可以回到符号主体成立之前的想象期，但是这种记忆虽然有“失去自我”的意味，却只能透过影像辨认的活动引起快感，与符号层虽有分歧却并非不能相容。
柯维伊:寻求多方面发展的可能。
拉康:真得看不懂
如果我们可以随意移动主体位置，按拉康的说法，我们就可以重划真实与想象的分界。只要找到适当的主体位置，我们就可以把所有真实划为想象，或者把所有想象划为真实。
西谷启治的“回互关系”所要建立的，正是这样一种主体位置:“人自身的立根处有万物，万物的立根处也有人自身。”布列松认为:西谷哲学不仅打破了优位主体，更进一步泯除了万物的界限，只有不求形似的写意艺术才能传达其中的精义。
在回互关系中，主体认同、化入他者，同时也可以保有独立自存的个体。也只有保有一个独立自存的个体，主体才有真正认同、化入他者的可能。→这就是所谓“空的境地”，也是想象认同的终极意义。当欠缺转为空，想象趋近真实，优位接受低位，欠缺与圆满也就没有差别。
【三、《香蕉天堂》与认同】
这部影片要处理的主要是人丧失认同的问题。
有关没有身份认同的人的电影。
身份问题，名字的错乱、身份的错乱。
《香蕉天堂》的意义所要强调的并不是要打破，而是要重建优位主体。
片中所要处理的问题不是没有认同，而是在于认同太多。不是在身份错乱，而是身份太稳定。
真正的优位主体必须从空的立场来建立回互性的认同，透过想象关系的模拟、同化解消主体与对体、优位与低位的对立。
《香蕉天堂》中，新名字所代表的符号认同有想象关系支撑，根本没有“他们自己也搞不清楚他们究竟是谁”的问题。就内心世界来说，真正的问题反而是在身份太稳定。→门闩对想象身份认同太强，以至于失去变化、操控符号的能力。
拉康说，人在本质上是欲望的主体，所以保有脱离想象牵扯的能力。→人的模拟比动物的模拟更进一步，能辨认“投影幕”，透过“戏弄 伪装 恫吓”来加以操控，建立本身的位置。门闩早年欠缺的，正是这样的能力。他不懂得在特定情况下身份可以错乱，也必须错乱的道理。
门闩想象身份(而不是其他身份)认同太强。他认为名实必须相符，因为他的自我认同极强，强到不仅形体格式，连 续发性想象都会溢出本体，投射到外物上。
在这个部分，《香蕉天堂》已经展现了想象模拟对符号层惊人的颠覆力。门闩的古怪头脑清晰地呈现出符号系统的不稳定的状态，也依稀指向大对体的欠缺。
容易偏执自我形象而转向固着化，不能透过新的想象来适应新的对体。
《香蕉天堂》所要讲的，正是一个由想象认同的超级稳定化引起符号认同的无限扬升，最后双双脱离真实的故事。
香蕉的两层意思:①口腔快感，由此衍生出来的殖民欲望。②阳具
张德胜后来向门闩传述香蕉“神话”，与其说是认同国家，不如说是认同一个无名国家给予的角色(部队的一份子)。这些士兵关心的不是部队属于哪一国，而是部队要移到什么地方，那里的东西好不好吃。
这些人从一开始就是现实主义者，追求的是最基本的物质欲望，与“建立新国家”扯不上关系。
国民党败走台湾，对这些人来说是一个阉割的过程——打败仗、远离熟悉的世界。
张得胜，把香蕉当作阳型，用它来代表美好未来(自我理想)。这里的阳型指的并不是国家，而是现实主义者操控符号的能力。
两兄弟之所以会陷入困境①门闩:在想象中认同的偏执②张得胜:符号认同过剩
想象层的极端化，对张得胜来说，极端化过程要在很久以后才以精神错乱的方式显现出来。
门闩虽然有超强的想象认同，一旦视觉切换，反而因为原来的认同太强而不能在新环境中取得新的认同对象，透过主体之间的沟通继续发展。不再能适应现实环境的变化，只能不断的靠摆布符号、追求官阶、地位来遮掩欠缺。
拉康讨论《哈姆雷特》，认为人必须把阳型转变成小他者才能脱离自恋自我，成为成熟而有欲望的主体。
门闩和张得胜都没有能把香蕉的阳型转变成小对形。
【四、重建优位主体】
电影机器能够达成它的独特效果，是因为它可以重现/模拟无意识——心智机器——的实际模样，并且通过虚幻的假象，将原有的机制依样画葫芦的发挥出来。
《香蕉天堂》→所有扮演殖民者角色的中国人(汉人)。在汉人文化里，骨肉亲情的观念造成的想象认同本来就有偏执化的倾向，一旦因为各种因素产生大规模的移民，这些“现实主义者”经历过视觉切断，强化了原有的自恋倾向，又远离老家的“父之名”，自然很容易造成符号认同的无限扬升，不断地怀疑自己处在“被看”状态，也不断的要求更稳固的权力，保证他们可以占有“被察看时的察看者所在”。