认知及分析理论

  
20世纪80年代及90年代的许多时间，都花在修订70年代银幕理论的一些假定上。后分析思想家指责银幕理论中一些模糊不清的辩论策略，认为分析哲学和其电影支脉枯燥琐碎，不关心政治而仅限于技术，逃避社会和知识责任。大卫-波德维尔和诺埃尔-卡洛尔把认知主义描绘成一种姿态，试图经由诉诸心智再现与自然化的过程以及理性的动力，去理解人的思想、情感与行为。认知主义强调生理及认知系统内建于所有的人类，一些“偶然的共性”使得艺术的约定俗成看起来很自然，因为他们与人类的感知准则相符。对于波德维尔来说，叙事是一个过程，电影通过叙事对线索加以修饰并传递给观众，观众则使用解释的图式，在心中构建有秩序、可被理解的故事。认知主义理论家绕过精神分析电影理论，转而引用感知理论、推理理论以及信息处理理论，来理解电影在因果叙事、时空关系等方面是如何被接受、领会的。大部分认知主义者都会同意：电影观众身份的产生过程，最好被理解为企图通过文本素材理解视觉或叙事意义的理性动因；这些理解的过程，跟我们用在日常生活经验中的意义制造过程相似。
认知主义绕过语言学的模式，而将焦点集中在与人类的感知准则相匹配的电影形式要素上。认知主义者对于电影语言学的拒绝，部分源自语言分析哲学固有的敏感，也就是无法接受隐喻的滥用。认知主义者并没有完全否认精神分析的作用，但是他们认为这种作用只限于电影的情感和非理性层面。总结来说，认知主义明确拒绝一些银幕理论的基本原则：电影不是一种语言般的实体，不能仅通过一种语言及符号的方式而被理解；拒绝精神分析电影理论的无意识概念，而倾向于意识及潜意识的运作；倾向于支持而不是怀疑共识，提出一种对格雷格里-柯里的“大众心理学”或“大众理论智慧”的民粹主义式认可；鄙视大理论主张，转而支持可解决问题，经得起时间考验的实用主义；拒绝政治的主张；拒绝后现代主义有关元叙事终结的观点，强调电影理论应该近似于科学；倾向于一种立场客观、无政治色彩的中立姿态。
虽然认知主义声称它是最新事物，不过也可以被看作是一种怀旧的策略，后退到索绪尔差别主义、法兰克福学派指控的工具理性、拉康不稳定的自我、马克思以及弗洛伊德对于共识的批评、福柯有关权力与知识的连接以及理性与疯狂之间基本关系之前的世界。认知主义在理性和科学上显示出一种动人的信念，然而问题在于科学被使用的最终目的为何？以及，谁可以对此作出决定？同时格雷戈里-柯里的“大众理论的智慧”，忽略了大众之内与之间的异质性矛盾。认知理论极少考虑立场的政治性，或是由社会性所塑造的观众投入度、意识形态、自恋与欲望。在认知理论中，一个没有种族，没有性别，没有阶级的理解者和阐释者遭遇了抽象的图示。但是我们去看电影，不仅仅是去查询、了解与测试假说，我们还会去确认或质疑我们的偏见，去认同角色，感受紧张的情绪与“主体效果”。正如格罗代尔指出的，情感“不是非理性的力量”，而是“认知与有可能产生行为的动力”。认知理论转向科学的方法是对野心勃勃的理论思考感到疲乏后激发出来的。在反对知识膨胀的同时，认知主义有时候也冒着化约主义的风险，认为电影经验只不过是生理反应和认知过程而已。
默里-史密斯以“专注”的概念代替精神分析“认同”的概念，有效区分出三个层次“想象的专注”，三者共同形成一种交感的结构：“识别”（观众将角色建构为个体化并且持续的代理人）；“结盟”（观众和角色的行为、知识及感觉维持一致关系）；“忠诚”（依照人物的价值观与道德，产生认知与情感上的依附）。莫里-史密斯拒绝观众的“监禁”，但是当他认为图示理论可以代替意识形态时，他在去除电影的政治色彩上又走得太远。观众既是被建构的，也是自我建构的，他在一种受到束缚的自由范围内自我建构。以一种巴赫金式的观点看，读者和观众运用能动性，但总是在社会领域与个人心理的矛盾力场之内。诺埃尔-卡罗尔建议不要只就阶级压迫来讨论，应该把意识形态定义为在认识论上有缺陷的一系列命题，其在一定语境中，偏袒某些社会统治的实践”。这样的一个定义优点在于强调了意识形态的作用是什么，但是，其缺点在于把意识形态的运作建立在命题的基础上，而不是建立在建构日常生活与意识的不均衡权力分配上。
把认知理论视为银幕理论对立面的看法，忽略了两者共通的领域。电影语言学和认知理论有相同的科学标准与规范，拒绝一种规范的纯文艺的研究方法，他们都拥有一种民主化冲动，反对赞美个别电影创作者或电影。这两种学术运动也具有相同的盲点，都因为欠缺对于种族、性别、阶级及性征的关注，以及预设白人、中产阶级及异性恋的观影立场而受到批评。当然这两个学派在他们所诉诸的主要学科上有所不同：符号学诉诸语言学和精神分析学，而认知主义诉诸认知心理学和布拉格学派美学。