哒哒对《从卡夫卡到昆德拉》的笔记(7)

1、现代经典的选择标准

（1）一方面我们想看到小说家表达的世界究竟是怎样的，另一方面我们更想了解小说家是怎样表达世界的。这就是20世纪小说研究的一个根本改变。研究重心从内容偏向了形式。同时我们也必须在新的意义上来界定现代小说经典，其中有两个最重要的尺度，即现代小说经典一方面是最能反映20世纪人类生存的普遍境遇和重大精神命题的小说，是那些最能反映20世纪人类的困扰与绝望、焦虑与梦想的小说，是了解这个世纪最应该阅读的小说。另一方面现代小说经典是那些在形式上最具创新性和实验性的小说，是那些保持了对小说形式可能性的开放性和探索性的小说。

2、现代主义小说观的变革

（1）小说家世界观的变化：反映论（如实地反映生活真实甚至反映本质真实）到“弄虚作假”（把小说看成一种虚构，一种人工制作，是小说家人为的想象和叙述的产物）

（2）个人性：小说创作彼此之间越来越缺少通约性，小说越来越成为小说家个人精神的漫游与形式的历险。（卢卡奇：现代小说已成为小说家“直觉漂泊感”的写照。）

一方面小说家面对的是一个分裂的世界，一个中心离散的、经验破碎的世界。现代小说家最终呈现给读者的正是支离破碎的经验世界本身，一个只有漂泊没有归宿的世界，这个破碎的小说世界甚至比现实世界更加破碎；而另一方面，小说家又总是在幻想小说能够呈现出某种整体性的世界图式，追求某种深度模式和对世界的整合把握，甚至在小说中追求个体与人类的拯救，同时正是这种整合的向往构成了小说的基本叙事冲动和主导创作动机。

现代小说的悖论：一方面是整合的动机，另一方面是世界的无法整合。正是这种内在的矛盾和悖论，使现代主义小说在形式上变得前所未有的复杂，也同时使现代主义小说在形式上暴露出瓦解其内部结构的缝隙，也就是解构主义所说的裂缝。而捕捉和分析这些裂缝，正是小说诗学的一个主要目的。

3、小说诗学的视野

（1）诗学的中心更倾向于追问怎样的问题（how），或者追问怎么会这样（how so）。这并不是说忽略了对内容、意识形态和文化哲学的重视，而是强调这一切是怎样落实和具体反映在小说形式层面以及微观诗学层面的。

（2）小说诗学的另一个重点是揭示小说结构和小说形式的内在矛盾。（力图捕捉小说对世界的缝合的痕迹，揭示出小说的内在时空的幻觉是怎样营造的）

1、卡夫卡的传记形象：地窖中的穴鸟

《地洞》中，小说的叙事者“我”很奇特，是个为自己精心营造了一个地洞的小动物，这个小动物对自己的生存处境充满了警惕和恐惧，“即使从墙上掉下的一粒砂子，不弄清它的去向我也不能放心。”然而，“那种突如其来的意外遭遇从来就没有少过”。这个地洞的处境在某个意义上也是现代人的处境的象征性写照，意味着生存在世界中，每个人都可能在劫难逃。

卡夫卡：“我最理想的生活方式是带着纸笔和一盏灯呆在一个宽敞的、闭门杜户的地窖最里面的一间里。饭由人送来，放在离我这间最远的、地窖的第一道门后。穿着睡衣，穿过地窖所有的房间去取饭将是我惟一的散步。然后我又回到我的桌旁，深思着细嚼慢咽，紧接着马上又开始写作。那样我将写出什么样的作品啊！我将会从怎样的深处把它挖掘出来啊！”（《致菲莉斯》）

昆德拉说小说不研究现实，而是研究存在。存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切可以成为的，一切人所能够的。我们试图进入卡夫卡的小说世界，是无法从传统的现实立场和现实角度进入的。他的小说展示的是一种“存在”的可能性，一种预言性。

2、《城堡》：解释的迷宫

《城堡》解释的历史堪称20世纪西方历史的一个小小缩影，也是西方人思想混乱程度的一个象征无法用讲故事的方式来描述的，必须从总体上把握《城堡》的叙事框架，把它看成是一个寓言，小说才可能获得真正的解释。小说的每一部分细节，只有纳入到这个总体象征结构中才能获得意义。

但是《城堡》与一般的象征小说不同，一般的有象征色彩的小说都会在小说情节中透露出作者想表达的深层意义。如《围城》。但是《城堡》小说情节中没有只言片语透露出一点点象征意义，它没有提供给我们任何哲理性的暗示，构成小说的只是一连串不可理解的事件。“符号的作用取代了象征的内含理念”。

大多数评论者都意识到理解《城堡》的关键在于“城堡”意象。小说中具有描写城堡的有两处最重要的细节。一是小说开头一段：“K到村子的时候，已经是后半夜了。……”一开始，卡夫卡就赋予城堡双重含义，既是一个实体的存在，又是一个虚无的幻象，像一个迷宫，所以小说一开始就营造了一种近乎于梦幻的氛围。而且它还提示着小说的诗学风格，用存在主义大师加缪的话来说，就是用逻辑性表现荒诞，用真实表现幻象。细部是彻底的现实主义，而总体上却显示为荒诞性。另外一个重要细节是K在到了村子的第二天早晨走出客栈打算自己去城堡看看。“大体来说，这个城堡的远景是在K的预料之中的。……”总体上城堡仍给人一种不可把握之感。从小说叙事角度上说，之所以产生这种感受是因为叙事者借助的是小说中人物的眼光来观察城堡，即人物焦点。开头一点即是焦点的提示：“大体说来，这个城堡的远景是在K的预料中的。”“目力所及”当然是K的目力所能见到的，“他没法肯定”更是一种人物视点的提示。“城堡”的神秘感很大一部分来自于人物视点的处理。K 永远走不进城堡，读者也不能对城堡了解地更多。关于城堡的具体描写的更重要的一部分是接下去的情节，写K想走近城堡：“他又走起来了，可是路实在很长。……”这段话暗示城堡的无法企及，像迷宫一样，无论你怎么走，就是走不出困境和噩梦。你可以很清晰地看到城堡，但却无法走近它，而且永远无法进入它。所谓城堡是一个“解释的迷宫”主要是因为不同的解释者从不同的立场和文化背景出发都读出了不同的含义，而始终没有人真正知道城堡到底为何物，里面有何物，K为什么要追寻它。

3、《城堡》的解释史

《外国文学》杂志1996年第1期有一篇卡夫卡研究综述性质的文章。文章共划分了七种角度：

1. 神学：“城堡”是神和神的恩典的象征，K所追求的是最高的和绝对的拯救；另一种观点认为卡夫卡用城堡来比喻“神”，而K的种种行为都是对现成秩序的反抗，想证明神是不存在的。
2. 心理学：城堡客观上并不存在，它是K的自我意识的外在延射，是K内在真实的外在反映。
3. 存在主义：城堡是荒诞世界的一种形式，是现代人的危机，K被摆布而不能自主，他的一切努力都是徒劳，从而代表了人类的生存状态。
4. 社会学：城堡中官僚主义严重，效率极低，代表着奔溃前夕的奥匈帝国的官僚主义作风，同时又是作者对法西斯统治的预感，表现了现代极权统治的症状。
5. 马克思主义：K的恐惧来自于个人与物化了世界的外在世界之间的矛盾，小说将个人的恐惧感普遍化，将个人的困境作为历史和人类的普遍的困境。
6. 形而上学：K努力追求的，是深不可知的秘密，是生命的终极意义。
7. 实证主义者：详细考证作者生平，以此说明作品产生的背景，指出《城堡》中的人物、事件同卡夫卡身处的时代、社会、家庭、交往、工作等等有密切的关系。

从诗学和小说形式的角度看《城堡》的多义性和复杂性是怎样构成的，可以从下列三个视角。

4、作为一种小说结构和主题的模式：“追寻”

法国文学理论家加洛蒂《论无边的社会主义》从卡夫卡小说中归纳出三大主题：动物；“寻求”；“未完成”。

“寻求”是长篇三部曲《审判》《美国》《城堡》的主题，三个小说中都有一个基本情节模式，即主人公漫长而艰苦的追寻过程。“寻求”是一个古老的原型母题。神话故事中有一个重要类型：追求圣物，如圣杯、金羊毛、生命之水，T.S.艾略特的《荒原》中就运用了这些神话，但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、班扬的《天路历程》都是“寻求”模式的经典作品。比较文学经常研究的成长型小说和启悟主题都与“追寻”模式相关。每个时代的追寻都会涉及追寻的动机、目的、方式等等，这些因素就是结构模式分析的前提。

俄国形式主义者普罗普认为西方民间故事的基本形式就是“追寻”。格雷马斯的三组对立人物“发送者 客体 接受者 帮手 主体 对手”。《城堡》的“追寻”模式正巧与普罗普的对民间故事的总结相一致。

1. 主角：K的身份本身是不确定的。K从哪里来，K过往的经历以及K的性格我们都很难知道。有人说卡夫卡小说中的人物都是没哟过去的，只剩下现在，而没有过去就意味没有历史，从而没有办法确定现在，所以想分析K的心理，性格都无从谈起。
2. 帮手和对手：《城堡》中的帮手和对手也是不确定的，小说中没有一个人是具体的对手，K不知要找谁战斗。但整个城堡和属下的村庄又都是阻扰他进入城堡的对手。他进入的是鲁迅式的“无物之阵”。而有趣的是，每个人物都似乎以帮手的形式出现。
3. 发送者和接受者：城堡聘请K是出于一个荒唐的错误，而K的接受聘请也因为这个错误，而且发送和接受，期间延宕了不知多少年。这一切使《城堡》中的各个叙事功能成为不确定的，甚至荒诞的。
4. 客体：最不确定的是K所追寻的客体：城堡。它似乎是个具体的实际存在，但是K永远走不近它。作为追寻的客体，它被搁置了。因此小说的意义域变得不自明了。在这个意义上，《城堡》可以说对经典的追寻模式的一个戏仿，在本质上是反追寻模式的，是滑稽模仿。

《城堡》的多重阐释的混乱也正建立在叙事模式的不确定基础之上。

5、对话性与复调特征

在小说的后面以对话为主的后17章，小说的叙事者在很大程度上开始隐退，而小说基本上是由K与其他人物的对话来讲述的。小说中的每个人物都开始摆脱了叙事者的控制，在自我陈述和自白中成为一个主体，而在其他任务成为主体的同时，就消解了K作为绝对主体的地位，大家互为主体。小说中几乎每个人物的长篇大论都在呈现一种生存境遇，每个人的话都有自己充分的道理，但每个人物的长篇独白未必都是可信的。叙述者的隐退标志着卡夫卡在小说中已经回避了主观声音、价值立场、道德判断。他只让人物自己说话，小说的后半部分由此呈现出巴赫金所说的“众声喧哗”的对话性。

6、《城堡》与寓言批评的勃兴

《城堡》的出现，是现代小说中象征方式面临困境的一种信号，现代寓言批评开始勃兴。从象征方式的构成的诗学角度来说，《城堡》的象征的困难在于具象与抽象之间的脱节。杰姆逊说：“寓言的意思就是从思想观念的角度讲或再写一个故事。”象征是具象和抽象的统一体，是一个文化共同体内人们的共识。寓言总是使作品主题关涉到外在于艺术作品的各种对象，这就可能产生出多重的含义。现代批评引申了寓言的这种多重指涉性，认为寓言的方式与现代世界的分裂性是一致的。

《城堡》多重寓意性正可以在寓言批评这里找到解释。卢卡奇认为，卡夫卡最本质的创作原则，是把世界表现为一种超验、虚无的寓言。把寓言批评方式用于解读《城堡》，并不是说《城堡》就是一个寓言，而是说《城堡》具有某些具有某些寓言性质。同时现代寓言批评得以勃兴，也在很大程度上依赖于像《城堡》这样的复义性的小说的存在。从寓言批评的角度看，《城堡》拒斥对它的单一解释，它的解释是难以穷尽的，它是对生存境遇的无穷追问，它的最大特征是未完成性。

1、“逆向的哥白尼式革命”

在法国作家莫洛亚在为1954年巴黎版作的序中，他写道有些作家满足于开发众所周知的“矿脉”；普鲁斯特却发现新的“矿藏”。巴尔扎克把外部世界作为自己的领地，描绘了整个外部世界。但是普鲁斯特的小说对外部世界的小说素材的选择并不在意，他感兴趣的不是观察外部世界本身，而是某种观察和呈现世界的方式。普鲁斯特进行了一场“逆向的哥白尼式革命”。人的精神重被安置在天地的中心，小说的目标变成描写为精神反映和歪曲的世界。

从诗学层面入手，我认为《追忆似水年华》是一部探讨人类所固有的“回忆”这一心理机制的空前的小说。“回忆”构成了“追寻失去的时间”的真正题旨，是普鲁斯特为自己确立的恒常的生命形式。“回忆”也是人类把握已逝时光的方式，也是把过去纳入此在的方式，而从整个人类的“类”的意义上讲，回忆又是人类使自己的文明得以延续的方式，而在最宽泛的意义上讲，回忆正是人的存在方式本身。这就是《追忆》所隐含的人类学层面的空前丰饶的矿藏。莫洛亚所说的普鲁斯特更关注于观察和呈现世界的方式，使人的精神世界成为小说的目标，我认为这两点追求都是凭借“回忆”的形式实现的。

“回忆”在小说中体现为几个层面：

• 一种心理机制和意识行为，小说中表现为“我”在回忆，整部小说都是回忆的产物
• 回忆是结构情节的方式，是叙事模式，也是一种主题模式
• 回忆也是一种诗学方式，它使《追忆》超越了具体的小说本身，而升华出关于“回忆”的一些普适的诗学范畴和诗学元素，上为对人类“回忆”机制的全方位的探索领域。

2、回忆：生命的形式与艺术的形式

小说的开头：“在很长一段时间里，我都是早早地躺下了。”

• 首先它描述了小说的叙述者“我”一段时间里恒常的生活情形。
• 更重要的作用在于为《追忆似水年华》确立了一个叙述起点，然后开始回忆。热奈特在《叙事话语》中对《追忆似水年华》的起点分析得很详细。这符合西方文学最古老的叙述传统，即”从中间开始“。小说总体上是叙事者“我”现在的总体回忆，但小说的开头又另外设置了一个回忆的起点，这就使小说有了回忆的双重坐标。正是这一潜在的主体观照着小说起点的“我”的回忆，使“我”的回忆纳入一个更大的叙事框架中，获得了再度阐释的可能性，从而增添了文本释义的复杂，使小说有了两个阐释系统。（这就使小说有了三个“我”，行动的“我”和叙事的“我”。它比一般的回忆体小说多出了第二个“我”，即回忆的“我”。

3、记忆的双重性

解读《追忆》的一个重要环节，是弄清“回忆”和“记忆”的区别。

1. 无意的记忆

如果把《追忆》比作一座由回忆建构的大厦，那么它的最重要的一块基石是普鲁斯特所发现的“无意的记忆”。有论者甚至认为，正是这种记忆形式的发现使普鲁斯特获得了拯救，否则他无法使自己的漫长的回忆获得美学支撑。“无意的记忆”是在不经意之间突然一下子被唤醒的，而唤醒记忆的契机往往是偶然的。它本是人类的一种普泛的记忆体验和形式，但《追忆》的特殊意义在于为这种“无意的记忆”赋予了美学与诗学内涵，并且把它作为回忆大厦的最重要的支撑，或者说“无意的记忆”上升为一种诗学范畴。《追》中关于“无意的记忆”的最重要的阐释是“小玛德莱娜”点心的细节。

“无意的记忆“的诗学特征：

• 非逻辑性、无序性。在这一点上，《追》是柏格森时间观的诗学论证。
• 具体性。文学艺术本身的最核心的界定尺度是具体性。记忆因其具体性，决定了记忆式同抽象相抗争的最好方式之一。
• 感官性和身体性。比如“小玛德莱娜”点心唤醒的记忆就是点心和茶混合后的气味和滋味。《追忆》开头部分有一段就是关于记忆的身体性的最重要的一个细节。这种身体性的观念是法国现象学家梅洛—庞蒂的哲学中最重要的观念之一。有意思的是，梅洛——庞蒂论证身体与记忆的关系时，引用的例证正是《追》中“我”在黑暗中醒来的这个细节。梅洛—庞蒂认为：身体在记忆中的作用是不容忽视的，身体的记忆是我们和时间交流的一种手段。

两种记忆及其悖论

《追》一方面是一个社会时代外在的编年史，另一方面也是一部内心意识的记录，是一部关于回忆的小说。这就是《追》的双重性。 这种双重性决定了回忆的诗学也必须涵容两种记忆方式，即无意的记忆和有意的记忆。有意的记忆就是作者对故事框架的建构，对人物形象的着意塑造，对情节的有意识的逻辑安排。因此，《追》中不仅仅有断片式的细节、场景，也有小说家精心回忆中营构的细节性，这些细节之间有某种内在逻辑性，所以整体上我们可以把握到某种连续性的故事情节的存在。商务印书馆“我知道什么”丛书中收了一本《记忆》，书中把回忆机制分为两类：表象和图式。表象和再现联系在一起，再现就是回忆活动依赖表象保持过去的零碎的材料，即断片；图式则和重建联系在一起。

回忆正是两个“我”所进行的回环往复的对话，是当下的“我”对过去的“我”的问询。回忆既是向过去的沉溺，找回过去的自己，更是对现在的“我”的确证和救赎，是建构“此在”的方式，从而使回忆在根本上关涉的并不是过去之“我”，而恰恰是此在之“我”。这便是《追忆》呈现给我们的最重要的启示。两个”我“决定了”回忆的诗学“中最根本的可能性和悖论性。

4、记忆的神话

“回忆”在普鲁斯特这里成为最终升华为把握过去的方式，建构此在的方式，也就成为确证自我的方式，或是主体获得拯救的方式。在这个意义上，《追》探讨的是人的主体存在的内在性和整一性能否存在或如何存在的问题。普鲁斯特给的答案是确定的。他认为，人们的真正生活，唯一被体验的生活，一种具有内在性和整一性的生活是过去时间中的生活，而回忆作为心理机制和艺术方式的结合，是能够复现这种生活的。在时间的三个向度中，普鲁斯特迷恋的是过去的维度，这和卡夫卡小说中潜在的时间意识形成了对比。有学者称卡夫卡的时针是静止不动的，他笔下的人物没有过去，只生活在烦躁不安的现实的时间中。

但是普鲁斯特同样清楚时间是一个古希腊的双面神，即，时间既可以留下记忆，又可以无情地剥蚀记忆。这就是与记忆同等重要的另一个主题：遗忘。莫洛亚说出了普鲁斯特试图表达的更潜在的含义，即寻找失去的时间其实是与时间本身以及与遗忘相抗衡的方式。“遗忘”的主题在普鲁斯特这里尚是潜在的主题，那么到了昆德拉那里则成为最显明的主题之一。《笑忘录》就是探讨遗忘主题的小说。而昆德拉关于遗忘与回忆的命题与普鲁斯特相反，普鲁斯特把回忆看作是对遗忘的抗争，而昆德拉却认为回忆是对遗忘的否定，回忆是遗忘的一种形式。

本讲的重点是探讨为什么一本“意识流”小说严格遵守三一律古典秩序和《尤利西斯》对《奥德赛》结构的模仿问题。

美国学者汉弗莱在《现代小说的意识流》中指出：“对意识流小说家来说，形式的问题就是怎样将秩序加在混乱之上的问题。”汉弗莱认为，这就是意识流小说家面临的两难局面和巨大挑战：小说家动笔去描述一种混乱的状态，即处于朦胧状态中的人的意识，而同时又必须使自己的描述显得井井有条，因为他毕竟在创造一件艺术品。在这个意义上，忠实于意识活动本性和特征的意识流小说尤其得求助与外部形式，如《尤利西斯》三一律的情节模式。所有的意识流小说家都会面对怎样给他的小说赋予统一性的问题，他们创造了各种方法和模式。《尤利西斯》的统一性的三一律情节结构模式只是其中一种。

1. 主导动机。这是从音乐中借来的术语，尤其是瓦格纳的音乐剧。在音乐中主导动机值得是用来表现某个思想某个人物或某个场景的，反复出现的乐句或一小段旋律。转化为文学术语，可以解释为与某种思想或主题有关联，反复出现的现象、象征或意象。这些反复出现的意象或象征往往就构成小说中的主导动机，构成了条理和秩序，从而为小说带来某种统一性。如《神话的诗学》一书中所说：主导动机的运用，是克服生活素材的支离破碎、杂乱无章的一种重要手段。如《尤利西斯》中最有名的一个例子是斯蒂芬母亲临终前的形象。斯蒂芬无数次想起母亲形象，每次都带给他忏悔和悲痛，因为母亲临死前要他下跪为母亲祈祷，斯蒂芬为了维护自己的精神自由，拒绝为母亲祈祷，母亲遗憾而死。因此母亲临终前的形象带给斯蒂芬的是永远难以弥合的创伤。母亲临终的形象就成为小说中关于斯蒂芬的一个主导动机，昭示了他的忏悔、内心的煎熬和反抗意识等多重人物心灵特征。《尤利西斯》中还有一个有趣的主导动机是关于布卢姆的。即布卢姆随身携带的一块烤熟的土豆。它是布卢姆的护身符，布卢姆称它是能够防治鼠疫的预防药。土豆能给他壮胆，每摸土豆的时候，就意味着布卢姆将开始一次英勇的行为，汉弗莱在书中说，其实这英勇的行为不过就是去一趟肉食店。《尤利西斯》和荷马史诗《奥德赛》构成了平行对应关系，这块土豆对应的是《奥德赛》中的保护神，只不过保护神在20世纪这本现代圣经中成了一块土豆而已。这种主导动机的模式在现代小说中是呈现小说主题的一种重要模式。昆德拉的《生命不能承受之轻》中对主导动机的运用比比皆是。如托马斯心目中的特丽莎的形象，就是一个顺水漂来的放在草筐里的孩子的形象。它在小说中多次复现，使特丽莎这一形象牢牢地占据着托马斯的诗性记忆的领域，是上帝一般冷酷的昆德拉在小说中流露出的唯一的温情。
2. 运用以往已经建立的已有的文学模式。如《尤利西斯》中的第十五章运用的滑稽剧的形式，就是以一种已有的规范性文体为自己的小说带来某种秩序和统一性。
3. 形式上的场景安排。如果说意识流是无序的，那么场景的并置和安排背后，就可能隐含某种规则和秩序。《尤利西斯》在场景安排的秩序的获得，很大程度上是因为小说每一场景都与《奥德赛》有潜在的对应。
4. 自然循环系统。譬如借鉴季节，海潮等自然规律和节奏给小说带来小说规律性。这一点突出的例子是伍尔夫1931年的小说《海浪》。《海浪》也把小说时间压缩到一天的时间结构里，把一天从日出到日落分割为九个时间片断。每个片断的开头，都先描写太阳位置在一天不同时间中的变化以及不同时间海浪的不同的起伏景观，然后再引出每个人物的内心独白。因此，小说中写潮涨潮落、日出日落和海浪冲击海滩这种自然循环现象就给小说带来了某种节奏感、统一性和结构形式。季节循环更是如此，这一点在加拿大理论家弗莱的理论中占有突出的地位。（《批评的解剖》）
5. 理论循环系统。例如借用音乐结构或历史循环论等理论带给小说总体框架。《生命中不能承受之轻》一开始就思考尼采的“永劫回归”的历史观。除了“永劫回归”的理论系统外，它也借鉴了音乐结构，即四重奏结构：小说的四个主要人物可以看成四种乐器：两把小提琴，一把中提琴，一把大提琴。四种乐器代表的四个声部交相呼应，成为结构小说的总体方式。
6. 象征性结构。伍尔夫的小说《到灯塔去》有浓厚的象征意味，这种象征既表现在“灯塔”的意象本身，也表现在小说中的人物“到灯塔去”的核心事件发生的，写拉姆齐一家前后十年间两度在苏格兰这一海岛上度假，终于在第二次度假期间完成了到灯塔去这一夙愿。

具体到《尤利西斯》对奥德赛结构的模仿

1. 关于这个问题，最经典最重要的解释是T.S.艾略特的《<尤利西斯>：秩序与神话》一文中称《尤利西斯》是现时代所找到的借以表达自己的最重要的作品。《尤利西斯》神话结构的重要作用，既是为小说赋予形式和统一性的方式，又是给当代混乱的历史以“形状和意义的方式”。这种神话化倾向，是20世纪现代主义文学中重要的特征。正如《神话的诗学》一书中所说的，神话化的诗艺是19世纪以前古典小说结构遭到破坏后赋予小说叙事以新的结构的重要方式。它是在缺乏永恒和不变因素的现代生活中重新找到永恒模式的方式。
2. 神话批评中还有另一种悲观的论调，认为20世纪在神话模式中找到的统一性不过是一种虚构的产物，是想象之物而已。现实生活中并不存在这种秩序。连贯性和整体性只能出现在现代小说的虚构中。按照彼得·福克纳在《现代主义》一书中所说的，《尤利西斯》是反神话的，它最终其实告诉读者，现实生活中只有琐碎、平庸、混乱、无意义，只能有忍气吞声不敢找敌算账的布卢姆，只能有摩莉式的荡妇，只能有萎靡不振的斯蒂芬式的虚无主义者，而不可能有真正大英雄尤利西斯和他忠贞不渝的妻子以及不畏艰险的儿子。福克纳在《现代主义》中也说，19世纪以前的小说，大部分都能把现实和理想两个世界融合起来，统一起来，取得一致，而现代主义的基础是怀疑，这种深刻的怀疑要求读者承认作品的双重性，承认它是一种想象虚构活动。在这个意义上，《尤利西斯》中与《奥德赛》建立的并行结构，构成了对现实生活的反讽。

1、约克纳帕塔法：想象的王国

福克纳的作品写的是约克纳帕塔法的想象中的一个世界，隐含的却是两个层面。《哥伦比亚美国文学史》认为：南方的传统是逼压在福克纳心头的存在，“难以抗拒的强烈，不能忍受却又不可逃避。”因此在福克纳笔下生成了双重图景，一方面是日渐远去的让人既怀恋又质疑的战前（南北战争）南方理想，另一方面却是同样富有魅力的具有全新幻景的现代意识。这是两种彼此冲突对峙的观念视野，福克纳的全部作品，都生成于两种视野的夹缝中。其作品中的两个方面即旧秩序的破坏和新世界的创造，是他的成就的两大有力支柱，代表着相生相克的两种力量。哪两种呢？即才能与传统，现在与过去，忘却与记忆。福克纳最好的作品中产生的戏剧效果就来自于对这两者的融合。

小说中的主题和历史图景对于一个小说家来说可能不是最具有决定性的。重要的是小说家采取的是一种什么样的观照的姿态，是他在观照中表现出的作家自己的心灵与观念的结构和形态。这也是小说诗学分析更应关注的部分。

福克纳的小说有一种悲剧品质，这种品质不是来自于亚里士多德意义上的外在的行动，而来自于一种现代人的内心冲突。

地域文学是20世纪随着世界文学一体化以及全球化趋势而必然产生的现象。其中隐含的最令人感兴趣的深层问题就是人类怎样看待他的生存方式。(沈从文)

2、白痴讲的故事

俄康纳指出：“班吉所有的思绪都和感觉、嗅觉、饮食、睡眠和声音的调子有关。过去和现在交融在他心中，他从不沉思，从不计划——他只会感受。”这其实是许多被思想和观念的冲突所痛苦着的现代青年（比如昆丁）可望而不可即的幸福境界。这个世界在某种意义上说拒斥了抽象，也就拒斥了观念和思想的痛苦。（现代人的痛苦，更多的是观念和思想的痛苦。）

（1）具体性和原初性

白痴叙述出来的景象更有一种质感，一种世界不加意识形态化和抽象化的原初景象，就好像上帝在叙述一样，不假思索，没有犹疑，一切都是毋庸置疑的。

（2）用白痴表现的意识流程

福克纳不仅是因为服从刻画特殊人物的需要才频繁表现意识流，而也许恰恰相反，他为了营造意识流的小说形式才更需要白痴这个特殊人物。

班吉的叙事突出表现了意识流的特征，一是时空和记忆的场景切换，二是所有的流程都由当下的某种感觉和事物触动。而在白痴的叙事流程中，福克纳最想强调的似乎是“共时性”和“现时性”的理念。

白痴班吉可能没有丧失自己的身份感，别人叫他“班吉”的时候，他也知道是喊自己，用深奥的说法，他还没有完全丧失主体性。但班吉对时间的历时性的感知就不那么灵了。时间在他那里只呈现为“共时”和“眼前”。

杰姆逊《后现代主义与文化理论》：精神分裂是一个模式，表现在时间体验上，就是精神分裂患者只存在于现时，那种从过去通向未来的连续性感觉已经崩溃了，除了“现时”以外，什么都没有。“精神分裂就成了失去历史感的一个强烈而集中的表现，同时也失去了自己的时间和身份。”

（3）白痴叙事的超越意蕴

莎士比亚《麦克白》：“人生就是一篇荒唐的故事，由白痴讲述，充满着喧哗与骚动，却没有任何意义。”白痴叙事在这里其实表达的是一种世界的现实图景，即无序、混乱与共时。 余华称他是个“伟大的白痴”，正因为班吉轻而易举、毫不费力地就把人生与世界的本相揭示了出来，或者说，他的讲述与世界的混乱本质是异曲同工的，是同构的，他本人就成了一个混乱世界的象征。

班吉的叙事即使揭示的不是世界的混乱，也是人类意识流程的真实图景。人类的意识的流动其实正像班吉，只不过在班吉那里发展到了一个极端罢了。 班吉的伟大也正表现在他象征了人类的某种极端可能性的限度。

3、《喧哗与骚动》的时间哲学

“窗框的影子显现在窗帘上，时间是七点到八点之间，我又回到时间里来了，听见表在滴答滴答地响。这表是爷爷留下来的，父亲给我的时候，他说，昆丁，这只表是一切希望与欲望的陵墓，我现在把它交给你，你靠了它，很容易掌握证明所有人类经验都是谬误的reducto absurdum（归谬法），这些人类的所有经验对你祖父或曾祖父不见得有用，对你个人也未必有用。我把表给你，不是要让你记住时间，而是让你可以偶尔忘掉时间，不把心力全部用在征服时间上面。因为时间反正是征服不了的，他说。甚至根本没有人跟时间较量过。这个战场不过向人显示了他自己的愚蠢与失望，而胜利，也仅仅是哲人与傻子的一种幻想而已。”

时间的维度最终把一切希望与欲望都化为尘土，作为时间的具体象征物——手表，因此成为一个坟墓的象征。

“我来到梳妆台前拿起那只表面朝下的表。我把玻璃蒙子往台角上一磕，用手把碎玻璃渣接住，把它们放在烟灰缸里，把表针拧下来也扔进了烟灰缸。表还在滴嗒滴嗒地走。我把表翻过来，空白表面后面那些小齿轮还在卡嚓卡嚓地转，不知道发生了什么变化。”

巴雷特《非理性的人》：表没了表针，便不能准确地告诉昆丁所流逝的可计算的序列，而是一个不可穷尽又无法逃避的存在。这就是构成我们生存的更本质的时间，它是一种比表、钟和日历更深层更根本的东西。时间是稠密的媒介，福克纳的人物在其中走动，仿佛是拖着双腿涉水似的。就是说，福克纳的人物其实是在稠密的时间媒介里穿行。

巴雷特：这就如海德格尔常说的，时间构成了人的实体或存在。而取消钟表时间并不意味着隐退到一个无时间的世界里，正相反，一个无时间的世界——永恒的世界已经从现代作家的视界里消失了。时间因此就变成了一种更无情、更绝对的实在。“有时间性”是现代人的视界，一如“永恒”是中世纪人的视界一样。 帕斯：与永恒的空间不同的是，西方的时间，尤其是现代时间，已经使我们成了流浪者，无休止地被驱逐出自身。在这里，时间维度意味着一种动荡和漂泊，意味着一切不安定因素的根源。它是随着“现代”的字眼同时出现的。或者说，正是“现代”使时间的意识空前强化。所以巴雷特说“有时间性”是现代人的视界。而这种现代的时间，也被本雅明称为“同质的、空无的时间”。

萨特：昆丁的叙述中充满了对过去的片断记忆，而这些记忆的碎片仿佛是都被塞进“现在”这个时刻的，一下子就把“现在”撑满了，仿佛在膨胀，成了一种加法，因此，“现在”就无限延长，仿佛悬置在那里。这就是《喧哗与骚动》表现出的“现在”的特征。（一个“现在”从不知什么地方冒出来，它赶走另一

个现在。）萨特借助对“现在”的分析，想说的是福克纳“把人写成没有未来的存在物”。他笔下的人物，比如昆丁，只有过去，他生存在过去的记忆的碎片中。而这个过去按福克纳的说法，“更坏的是他们的过去还不是按时序排列的，而是随着某种冲动和感情”的逻辑而排列的。“于是产生时序的荒谬”。就是说整个小说中的人物的记忆是混乱而无序的，只围绕着几个中心打转，如凯蒂的怀孕，班吉的被阉割这样的中心打转。所以“过去的次序是心的次序”。

萨特：“福克纳看到的世界可以用一个坐在敞篷车里往后看的人所看到的来比拟。”什么都可以看得见，但却飞速后退，你在每一个现在的时刻看到的都是“过去”。“车子在他们往后瞧的时候把他们开走了”。

萨特和海德格尔其实都从存在于时间的意义上探究了“存在”的问题，把潜在性、可能性和未来性看成界定人的基本维度。没有这个潜在性和可能性的维度，人就是没有希望的，濒死的，就像昆丁一样。海德格尔真正想说的是，我们每个人都是被可能性、潜在性决定的。这就为我们指引了一个未来的维度，我们的生活的每一个现在都是指向未来的，当每个未来变为现在之后，又有新的未来马上来临。这就是未来的维度，这个维度给每个失意者以希望。

时间体验：小说中表现出的作者的或人物的时间体验和感知。如时间的存在形态，共时性、历史性，永恒感、流动感等等。在相当多的情况下，这种时间体验表现为小说中的心理性时间。（真正具有美学或诗学特征的时间体验是小说中形式化了的时间体验，这时的时间体验就是一种“形式化了的内容”。）诗学关注的是小说中被形式化了的时间，时间成了一种由意味的形式，或者是能被体验到的内容，而不是从哲学意义上谈的抽象的时间。

4、现代小说的空间形式

只有在西方现代小说这里，才真正产生了克服时间的愿望和克服时间的具体的小说手段，这就是“现代小说中的空间形式”的生成。而“克服时间的愿望”之所以能够产生，最根本的原因则是我们现代世界的空间化的属性。用福柯的话，“眼前的时代似乎首先是一个空间的时代”。

（1）时间流程的中止

瞬间永恒：普鲁斯特坚信，在人的感觉和体验中，总会有那么一些时刻和瞬间是超乎寻常的，甚至可以说是辉煌的，因为这些瞬间会在一刹那容纳、浓缩现在和过去，把流逝的时间和过去的记忆一下子彻底照亮。

之所以说“它是空间”，是因为从时间的意义上看，“纯粹时间”几乎是静止的，是在片刻的时间内包容的记忆、意象、人物甚至细节造成了一种空间性并置。时间则差不多是凝固的。而从叙事的意义上说，则是一种“叙述的时间流的中止”。就是说，小说中的时间停在那里，或者进展得非常缓慢，这时，小说进行的似乎不再是叙事，而是大量的细节的片断的呈现。这些细部呈现，表现出的就是一种空间形态。

福克纳真正写的的确是死亡，但他呈现出来的却是细节的碎片，是“事物本身”，这种事物本身的无序的碎片形态，所提示的正是昆丁生活的真正状况，即他的生活无法构成连贯的叙事，只有“空间的现场性”，没有未来的维度。而未来维度的匮乏正是导致昆丁自杀的最根本的存在论意义上的深层原因。 空间小说的最终极形式是“生活的片断”。

（2）并置的结构

“并置”“指在文本中并列地置放那些游离于叙事过程之外的各种意象和暗示、象征和联系，使它们在文本中取得连续的参照与前后参照，从而结成一个整体；换言之，并置就是‘词的组合’，就是‘对意象和短语的空间编织’”。 除了意象、短语的并置之外，也应该包括结构性并置，如不同叙事者的讲述的并置，多重故事的并置。

（3）小说中的空间化情境

所谓空间化情境，是指小说中的故事发生的规定情境是一个相对单一和固定化的空间，叙事基本上只围绕这一情境进行，很少游离于这一空间情境之外。 除了以上几个层面外，构成空间形式的小说要素还有一些别的，常见的如主题重复等。从中可以看出空间化的确构成了20世纪文学的一个重要趋势。

电影的存在告诉我们，其实在任何一种媒质中，时间与空间都往往是无法剥离开的。时与空正统一在电影中。人类生存在时间与空间的统一之中，时间与空间都构成了我们的视界。但两者也许都是现代人或后现代人迷失自己的根源。就是说，也许我们在现代和后现代时间和空间中都找不到归宿感和家园感。相比之下，应该说最后一个幸福的现代主义者是普鲁斯特，他至少在过去的时间和记忆中找到了归宿感和幸福感，尽管是一种虚幻的满足。而21世纪今天的我们可能连这种虚幻的满足也无法获得。

1、“冰山文体”

海明威的“冰山理论”最早是在一部关于斗牛的专著《午后之死》中提出来的，以后又不断加以阐发。所谓“冰山理论”是海明威把自己的写作比作海上漂浮的冰山，用文字表达出来的东西只是海面上的八分之一，而八分之七是在海面以下。海面下面的部分是作家没有写出的部分，但是这一部分读者却可以感受到作家隐含的意义。“冰山理论”有两个层面的含义：

1. 简约的艺术 ：在语言上表现为删掉了小说中几乎所有的解释、探讨，甚至议论；砍掉了一切花花绿绿的比喻；剥下来亨利·詹姆斯时代句子长、形容词多得要命的华丽外衣。另一个鲜明的特征是简约的对话风格。这也要求作家精心设计每一句对话，才能传达人物对话中的情绪和语调，必须在对话语言中选择一些能提示人物内心的词汇和字句。很多时候读者只能靠联想去感受人物内在的心理和情绪以及心灵世界。而这恰恰是使小说内蕴复杂和丰富的重要途径。
2. “经验省略”：海明威在小说省略我们凭经验可以填充、想象的部分，因此，这种省略技巧就可以最大限度地调动了读者的经验参与。在这个意义上，海明威等于把冰山的八分之七空在那里让读者自己凭经验去填充。（这种“经验省略”涉及的不仅仅是个“简洁”的问题，它还关涉着对世界的认知与呈示问题，关涉着小说家对生活中中的情境与境遇的传达方式问题。

2、《白象似的群山》文本解读

整部小说运用的是和纯粹的限制性的客观叙事视角，就像一架机位固定的摄影机，拍到什么读者就看到什么，没有叙事者主观的评论和解释，叙事者是非全知的，小说是限制性叙事。

海明威的小说都是运用人物的视角来观察，尤其是以人物眼光引出风景描写。

海明威短篇小说的结尾有“零度特征”，不点明主题，不表示意向，拒绝解释和判断，甚至不像结尾。我们不知道男人和姑娘以后会怎样，是不是做了手术？手术之后俩人是分手了，还是依旧像以前那样过着幸福美好的生活？和美国小说家欧·亨利戏剧化的出人意料的结尾正相反，这种“零度结尾”是平平淡淡地滑过去。“零度结尾”的概念可能是从罗兰·巴尔特《写作的零度》那里引发出来的。所谓“写作的零度”，在罗兰·巴尔特眼里，是以存在主义大师加缪为代表的“中性化”“非感情化”，回避感情色彩和主观意向性的写作方式。

3、情境化的小说

昆德拉解读《白象似的群山》时也认为人们理解这篇小说有一种道德主义倾向。昆德拉在汉译《被背叛的遗嘱》中花了近十页的篇幅讨论《白象似的群山》。他认为，在这个只有五页长的短篇小说，人们可以从对话出发想象无数的故事。更重要的是小说人物对话背后的主观动机是被隐藏着的。海明威省略了一切说明性的提示，无法判断人物真正的心理动机。一般说来，小说中的主导动机是揭示主题和意向的重要手段，如《尤利西斯》中多次复现的布卢姆随身携带的烤土豆。《白象似的群山》中类似的主导动机是姑娘关于白象的比喻，在小说中出现了三次。但从这个比喻也很难生发出确切的判断。

《白象似的群山》的这种多重性的确使他成为一个多重阐释的文本。这种阐释的多义性与《城堡》的多重阐释性的不同之处在于：《城堡》的多重阐释性在于“城堡”是一个永远无法企及的迷宫本身带来的，谁也不知道城堡里到底有什么，K永远无法进到城堡中来。《白象似的群山》的多义性则是由于省略的艺术。海明威把冰山的八分之七藏起来。由此他便呈示了一个经得起多重猜想的情境。这种多义性与卡夫卡的小说《城堡》的另一个区别在于卡夫卡是个沉思者，他在自己的小说中灌注思想；而海明威拒斥思想，或者说是隐匿思想。因此海明威小说中深刻的东西也许不如其他现代主义小说多，但仍然有意蕴的丰富性，这些意蕴是生活本身的丰富性带来的，它同样能激发读者想象力和再创造文本的能力。这使海明威提供了另一种小说，其创作动机不是为归纳某种深刻的思想，不仅仅满足于提供抽象的哲学图式，它更注重呈示初始的人生境遇，呈示原生故事，而正是这种原生情境中蕴涵了生活本来固有的复杂性，相对性和诸种可能性。《白象似的群山》排斥任何单一判断和单一的价值取向，尤其是道德裁判。这样相对性的立场与动机与海明威小说中省略艺术和纯客观的限制性视角是绝对吻合的。这是海明威小说中作者的声音隐藏得最深的一篇，小说几乎是独立于作者之外，就像生活境遇本身在的自我呈现。

小说自身的本质界定或许正是与人类生存境遇的丰富性像吻合的。小说发现的正是生活的初始境遇，正是大千世界的相对性和丰富性。昆德拉的小说观也是如此，他的小说更倾向于揭示人类生存的基本境遇，并对这些复杂情境去穷思索和无穷追问，一旦我们用某种确定的哲学图式去图解他的小说，他的作品内涵反而被局限住了。这种观念对于对于理解《白象似的群山》也同样有用。如果说现代主义小说大都隐藏着一个深度模式的话，那么在海明威小说中寻找这种深度模式有时反而会妨碍更深入理解他的小说。这是就是寻找深度模式的批评方式的一个悖论。原因在于，寻求深度模式最终获得的不过是哲学层次上的抽象概念和图式，而作品丰富和具体化的感性存在和经验存在却可能被肢解甚至被抛弃了了。

海明威的“冰山文体”除了给他的小说带来简约质朴的语言、经验省略的技巧以及隐匿思想的风格外，同时也使他的小说在境遇的呈示背后有某种神秘色彩和气氛。海明威时代还是人类尚保留着许多禁忌的时代，无论是残酷的禁忌还是美好的禁忌。或许正是这种保有许多禁忌的时代最终使得海明威的冰山文体以一种真正的神秘感。

1、时间的循环

法国学者塔迪埃在《普鲁斯特和小说》中的一个话题就是“将小说中的时间作为形式来探讨”。塔迪埃说这个时间的形式“处于小说艺术的顶峰”。“在作品中重新创造时间，这是小说的特权，也是想象力的胜利”。《百年孤独》的第一句话给人印象最深的就是它隐含的时间维度。

“许多年以后，面对行刑队，奥雷连诺上校准会想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”

这一句话容纳了现在、过去、未来三个向度，展示了小说叙事的时空性。这是在服务于《百年孤独》的总主题，只有这样一个开头，才能显示出小说中写的马孔多小镇以及布恩迪亚家族的历史沧桑感，甚至写出整个拉丁美洲百年历史的纵深感和连绵感。因此，《百年孤独》的第一句话之所以精彩绝伦，就因为它不仅像萨特说的那样选定了一个现在，然后开始叙述过去，它也开始叙述未来。而“现在”的不确定性也正为作者自由出入时间的三个维度确立了起点。因此，有研究者指出这是一种“既可以顾后，又能瞻前的循环往返的叙事形式”，小说的几乎每一个“故事”往往都从终局开始，再由终局回到相应的过去和初始，然后再循序展开，最终构成首尾相连的封闭圆圈。（陈众议：《拉美当代小说流派》）

《百年孤独》的核心情节写的是马孔多小镇的第一代创始人布恩迪亚和妻子乌苏拉在一块空地上建立了伊甸园式的马孔多以及以后这个家族逐渐兴盛、衰败，最后又在一夜之间消失的百年故事。它最初的情节具有史前社会的特征。小说循环的时间观是与此暗合的。史前社会的特点是时间的循环，每件事都是周期性重复的，或者通过仪式周期性出现。与史前时间的循环相对的是现代时间，现代的时间则是一种不可逆的线性时间，即从过去到现在再到未来，是一个进化论的时间观。它的向度是指向未来的。“现代性”依据的正是这样一个进步的时间观。

马尔克斯的循环时间观和循环叙事结构都表现了对循环与重复的向往。因此，《百年孤独》的重复和循环构成了重要的文本特征。最明显的一个例子是布恩迪亚家族人民和性格的一再重复。为什么《百年孤独》如此刻意地重复人物的名字和性格，以致于有类型化倾向？唯一的解释就是在淡化所有有关人物的个性的同时，突出家族、集体的气质。家族的主题是中外文学的一大主题。

有人概括这种家族制、宗法制的社会是一种前喻文明，即以祖辈、父辈为绝对中心，祖辈拥有一切，包括最主要的东西：经验，一代代地传给下一代人，在匠人、手工艺人那里尤其如此。而我们今天的后现代则是“后喻文化”，意味着父一辈要向子一辈学习，尤其是学习新的信息时代的东西。

2、现实的魔幻化与魔幻的现实化

什么是魔幻现实主义？评论界一般的界定是，借助具有神奇或魔幻色彩的事物、现象或观念以及作家的夸张、荒诞等技巧反映历史和现实的方法。具体落实到小说微观诗学和技巧的层面，概括为几个层面：

1、陌生化 2、现实的魔幻化（借用布恩迪亚的眼光来写冰块）

3、想象的逻辑：小说中的现实

俏姑娘雷梅苔丝升天的细节。升天显然是魔幻的想象，但“床单”提供了它的现实逻辑。没有这一具体性的现实依据，升天这一细节就显然是没有中介物的纯然想象，就无法令人信服。然而即使凭着床单升天，也是在现实中找不到的细节，因此，它是一种“小说的现实”，一种“书中的现实”，马尔克斯说：”我发现小说写的现实不是生活中的现实，而是一种不同的现实……支配小说的规律是另外一些东西，就像梦幻一样。“（马尔克斯的话启示我们，支配小说的东西是自有其“自律性”的规律。这种规律或许可以概括为“小说性”，它与现实性逻辑既有关，又不同，这就是所谓“小说中的现实”。）

俏姑娘升天这一细节对我们有双重启发：一是小说中的现实凭借的是想象的逻辑；二是这种想象绝非海阔天空、天马行空的乱想，它必须有真实性的中介物。正是这种中介物提供了小说的基本可信性。它不一定照搬生活的真实，但必须吻合和满足读者在阅读过程中所要求的心理真实。巴尔加斯·略萨说：“在我们实际生活与渴望和想象之间的空间，就是小说占据的空间。”

4、魔幻的现实化

“魔幻的现实化”是指把魔幻的细节和事物完全当做一种现存实在来进行叙述。比如，写大儿子阿卡迪奥的死。语言和细节的精确以及日常生活情境的支持，使这一情节变得很可信。这样的细节也同样构成了小说的主体。这种魔幻的现实化代表着拉美魔幻现实主义创作的更主导的风格。它背后是一种关于拉美的“现实”的理念。马尔克斯认为正是这种魔幻的现实构成了拉丁美洲的真实。他试图让人们相信神秘的拉美大陆就是像他写的这样的，“只是为了童年时代所经受的全部经验寻找一个完美无缺的归宿。”在马尔克斯的回忆录和访谈录可以读到大量这些关于神秘的童年世界的细节。马尔克斯传达的是一个民间传说、民间想象力的世界。他大谈自己从小经历的民间想象力的奇谲世界的更真实的用意是为自己的小说寻找民间的文化依据和文化理念。

5、叙事者的选择和策略

使以上一切“魔幻现实主义”得以成立的是小说中对叙事者的选择，包括叙事者的大致形象定位和叙述的调子。首先是关于叙事者的大致形象定位，陈众议在《拉美当代小说流派》中指出：“《百年孤独》有一位‘相信一切寓言’的叙述者。他是马孔多的化身、魔幻的化身。”他不同于全知全能的传统叙述者，因为他只有在叙述‘寓言’（也即神奇或者魔幻）时才有声有色，有板有眼，反之则全然无能为力了。“其次是叙述的调子，他曾详细解释过这种语调的选择：”必须像我外祖母讲故事那样老老实实地讲述。也就是说，用一种无所畏惧的语调，用一种遇到任何情况、哪怕天塌下来也不改变的冷静态度，并且在任何时刻也不怀疑所讲述的事情，无论它是没有根据的还是可怕的东西，就仿佛那些老人知道在文学中没有比信念本身更具有说服力。“在小说中，叙事者的这种信念和语调其实是非常重要的。因为读者直接面对的惟有叙事者。叙事者的信念和调子绝对是决定了一切。《普鲁斯特和小说》一书甚至说”对意义的探求始终是由叙事者承担的“。《百年孤独》的叙事者正是在使现实魔幻化和使魔幻现实化的讲述中，确立了一种关于魔幻的真实性的信念，同时他把自己的一切讲述的意义和价值定位在神话、传说和预言之中，并进而重新建构了关于“真实”、“现实”的理念。在某种意义上说，“真实”“现实”“历史”这些范畴都是建构性的，也就是说有虚拟性，是建构、拟想出来的。

《百年孤独》还有一个隐身的然而更确定的叙事者。这个叙事者就是吉卜赛梅尔加德斯。梅尔加德斯是死后复活然后再死去的神奇人物。在第二次真正死去之前，用一种密码写下了这个家族的全部历史，这就是羊皮纸手稿，留给一百年后布恩迪亚家族最后一个人——也叫奥雷连诺——来破译。读到小说的最后，我们才发现马孔多的故事原来是一本书，是由梅尔加德斯留下的，所以在某种意义上说，《百年孤独》这本书，也是由梅尔加德斯叙述出来的。

这种构思使《百年孤独》的结尾可能是比开头还要精彩：家族中的最后一个活着的人奥雷连诺（第六代）看到他刚出生的儿子的一块咬烂的皮肤被蚂蚁拖走，一下子想起他已经开始破译的羊皮纸手稿上的题词：“家族中的第一个人将被绑在树上，家族中的最后一个人将被蚂蚁吃掉。“ 小说结尾的这种结构和叙述方式可以说在顷刻间结束了一切，使马孔多成为一个好像根本没有存在过的幻象，小说也仿佛在讲述自身，成为一个自我完整的封闭空间。

6、热带的神秘

《百年孤独》开头写冰块为什么显得神奇，称她为“我们这个时代最伟大的发明”？其中一个原因就是因为马孔多太酷热了。哥伦比亚正好被赤道穿过，是热带中的热带。可以说，这种关于冰砖盖的玻璃房子和玻璃城市的幻想正是与马孔多这种郁热的热带环境分不开的。有评论者说，“酷热在马尔克斯的小说世界里已经成为一种经常出现的、随即而来的东西，就像恐惧在福克纳的小说世界里一模一样”。

马尔克斯认为英国小说家格雷厄姆·格林非常正确地解决了描写热带的文学问题：他精选了一些互不相干、但是在客观上却有着千丝万缕真正联系的材料。把诸如红土路，铁皮屋顶上振翅的兀鹫，热汗和酷雨组合在一起。“用这种办法，热带的奥秘可以提炼成腐烂的番石榴的芳香。”（格雷厄姆·格林《问题的核心》）（作家对作家的影响与作家对读者的影响以及作家对批评家的影响都是非常不同的。在某种意义上说，作家是通过作家才成为作家的。正像马尔克斯说的那样：“归根结底，文学不是在大学里掌握的，而是在对其他作家的作品的阅读、再阅读中掌握的。”）《百年孤独》的“魔幻现实主义”在很大程度上建立在整个热带气氛中。

3、神话与原始思维

“神话”在现代批评中是一个重要的范畴。尽管关于它的界定也是众说纷纭的，但它在20世纪的运用有一种社会、历史和文化的背景，这一点却得到了普遍的共识。正如苏联学者叶·莫·梅列金斯基在《神话的诗学》中指出的，神话因其固有的象征性（特别是与“深蕴”心理学相结合），成为一种适宜的语言，可用以表述个人行为和社会行为的永恒模式以及社会宇宙和自然宇宙的某些本质性规律。“这种神话的普适性使不少学者认为每个时代都有自己的神话和”神话叙述”。神话——原型批评的创建者弗莱在他的《现代百年》中说：“每一个时代都有一个由思想、意象、信仰、认识假设、忧虑以及希望组成的结构，它是被那个时代所认可的，用来表现对于人的境况和命运的看法。我把这样的结构称为‘神话叙述’，而组成它的单位就是‘神话’。神话在这个意义上，指的是人对他自身的关注的一种表现，他在万事万物的体系中处于什么位置，他与社会、与上帝是一个什么样的关系，他最早的本源是什么，最早的命运又如何，不仅关于他个人，还包括整个人类等等。而神话叙述则是一种人类关怀、我们对自身的关怀的产物，它永远以一个以人为中心的角度去观察世界。”“我们的神话叙述是一种由人类关怀所建立起来的结构：从广义上说它是一种存在性的，它从人类的希望和恐惧的角度去把握人类的境况。”这种“神话”，因此可以说是一个时代人类自身的终极关怀，指的是每一个时代的知识、思想体系和结构。弗莱从《圣经》中概括了几种原型：一、天堂神话，二、原罪和堕落的神话，三、出埃及记神话，四、田园牧歌神话，五、启示录神话。

1、《百年孤独》的神话模式

上面提到的这几种神话原型在《百年孤独》中差不多都能够找到。研究者认为：“《百年孤独》以预言和‘世界历史’事件的形式，模仿《圣经》中从‘创世纪’和‘伊甸园’直至‘启示录’的情节。“小说中的第一代领导人离开原来的故乡带着几家人去寻找新的乐园，的确像摩西带领犹太人”出埃及“。而马孔多的建立则是”创世纪“神话，原创阶段的马孔多也是一个伊甸乐园的图式，有田园牧歌意味。最终马孔多的堕落和毁灭则是末日神话，也是一种启示录，可以看做是天启。这一切模式在马尔克斯那里是极其自觉的。而小说中最重要的神话模式则是近似于《俄狄浦斯》的神话原型。

（与乔伊斯的《尤利西斯》中对神话的借鉴似乎有所不同，《百年孤独》中的神话叙述确实如弗莱所说，“是一种存在性的，它从人类的希望和恐惧的角度去把握人类的境况。”）

俄狄浦斯王的故事形成了一种原型模式：预言——逃避预言——预言应验。这个模式也是《百年孤独》的核心模式。《百年孤独》的结局，即是预言应验的原型，也是一种末日神话，同时也是一个现代启示录。它警醒人类是有可能在堕落的途中走向万劫不复的深渊的。联系马尔克斯的1986年一次题为《达摩克利斯剑的灾难》的演讲中的“预言”。（加缪《鼠疫》中：“鼠疫杆菌永远不死不灭，它能沉睡在家具和衣服张红历时几十年，它能在房间、地窖、书籍、手帕和废纸堆中耐心地潜伏守候，也许有朝一日……“马孔多不仅是拉美的一个缩影，也因此成为整个人类生存的境况的隐喻。

2、动物的象征谱系：原始思维的遗留

《百年孤独》中的各种原型性母题，如死亡、预兆、巫术、神话、传说世界等等，都有原始思维遗留的痕迹。法国学者列维—布留尔在《原始思维》一书中认为原始思维是一种“原逻辑”思维，遵循的是一种“互渗律”，不是因果律，或者可以说遵循的是一种泛因果律，就是把一些没有互相关联的表象、事物按照某种不可思议的逻辑联系在一起。《百》中这种原逻辑思维比比皆是。最有意思的部分是小说中隐藏了一个由动物构成的象征谱系。（洛佩斯《<百年孤独>中的动物》）《百》中充满了神秘象征，而最大量的象征是由动物构成的。《<百年孤独>中的动物》一文列出了一个动物总表，表中有104种动物。这一百多项动物在小说中都有象征意义。“我”尝试着以亚洲人的方式重新分一次类，一类动物的象征意义是我们能够理解的，或者说具有人性意义上的普遍性的。绝大多数是第二类，这一类的动物和象征义之间的维系是不可理喻的，或者说至少是我所不理解的。可能只有拉美人或马孔多人这一属于同一文化共同体的族群才能理解。我认为相当一部分是基于拉美的本土文化背景，是拉美人的公设象征。但我怀疑也有相当一部分象征是只属于马尔克斯个人的，或者只属于《百年孤独》这部小说，因此其象征逻辑是作者赋予的。魔幻现实主义的神秘正是建立在大量的原逻辑象征的基础上。