-
人们将他们的历史、信仰、态度、欲望和梦想铭记在他们创造的影像里。引自 第一章 摄影 | Photography现实主义者较想保持一种幻觉，即他电影中的世界是未经操纵而较客观地反映了真实的世界。另一方面，形式主义者却毫不做这种处理。他会故意使素材影像扭曲或风格化，使大家明白其影像并非真的事件或事物。他也会故意扭曲其细节的时空脉络，使其“世界”与真正可见的物质世界大不相同。引自 1.1 现实主义和形式主义现实主义的风格大致来说并不醒目。其艺术家在面对素材时，宁愿抹杀自己，较关心电影显现了什么，而非如何操纵这些素材。摄影机的运用是相当保留的，它基本上是被当成记录的工具，尽可能不做“评论”地复制表面可见的事物。某些现实主义者的目的常是粗糙的视觉风格，在形式上并不求完美。其最高准则是简单、自然、直接。不过，这可不是说现实主义电影缺乏艺术性。因为最好的现实主义艺术擅长的便是隐藏其艺术手段。
形式主义的电影风格就花哨许多。导演所关切的是如何表达他对事物主观和个人的看法。形式主义者通常是表现主义者（expressionists），形式主义的自我表现至少和题材本身一样重要，其内在的精神面、心理的现实，都可经由扭曲外在现实世界的表面达成。摄影机被用来评论题材，是强调本质意义而非外在现实的方法。形式主义的电影有相当程度的操纵和对“现实”风格化的处理。引自 1.1 现实主义和形式主义镜头的种类有许多种，我们大致可以分为（1）大远景extreme long shot（2）远景long shot（3）全景full shot（4）中景（5）特写（6）大特写extreme close-up。此外、深焦镜头deep-focus shot则是远景或大远景的变形。
“大远景”多半是从远自约400米的距离拍摄，其多半是外景，而且可以显现场景之所在。大远景也为较近的镜头提供空间的参考架构，因此也被称为建立镜头（establishing shots)。如果人物出现在大远景中，他们的身形多半只有斑点大小。这种镜头在史诗（epic）电影中最为常见，因为其场景总扮演了重要的角色、如西部片、战争片、武士片和历史片等。
“远景镜头”可能是电影中最复杂也是最不精确的名词。一般而言，远景的范围大致与观众距正统剧场舞台的距离相当。远景最近可和“全景”相当，可以容纳角色的整个身体。人物的头部接近景框顶部，胸则接近景框底部。
“中景”囊括了人物从膝或腰以上的身形。一般来说，中景是较重功用性的镜头，可以用来做说明性镜头、延续运动或对话镜头。中景有不少种类、如二人镜头（two-shot）包括了两个人从腰以上的身形，三人镜头（three-shot）包括了三个人，超过三个人以上的镜头即是所谓的"全景"，除非其他的人物是在背景中。过肩镜头（over-the-shoulder shot）通常可有两个人物，一个背对摄影机，另一个面对摄影机。
“特写镜头”很难显示其场景、常常将重点放在很小的客体上——如动物的脸部等。由于特写会将物体放大为几百倍以上，因此特别会夸张事物的重要性，暗示其有象征意义。“大特写”是特写镜头的变奏。它不是人的脸部特写，而是更进一步的眼睛或嘴巴的大特写。
“深焦镜头”通常是远景的变奏、有多种不同的焦距，以及相当程度的景深。有时被称为广角镜头（wide-angle shot)，因为拍摄时需要广角镜（wide-angle lens)。这种镜头能同时捕捉被摄对象的远、中、近距离，也最能维持空间的完整性。深焦镜头的被摄物总是小心地被安排在水平线上。用这种镜头时，导演能引导观众的视线在远近距离上移动。通常，观众的视线总是由近而远移动。引自 1.2 镜头电影有五种基本镜头角度：（1）鸟瞰角度bird's-eye view（2）俯角high angle（3）水平角度eye-level（4）仰角low angle（5）倾斜角度oblique angle
“鸟瞰角度”可能是所有角度中最令人迷惑的，因为它是直接从被摄物正上方往下拍，我们很少从这样的角度看事物，所以其题材显得不易辨认，而导演也多半避免这样的摄影镜位（setup)。不过，在有些情况下，这种角度相当具有表达效果。它使观众盘旋在被摄物上空，宛如天神一般，镜头下的人物往往像蚂蚁般卑微无助。
普通的“俯角镜头”并不似鸟瞰那么极端，也因此不那么令人迷惑。摄影机通常架在升降摄影架（crane）上，或者就近的高处，但是不像鸟瞰那般主宰性显著。这种俯角镜头比较接近文学上的全知视点，好像给读者一个梗概，但并不暗示命运。俯角也会使被摄物看来不那么高，而且总是包括作为背景的地板或墙面，其动作感觉也较缓慢。通常这种镜头不大能用来表现速度感，反而比较适合沉缓、呆滞的意义。用这类镜头也会凸显环境，使环境看来似乎可以吞噬角色。总而言之，俯角会减少被摄物的重要性，使人物显得无害及卑微。
仰角则与俯角相反，它会增加被摄物的高度，并且带有垂直效果。更确切地说，它能使一个矮的演员看起来较高。动作的速感增加了，尤其是暴力镜头。仰角会捕捉一种令人困惑的感，并且会使环境变小，如天空或天花板都退为背景。就心理上言，仰角会增加被摄对象的重要性，当危险人物自观众眼前逼，观众会欠缺安全感并觉得被人控制。由仰角摄得的人物通常引起恐怖、庄严及令人尊敬的感觉，所以在宣片以及强调英雄主义的电影中，这类镜头是最常见的。
“倾斜镜头”的水平线多是斜的，镜头内的人物看起来好像快要跌倒。这种角度有时用于视点镜头（point-of-view shots)，例如醉汉的视点。在心理上，倾斜镜头给人的感觉是紧张、转换及动作即将改变。倾斜镜头使水平和垂直的线条都变成斜线，但很少有人使用，因其会使观众迷乱。不过，却适合用于暴力场景，因其可精确地捕捉视觉上焦躁的感觉。引自 1.3 角度
-
构筑影像时，我们得像绘画大师对待画布般，考虑其效果和表达方式。引自 第二章 场面调度 | Mise en scène银幕的中央往往是视觉上最重要的，也是一般认为的注意焦点。我们给人照相，喜欢将人物放在观景器的中央。从小我们也被教导说，绘画时中央是透视焦点。由此，我们会“期待”中央是主导的视线焦点。也因为如此，中央的区域显得较理所当然而不戏剧化。写实者喜欢以中央为主导，因为四平八稳，在景框上不会干扰观众，使观众能专注于题材，不致被非中央的东西转移注意力。而形式主义者则以荧幕中央的构图来支配一般的说明性镜头。
景框的上部往往象征了权力、权威和精神信仰。放在这个部位的人或物，似乎控制了下方，例如拍摄王公贵族或名流往往以这种方式。这种方式也常用于拍摄皇宫或高山。一般而论，若在上部的人物其貌不扬，给人的感觉即是危险而具威胁性。不过，这只适用于在其他人物比这个主要人物小或同样大时。
景框的上部往往象征了权力、权威和精神信仰。放在这个部位的人或物，似乎控制了下方，例如拍摄王公贵族或名流往往以这种方式。这种方式也常用于拍摄皇宫或高山。一般而论，若在上部的人物其貌不扬，给人的感觉即是危险而具威胁性。不过，这只适用于在其他人物比这个主要人物小或同样大时。
景框的下部则代表服从、脆弱、无力。放在此部分的人或物似乎都“弱”于上部，而且靠外缘的黑暗太近，也常具“危险”意义。如一个画面中不止一人，那么在景框下的人物往往似被上部之人支配。引自 2.1 景框导演为避免影像趋于平面，往往会丰厚其影像，于是构图至少需顾及中景、前景、背景三个层次。这种技法不仅赋子影像纵深感，也大幅改变主导对比的焦点，给予影像含蓄或明显的特色。一个站在中景的角色，其前景往往会“评论”（comment）其意义。有些陪衬背景，会暗示主体与环境本质合而为一。前景的轻纱可以象征神秘、色情和女性化，交错的窗槛则暗示了自我分裂等等。这种原则亦适用于背景，虽然背景的影响意义远不及中景和前景。引自 2.3 区域空间摄影机拍摄人或物一共有五种基本方位，从心理学上看，每种方位都代表了不同的隐喻：（1）完全正面（full front）——面对摄影机；（2）1/4侧面（quarter turn）；（3）侧面（profile）——人物注视右方或左方；（4）3/4侧面（three-quarter turn）；（5）背对摄影机（back to camera）。如果观众认同摄影机的镜头，那么演员的位置和摄影机的关系就决定了我们的反应。如果能见到演员的脸，观众会觉得亲密；反之，则感觉神秘。
完全正面的方位是最亲近的——人物面对我们，邀请我们参与他的一切。通常演员都会忽略摄影机（亦即忽略观众）的存在，而观众的位置正好让我们毫无阻拦地观察他的所作所为。如果演员因摄影机的导引而察觉观众的存在，那么亲密感就更深了，但这种情形很罕见。
大部分导演常用1/4侧面的位置，因为它亲密感很强但参与感弱于完全正面的位置。侧面则较疏离，人物并不知道他被观察。3/4侧面的位置更疏离，通常用来表示人物的不友善及反社会的情感，人物有一部分背对着我们，拒绝我们的关心。当人物完全背对摄影机时，我们只能猜测发生了什么事，这种位置常代表人物与这个世界的疏离，也用来表达隐匿而神秘的气氛。
空间的大小可以用来象征不同意义。一般而言，镜头越靠近，被摄主体的限制感越大，这种镜头我们称为紧的取镜（tightly framed）。相反地，镜头远即为松的取镜（loosely framed），象征了自由开阔。引自 2.3 区域空间开放与封闭形式在风格上各趋极端、技巧重心亦不同，对现实的态度更迥异。这两个名词亦与现实主义、形式主义相关。一般来说，现实主义导演偏爱开放的形式，面形式主义导演倾向封闭的形式。从风格上来说，开放的形式含蓄面内敛、封闭的形式较自觉和明显。
从视觉设计来说，开放形式强调非正式、不突兀的构图，影像结构似不明朗，组织似乎较散漫，人与物也好像不是故意安排的。封闭的形式则强调形式设计，大部分因素都显示经过构图的精确安排，而视觉重量的平衡也都经过仔细设计。
开放形式运用不自觉的简单技巧，导演重视现实的立即性、熟悉和亲切的层面。有时他会用即兴（aleatory）情况制造自然而直接的效果，这种效果在紧密控制状态下是较难捕捉的。
封闭的形式较强调陌生的事物，影像富于质感的对比和逼人的视觉效果。由于其场面调度经过准确的控制和风格化处理，影像会显得人工化，离现实较远。封闭形式的视觉信息较多、远比肤浅的现实主义还多。开放形式重真实而含形式美感，封闭形式则为美感而牺牲表现的真实。
两者对构图的观念也不同。开放形式较不重视框架观念，暗示景框外仍有许多未纳人的现实，强调空间意义是连续的，导演亦好用“摇镜”横过场景。镜头往往显得过窄，不能囊括所有现实，许多角色也如画家德加（Edgar Degas）一向喜欢用开放形式画的人物一样，有一半被切于框架外，以暗示框架外延续的空间，像随意所拍。
封闭形式的镜头有如一个完整的小天地，所有的信息都被仔细安排于景框内。空间似封闭而完整，景框外的因素并不重要，至少在个别镜头的本质上，它和前后的时空关系是疏离的。
由开放形式电影中截取的静态画面往往在艺术感上乏善可陈，其影像的美感通常稍纵即逝，似乎是从不经意的现实中截取下的片段（电影书中的照片较常用从封闭形式的电影中截取的静态画面，因为它们较具美感，较有构图感）。开放形式影像的美感更难捉摸。那就像快照神奇地保存了某些确实而罕见的印象，一种偶然、刹那的真实。开放形式也喜欢视觉上的暧昧性，影像的神秘不明正是其魅力所在。
开放形式电影的摄影机一般会被戏剧性动作所引导。这类电影表明，拍摄时机在视觉效果方面起着决定性作用。不消说，重要的不是在片场发生了什么，而是在屏幕上发生了什么。有时其看似"简单自然"的效果是经过苦心经营造成的。
封闭形式电影的摄影机却像在期待戏剧性动作的发展。人与物是安排在事先决定的镜位里。这种期待式的镜位（anticipatory setups）象征了脆弱及宿命，摄影机好像在事情发生之前已经“知道”。在希区柯克的某些电影里，一个角色会在构图边缘出现，摄影机处于不利角度，离动作太远。但突然该角色“决定”回到摄影机期待的区域。这种镜位使我们期待动作的发生，因为直觉上我们期待有东西会填满该镜头的视觉空白处。从意义上说，开放形式暗示角色有选择的自由，有多种可供选择的选项；封闭的形式则暗示宿命及意愿的无奈，因为角色无法做决定，而摄影机能。
如果依题材而决定开放或封闭形式的技巧，效果会更卓著。牢狱电影若用开放形式，情绪上便不可信。但大部分电影都混有两种风格。引自 2.5 开放与封闭的形式
-
当一扇门一双手，或一双眼打开时，都会带来如火车头撞破银幕般的刺激。引自 第三章 运动 | Movement垂直的动作如果是向上，会产生自由、跃升的感觉，因为其动作本身和我们眼睛由下往上看的习惯一致。这种动作象征了希望、欢愉、权力、权威等意义。相反地，向下的垂直动作象征了忧伤、死亡、卑微、沮丧、软弱等意义。
自左至右的动作在心理上显得自然，反之，从右而左的动作则显得紧张和不快。引自 3.1 运动感觉基本上，摄影机的移动可分七种：横摇（pans)、上下直摇(tilts)、升降镜头（crane shots)、推轨（dolly shots)、伸缩镜头（zoom shots)、手提摄影（hand-held shots)、空中遥摄（acrial shots)。
横摇是摄影机架在三脚架上，主轴不动，仅镜头水平移动。这种镜头耗时，因为必须平稳圆滑而缓慢，以免影像不清楚。横摇在感觉上是不自然的，人眼扫过一个场景时是由一点跳到另一点上。常用的横摇是为了使主角留在景框内。比如一个人在走路，摄影机必须跟紧他，使他一直留在画面中心。大远景的横摇镜在史诗电影中极有效，观众能随镜头的移动体验场景的广袤无垠。摇镜在中景及特写中也颇有力量，比如反应镜头（reaction shot)，即是由一个说话者转至另一个人，看他的反应，维持两个主体的因果关系，因为硬切会强调两个主体的分离。
快速横摇（swish pan，也称flash pan 或zip pan）是横摇的变奏，通常用来转换镜头，代替硬切。其速度很快，影像模糊成一片，虽然这比切换镜头花时间，但能造成两个镜头的同时性。导演用此法可连接不同的场景，使之不显得太遥远。
横摇镜头强调空间的统合及人与物的连接性。这种镜头的完整性被干扰时，会使观众吓一跳。
上下直摇使用原则大致与横摇相近，只是水平运动换成垂直运动。直摇用途也在使主体移动时仍留在画面中心，或强调空间和心理的相互关系，或加强同时性、因果关系等。直摇和横摇一样，亦可当视点镜头，模拟主角往上或往下看的视线所及。由于直摇牵涉到摄影机角度，所以也带有心理效果。比如水平视线的摄影机向下直摇时，被摄对象突然就显得无助、可怜。
推轨镜头（dolly shots，有时又称trucking或tracking shots）是将摄影机架在小推车上前后移动，或在被摄对象的侧面移动，也可铺轨道，使滑行平衡顺利。现在，摄影机架在汽车、火车或任何移动物体上所拍的镜头，都称推轨镜头。
推轨镜头对视点镜头极有利。如果导演想强调角色行动的目的，可以用剪辑的方式，捕捉动作的头尾即可。但他若是认为动作的过程重要，则往往会用推轨镜头。如是，若主角在寻觅的行动里，用主观的推轨镜头会延长寻觅的悬疑。同样地，往后拉的推轨（pu-back dolly）也会因突然显露某些信息而惊吓观众。因镜头往回拉时，会显露先前景框外的东西。
推轨镜头也适合表现心理效果。逐渐向角色靠近的推轨，暗示我们要接近该角色，亦代表有些重要的事要发生，是一种渐进而不明显的发现过程。特写的切接造成突然的效果，而缓慢的推轨则较缓和。
引自 3.2 摄影机运动
-
电影艺术的基础就是剪辑。引自 第四章剪辑 | Editing
-
电影的声音……不仅加强，而且数倍地放大影像的效果。引自 第五章声音 | Sound音效的声调、音量、节奏均能强烈影响我们的反应。高调会使听者产生张力感，尤其当该声效又延长时，其尖锐的刺耳感会令人焦躁不安。因此，这在悬疑场面，特别是高潮前或高潮中都十分管用。低频率声音则较厚重，不紧张，常用来强调庄严、肃穆的场景，例如《七武士》末尾的男性合音。低音也暗示神秘及焦虑，悬疑场面也常利用其作为开始，再逐渐提高其音调。
音量影响也差不多。音量大的感觉紧张、爆裂、威胁，而音量小则显示细致、迟疑和衰弱。节奏也一样，越快越令人紧张。
画外音也能使观众想象景框外的空间。声效能在悬疑及惊悚片中制造恐怖效果。我们对看不见的东西总是特别害怕，导演有时就用画外音制造焦虑的效果。引自 5.2 音效音乐的作用很多，在电影字幕升起时的音乐就宛如序曲，能代表电影整体的精神和气氛。
有些音乐能暗示环境、阶级或是种族团体。
音乐亦可用来预示即将发生的事，让导演能事先给观众警告，通常都配上带“焦虑性”的音乐，有时它只是虚惊一场，有时却爆发为一个高潮。有时角色得约束或隐藏情感，音乐也常能暗示他们的内心状况。
音乐也能使主导的情绪中立或造成相反的效果。
音乐母题有时用来代表角色的个性。
角色塑造的音乐配上歌词就更明白。引自 5.3 音乐歌舞片是颇受欢迎的类型，主要是由歌曲和舞蹈组成。和歌剧及芭蕾一样，歌舞片的叙述元素通常都是用于引出、穿插歌舞段落的借口，但某些歌舞片却格外具有复杂的戏剧性。歌舞片可分为写实和表现两种。写实的歌舞片都为唱歌跳舞找出理由，大部分背景设在表演/娱乐界，使歌舞有合理的借口。这类歌舞片经常随着几句简短的对话诸如“哼，孩子，让我们排练一次”，便合理地插入一段歌或舞。有些写实的歌舞片几乎是带音乐的戏剧。
形式主义的歌舞片则根本不会佯装真实，角色可以随时歌舞，但必须以美学为前提。道具、布景、服装、表演等一律风格化，观众也不觉得荒谬。引自 5.4 歌舞片
-
表演电影演员首先得思考，让想法表现在脸上，剩下的则是电影这个媒介客观本质的工作。舞台表演需要放大，电影表演则需要有内在的生命。引自 第六章表演 | Acting电影表演复杂而多元，以下分成四类：
（1）临时演员（extras）：群众演员，主要用夹提供一种“人群”的感觉——比如某些展现“成干上万的人”的场景。这种类型的演员往往被视为拍摄素材、为影片提供一种景观或场景或场景
（2）非职业演员（nonprofessional performers）：业余的演员，演技好坏不重要，重要的是他们的外形与某个角色完全相符。
（3）职业演员（trained profesossionals）：不管来自剧场或电影界，他们都能以不同风格演不同的角色，大部分演员均属此类
（4）明星（stars）：公众都认得的名演员，能吸引观众到电影院和剧场看他们引自 6.1 剧场和电影表演表演风格分成表现的与再现的两种。表现风格公开承认观众之存在，角色甚至直接对我们说话，不理其他角色，与我们建立直接亲密关系。"再现"的形式是较为写实而自给自足的，角色对银幕外的世界和摄影机似毫无知觉。我们乃如偷窥般偷看偷听他们的对话，演员一副不知情状。引自 6.3 表演风格
-
电影的功能在于揭示，它可以呈现一些舞台上无法处理的细节。引自 第七章戏剧 | Dramatization 系统化的场景设计得考虑以下几点：
1. 内景或外景：如是外景，要如何象征气氛、主题及角色性格？
2. 风格：是写实而生活化的，还是刻意扭曲、风格化的？是某种特殊风格吗？比如，殖民时期的美国风格、装饰艺术、维多利亚、当代时髦风格等等
3. 搭景或实景：为什么会选实景？对角色有何影响？
4. 时代：时代背景是何时？
5. 阶级人：物属于哪个阶级？
6. 大小：场景多大？富人的房子通常比穷人大，穷人的房子多半狭小拥挤
7. 装饰：家具如何布置？有何象征意义或特殊品味和偏好？是眼花缭乱还是零星点缀？
8. 象征功能：场景及家具的布置表现何种整体影像？
引自 7.3 布景与装置服装设计的考虑有以下几点：
1. 时代：时代背景是什么时候？是否适时？如果没有，是为什么？
2. 阶级：角色们都是什么收入水平？3. 性别：女性的服装强调其女性化或男性化？男性的服装应强调男子气概，还是漂亮，或柔弱？
4. 年纪：服装是否适合角色的年纪？是否太过年轻化或是过时？
5. 轮廓：是合身的还是宽松的？
6. 材质：是粗糙、强韧而朴素的，还是薄而精致的？
7. 配饰：是否有首饰、帽子、手杖等配件？鞋子？
8. 颜色：颜色象征着什么？是冷色还是暖色？暗还是亮？是素色还是有花样的？
9. 暴露程度：角色的身体暴露到什么程度？暴露得越多，越有色情意味
10. 功能：是休闲服还是工作服？是观赏用的，还是纯实用性的？
11. 姿态：穿着者是什么姿势？高高在上的，还是低贱困窘的？
12. 影像：服装所要表现的效果是什么？性感、拘谨、乏味、俗丽、保守、古怪、正经、廉价或高雅？
引自 7.4 戏服与化妆探索电影中的戏剧层面时，我们应该自问：时间、空间和语言有哪些特色？如果是舞台改编作品，导演是否应将场景加以“扩大”，或将动作局限在有限的空间内？电影是否可以改编成舞台剧？导演的主导权有多重？片中采用哪种布景？为什么？角色的服装透露出什么信息？演员险上是写实的淡妆，还是清脸大浓妆？引自 7.4 戏服与化妆
-
故事通过叙事来奖赏、修正、挫败或颠覆观众对情节连贯性的认知。引自 第八章故事 | Story叙事也会依电影风格而异。写实的电影里，作者完全是隐形的，事件自然呈现，就如舞台剧通常依前后时序自然发展下去。
古典叙事结构里，我们却普遍能察觉操控故事的那只手。叙事中的乏味段落会被审慎的说故事者拿掉，它行事低调，但会不可避免地留下操控的痕迹，并引领电影走向终点——解决故事中的核心矛盾。
在形式主义叙事中，作者很明白地操控故事，有时故意打乱时序或彰显、重组事件以得到最明确的主题。故事完全主观。引自 8.1 叙事学古典模式源于剧场，它是一套惯例而不是规则。这种叙事模式基于主角与反派的冲突——主角先采取行动，反派施加阻力。大部分采用此模式的电影一开始便暗示戏剧性问题，观众想知道主角在重重困难下能否得到他想要的。在后面的戏中，角色行为不断强化，冲突不断加剧。这种递进是以因果关系的方式将一幕幕场景连接起来的。
冲突升至巅峰，主角和反派的冲突白热化，有输有赢。冲突解决之后，戏剧张力也减弱，有一个形式上的完结
——如果是喜剧，就总是婚礼或拥舞；悲剧则是死亡；正剧便是大团圆或一切恢复正常。最后一个镜头，因为其有利的位置，通常都是哲学性
的总结，将前面的所有材料囊括起来做结论。
古典模式强调戏剧的统一性、可信的动机和前后的一贯性。为了确保行为轨迹的平滑，每个镜头都不留痕迹地、平滑且不可避免地与下一个镜头连接，营造出一种自然而然的感觉。为了不让冲突变得更紧张，导演有时会将时间的紧迫性安排得更加戏剧
化，使情感更加强化。尤其在好莱坞制片厂时代，古典模式常双线进行，除了主要事件外，尚有爱情的另一条副线。在爱情片里，常会再加一对喜剧男女来做主角的陪衬。
古典情节的结构是线性顺时序发展，多半采取旅程、追逐或搜索的形式，角色则依其动作而定义。出版了若干编剧教程的悉德·菲尔德便说：“角色就是行为。”他坚持“角色的行为——而非他的言辞——决定他的角色”。这派拥护古典模式的人对被动的角色不感兴趣——事情总是“发生”在他们身上（这类角色在非美国电影中较常见）。古典派喜欢那些目标清晰的
角色，因为观众会对他们的行动计划有认同、感兴趣。
非尔德的概念模式可由传统剧场的说法来阐明。传统剧场均由三幕剧组成，第一幕是“铺垫”（setup），占全剧的1/4，目的在于建立戏剧冲突的前提，说明主角的目标为何，追寻目标的过程中有什么障碍。第二幕是“冲突”（confrontation），占全剧的一半，中间更以中间点一分为二。这一段情节曲折，紧迫感增强，使重要冲突复杂化，并逐渐增加主角对抗障碍而生的张力。第三幕是“解决”（resolution），占全剧的最后1/4，主要是将冲突高潮的结果戏剧化。引自 8.3 古典模式传统而言，评论家喜欢将现实主义和“生活”（life）相联，而形式主义则和“形式”（pattern）相联。现实主义被定义成没有风格，风格正是某些形式主义者的第一考虑。现实主义者描绘外在世界时，尽量不添加人工化渲染或扭曲，尽量使世界看来
“透明”。相反地，形式主义者则喜欢幻想式题材或根本将题材抛开，只强调自己喜欢的想象力或美感。
如今这些看法都嫌粗浅，至少在讨论现实主义的概念上，当代的评论家和学者都将现实主义也当成一种风格。虽然其叙事的传统看来可能不招摇，但其人工化的程度绝不亚于形式主义者。
现实主义和形式主义的叙事都依循及操弄一定的公式，只不过现实主义者说故事时尽量隐藏其公式，用仿佛自然发生的戏剧事件将其掩埋殆尽。换句话说，现实主义叙事（realistic
narratives）假装一切是“未经操弄”和“如生活般”的看法本身即是一种矫饰，一种美学上的骗局。
现实主义者喜好松散无结构的情节，没有清楚的开始、中间或结尾，我们似乎在任何一点都可以切入故事。此外，通常它也没有古典叙事那般清楚明白的冲突焦点，冲突反而往往来自自然发生的事件。故事往往以生活中的某个切片（slice of life）出现，有如一段诗般的片段，而非干净利落的完整结构。现实本来就没有完整的结构，现实主义乃依样画葫芦，生命循环不已，电影演置完，人生还得继续。引自 8.4 现实主义叙事现实主义叙事的特点
1. 不露面的作者做客观的“报道”，对内容不予置评
2. 舍弃陈腔滥调、公式化的情境和角色，偏好独一无二、扎实的个案
3. 喜欢揭疮疤，其“耸人听闻”和“低俗”题材常被诟病为过分直接及品味差
4. 反多愁善感，拒绝有完满的快乐结局，或一厢情愿、奇迹般治愈以及其他虚假的乐观主义
5. 避免通俗及夸张，喜欢含蓄及去戏剧化的做法
6. 尽量用科学方式看待动机和因果，舍弃如宿命等浪漫观念
7. 尽量避免抒情而代之以平实、直截了当的表现方式
引自 8.4 现实主义叙事形式主义叙事（formalistic narratives）特别喜好华丽的雕琢，喜欢把时间打散重组来强力凸显某个主题，其情节设计非但不隐藏还大肆招摇，是作秀的一部分。形式主义叙事种类繁多，但多半依导演的主题而定。引自 8.5 形式主义叙事电影分剧情片、纪录片、先锋派影片三大类。纪录片和先锋派影片不说故事，至少不说像剧情片那种传统的故事。当然它们都有结构，却不重剧情，而是依一个主题或一种论点来组织结构，尤其是纪录片。至于先锋派影片的组织，则通常依电影作者之主观直觉而定。
首先来讨论纪录片，它处理的是事实——真人、真事、真地，并非信口编造，这点与剧情片不同。纪录片工作者相信他们是在报道既有的世界，而不是制造一个新世界。不过他们不只记录外在现实，他们亦有如剧情片工作一样，通过筛选细节来塑造原始素材，这些细节经过组织成为前后一致的艺术形式。许多纪录片导演刻意让他们的电影简单及不受主观干扰，希望他们呈现的现实能和生活中的漫无章法相同。
这听起来很熟悉吗？事实上，用现实主义和形式主义的观念来讨论纪录片和剧情片几乎一样有用。只不过，大部分纪录片工作者会坚持重视题材胜过风格。
这种尽量不干扰真实的概念，成为美国和加拿大地区真实电影的主流想法。电影人不可以操控事件，任何重塑事件（即使人地均同）皆万万不可，剪辑亦少，因为会导致事件场景顺序的错误印象。真正的时间地点应当用长镜头来维持。
真实电影对声音的处理也保持最低限度，拍片的人过去和现在都憎恨传统纪录片那种如天神般权威的旁白。画外的叙述会为观众解释影像，使观众不觉得有责任自己分析。因此，有些直接电影倡导者宣扬完全不用旁白。引自 8.6 非剧情叙事先锋派影片则变化多端，令我们很难概述其叙事结构。大部分电影并不想说故事，自传性因素却处处可见。许多先锋派艺术家最在乎他们自己的“内在感觉”，即他们对人的看法以及他们的想法、经验的个人主观角度。因此，先锋派影片经常给人的印象是暖昧难懂，许多导演也自创电影语言和象征方法。
先锋派影片大部分都不是事前编写，只有少数例外。原因之一是这批艺术家多半自己拍摄、自己剪辑，所以在拍及剪时都能控制自己的素材。他们也看重电影中的自然和偶发元素，所以更不喜欢对他们有束缚的剧本。引自 8.6 非剧情叙事故事可以有很多面。对制片而言，它是有票房价值的财产；对作家而言，它是剧本；对明星而言，它是工具；对导演而言，它是艺术的媒介；对类型评论家而言，它是分类的叙事形式；对社会学家而言，它是公众情感的指标；对心理学家而言，它是对
深藏之恐惧和共同理想的本能探索；对电影观众而言，它可以是以上之总和，甚至更多。引自 8.7 类型与神话
-
写作就像卖淫。刚开始为爱而写，后来为几个朋友而写，最后为钱而写。引自 第九章编剧 | Writing比喻技巧是种艺术策略，经由比喻来暗示或明示抽象意念，文学和电影都用到这技巧。母题、象征（symbols）和隐喻（metaphors）是其中最普通的技巧。这三者事实上可能重叠，其主体或事件远超过其表面的意义。要分辨这三种技巧最实际的方法是依其突兀的程度而分。其中，母题最不凸显，隐喻最显出，
象征则在两者之间。
“母题”完全与电影的现实结合，可称为“隐设”（submerged）、“隐形”的象征，它有系统地在结构中重现，却不易引起注意。因为其象征意义不可显露及离开上下文（context）。
“象征”不必一再重复，因为其意义在戏剧框架中已经很明显。象征可以指涉非表面的意义，也可因戏剧上下脉络不同而改变意义。
“隐喻”一般是由表面无关的事物比喻产生意义，譬如语言上的隐喻即是将不相关的两个名词连接在一起。剪辑也常将两个不同意义的镜头并列，产生第三个意义。
此外，还有寓言（allegory）和引喻（allusion)。寓言在电影中少见，因为它趋于浅白化，这种技巧完全避免在现实主义中出现。它是一种在人物（或情境）与一种符号观念（或复杂概念）之间形成的对应关系。
“引喻”是一种常见的文学比喻类型。这是一种暗示，通常指陈众人熟知的事件、人物、艺术作品。
电影中提及另一部电影、导演或经典镜头，我们称之为致敬（homage）。电影的致敬是种引用，表达导演对同行或大师的推崇。引自 9.4 象征、比喻视点决定叙述者与其材料间的关系。换句话说，故事是通过谁的眼睛看事件。意念与事件是由叙述者的意识及语言铺陈。他们未必介人事件，也未必是读者依循的指标。视点可分为：（1）第一人称视点；(2）全知视点；(3）第三人称视点；(4）客观视点。电影中虽有四种不同的视点，但与小说的明确相比，大部分的剧情片仍落回全知视点的形式。
第一人称的叙述者（first-person narrator）是讲自己的故事。他可以是客观的旁观者，他也可以是主观的介人者。其他一些客观介人剧情的第一人称叙述者也不可尽信。
许多电影喜欢穿插第一人称视点。文学的叙述“声音”（voice）在这里被电影摄影机的“眼睛”（eye）取代。小说中，叙述者和读者的角色分明，好像在听朋友说故事。但是电影里，观众认同镜头，所以常与叙述者角色混淆。在电影中采用第一人称，摄影机必须记录角色眼中所见的一切，也就是观众得认同主角。
全知视点（omniscient point of view）比较类似19世纪的小说，叙述者提供读者所需要的信息，却不介人故事事件本身。这类叙述者能在任何时空出现，而且可任意进人不同角色的意识中，告诉观众他们的思想和情感。叙述者亦可与故事保持距离，或者采取故事中一个不重要角色的立场，提供给观众他的观察和判断。
全知视点在电影中几乎是不可避免的。每一次导演移动摄影机（不论是否转换镜头），我们就被提供另一个新视点。导演可以轻易由主观的镜头（第一人称）转变成不同的客观镜头。他也可以专注于单一反应（特写），或者兼顾几个角色的反应（远景）。短短的几秒钟内，导演可以叙述因果关系，也可以兼及行动和反应，可以将不同的时空做连接（平行剪辑），可以将不同的时间叠印（叠画或多重曝光）。简单来说，全知视点的镜头，既可如卓别林电影中所用，停留在观察者的冷静地方，亦可以如希区柯克或刘别谦电影中所用，变成聪明评论者。
第三人称（third person）是全知视点的变奏，主要是以剧中某个角色的视点叙述。在某些小说中，这类叙述者能透析角色的内心，有些则无法做到。
电影的第三人称不似文字那般严格。通常纪录片使用第三人称叙述，总是以匿名的评论者告诉观众主角的背景。
客观视点（objective point）也是全知视点的变奏。客观叙述是超然的，不涉及任何角色的意识。客观视点通常只负责无偏见地记录事件，让观众、读者自行阐释。客观视点较适合用在电影而非文学作品中，因其是以摄影机来表现。引自 9.5 视点改编的要旨并不在于它如何能复制文学作品的内容，而在于它如何能保留原素材。一般我们方便地将改编编分为松散改编（loose)、无修饰改编（literal) 以及忠实改编(faithful)。
“松散改编”只保留了原著的意念、状况或某个角色，然后再独立发展成新的作品。
“忠实改编”则尽量靠近原著的精神。
“无修饰改编”通常不适用于舞台剧，因为舞台剧的基本模式（动作和对白）在电影中也存在，重点在于其时空观念转变而非语言。如果电影全部采用远景，只在转场时剪辑，就很像舞台剧原著。但很少有导演愿意只记录，而完全不修改舞台剧。因为这样不但会失去原著中的特性，也浪费了电影这种媒介的优点，尤其是电影在处理时空上较自由的优点。引自 9.6 文学改编关于电影编剧，若想得出系统化的分析，就必须探究下列问题： 这部电影的“文学性”如何？是否强调长篇演说、机智或精明的对白？角色的表达能力如何？如果不是很棒，我们是否知道他们的障碍为何？谁对剧本做了哪些贡献（这点很难确定，除非那些甚受好评的电影，那些佳片比普通电影下了更多功夫做考证研究等）？对白是风格化的，还是写实的？电影是否使用比喻，如母题、象征和隐喻等？这些技巧是否深化或加强了整部片子？整部片是从谁的观点来叙述？是否有画外音的叙述者？叙述者和观众的亲疏关系如何？若这部电影是改编而来，它是采取忠实改编、松散改编还是无修饰改编？引自 9.6 文学改编
-
人类社会的全部历史，从过去到现在，都是阶级斗争的历史。引自 第十章意识形态 | Ideology意识形态的三大类：
(1）中立（neutral)
逃避主义电影和轻娱乐电影多会将社会环境抹淡，采用模糊轻快的背景，使故事可以顺畅进行。它们会强调动作、娱乐价值和愉悦，是非等观念只在表面触及，甚至不分析。最极端者为没有实物的先锋派影片，几乎没有任何意识形态，价值全在美学上——一种颜色、一个形状或一段动感的旋转
（2）暗示（implicit）
正派和反派主角代表冲突的价值系统，但我们必须随故事开展来了解角色，没有人会把故事的道德教训明显说出，素材会往某方面偏斜，但以一种透明化而非被操纵的手法产生
(3）明示（explicit）
主题明确的电影，目标在教诲劝导以及娱乐。比如爱国电影、许多纪录片或政治电影，还有强调社会性的电影都为此类。通常一个可能的角色会凸显他们以为重要的价值。这类电影的极端就是宣传片，一再重复提倡某些观点，目的在于赢取我们的同情和支持。严肃的评论会批评这类强力推销的作品，但也有少数。引自 第十章意识形态 | Ideology民主vs.阶级
左派人士喜欢强调人的相似性，如大家都吃同样的食物，呼吸同样的空气。权威人士只是拥有技术的管理阶层，而不是在本质上优越于他们管理的对象。重要的机制应该公共化。在某些社会中，所有基本工业如银行、能源、健康、教育等都应为所有公民共享，重要的是集体性、共有性。
右派人士则强调人与人之不同，聪明、优秀者就可比生产力较小的劳动者享有更多的权力和经济所得。权威必须被尊重，社会体制应被强力领袖指导，而非普通老百姓。大部分的机制应该私有，以利润为生产的诱因，重点是个人和精英管理阶级。引自 10.1 “左—中—右”环境vs.遗传
左派人士相信人类行为是学习而来，只要有适当环境诱因，其行为就能够改变。反社会行为多半来自贫穷、偏见、欠缺教育以及低下的社会状况，而不是来自天生或欠缺个性。
右派人士则相信性格天生来自遗传，所以强调出身的优势。引自 10.1 “左—中—右”相对vs.绝对
左派人士相信人的判断应有弹性，能适应每个个案的特殊性。小孩应在自由宽容的环境中成长，应该鼓励孩子表达自我。道德价值只不过是社会传统，并非永恒不变，是非问题得放在社会架构中检验，然后再做公平判断。
右派人士则对人类行为有更加绝对的看法。小孩应受训练教养，尊重长者，是非对错应泾渭分明，根据严格的戒律加以衡量。破坏道德者应受罚，以维持法治并为他人之戒。引自 10.1 “左—中—右”世俗vs.宗教
左派人士相信宗教信仰有如性事，是非常私密而非政府可干香的，有些左派人士本身无宗教信仰，属于无神论者，有些本来就是牧师，比如某些美国人权运动的领导者。大部分左派人士是人道主义者。持宗教怀疑论者经常会引用科学说法来与传统宗教信仰辩论，有些更公开批评组织化的宗教系统，认为它们只是保护经济利益的另一个社会机构。有宗教信仰的左派人士比较倾向于“进步”的派系，认为这些组织更加民主，胜过权威和阶级分明的宗教。
右派分子则赋予宗教特权位置。有些极权社会规定所有人民只准许信仰同一种宗教，不信者会被视为二等公民，甚至不被容忍。教士拥有无上权威，也被尊为道德仲裁者，尊重教士被视为美德和至高精神指标。引自 10.1 “左—中—右”未来vs.过去
一般而言，左派人士视过去为污秽的，因为过去充满无知、阶级冲突和对弱者的剥削。未来呢，则充满希望和无止境的进步空间。左派这种典型的乐观主义，是基于建立更加正义和平等社会的想法。
右派人士对过去的古仪式——尤其是传统——却十分虔敬。几乎所有小津安二郎的电影都将这个特质典型化了。右派人士喜欢把现在当成黄金时代的失落和毁坏。他们对未来充满怀疑，因为它只会有更多改变——而改变即摧毁过去光辉之事。结果，右派人士对人类现状总是感到悲观，认为现代生活标准松散、道德瓦解。引自 10.1 “左—中—右”合作vs.竞争
左派的人相信社会的进步最好来自所有人民朝同一目标达成合作，政府的角色是保证人生的基本需要——工作、健康、教育等等。如果全民都在为公益奉献，目标便能有效达成。
右派则强调开放市场原则和竞争之必要，以让个人尽情发挥。社会进步是因为人有野心和欲望要赢，要控制，政府的职能即保护私有财产，用强大的军事力量提供安全保障，以及保障在经济领域最大的自由。引自 10.1 “左—中—右”局外人vs.圈内人
左派的人认同贫苦和被剥夺许多权利的人，他们把叛逆者和局外人浪漫化。左派人士尊重种族多元的价值，对女性及少数族群的需要也较敏感。左倾的电影主角多是普通人，尤其是劳工阶级的角色如农夫、工人。
右派的人则更倾向于认同体制——认同有权力的主的人。他们强调决定历史主旋律的领导权的重要性。右倾的电影主角通常都是威权、父权人士以及军事领袖、企业家。引自 10.1 “左—中—右”国际vs.本国
左派有全球观点，强调人类需要宇宙共通性，不会因国家、种族、文化不同而有所差别。他们也喜欢用“人类的家庭”这个名词，而不是意义较为狭隘的“核心家庭”。
右派倾向于爱国主义，面对外国人会有优越感。“家庭、国家、神”是许多右派社会流行的口号。左派相信批判国家会使国家更强盛，更具弹性；但右派认为批判会削弱国家，使国家易收外来侵略。引自 10.1 “左—中—右”性开放vs.一夫一妻制
右派相信家庭是神圣的组织，威胁家庭的就是敌人。婚前性行为、同性恋和婚外情都被批判。同样地，右派人士也反对堕胎，认为那是杀婴行为。有些社会中，性完全为生育服务，堕胎是禁止的。异性恋一夫一妻的婚姻制度是唯一可接受的性表现形式，20世纪60年代之前的美国主流电影都持此立场。引自 10.1 “左—中—右”分析电影的意识形态，我们得先看其明显的程度。如果价值很潜在，我们怎么去分辨角色的好坏？明星有没有夹带意识形态？或者演员完全因为他们不带有任何已有的道德假设而被选中？电影技巧有无意识形态在里面——如场面调度、剪辑、服装、布景、对白？主角是否为导演的代言人？你又怎么判定？主角是左、中还是右派？电影中有何文化价值？宗教扮演什么角色？种族价值呈现出来了吗？性的政治又如何？女性是怎么被描述的？有同性恋角色吗？电影固守着类型的传统，还是颠覆了它？电影的基调是什么？基调强化或嘲弄角色的价值了吗？引自 10.5 基调
