Esse对《艺术与物性》的笔记(1)

摘录

《中国材质艺术·艺术与物性》
巫 鸿 编著
32个笔记
◆  前言
>> 性质和特征，但就如本辑中首篇文章提出的，对于非实用性的纪念碑建筑和更大量的艺术品来说，它们的首要目的是承载纪念性和象征意义、满足人们的精神和审美需要，其价值体现在精神层面而非物质层面上。
>> 由于“材质”这一概念包含了物质和精神两个维度，它既引导我们探究艺术创作对物质材料的使用方式，又促使我们思考材料所承载的历史、文化、宗教、政治、性别和思想含义。
>> 的确，还有什么方式比将原始、野生状态的泥土资源转化为人工制造的瓷器能更好地体现变化呢？作为一种如此精致、光滑、耐用和通用的材质，瓷只能在作坊中经过一系列转化来制造，而不能在自然界中寻获。”
◆  Ⅰ“材质”与中国艺术的起源
>> 在艺术史分析中，“材质”指的是用以制作艺术品和象征性建筑，具有社会、政治和审美意义的特殊材料。这些材料中，一些来源于自然的稀有物质，通过人为的选择和加工显示出特殊的材质特性；另一些则是人类的发明创造，以技术手段把自然物质改造为具有特殊性格的材质。两种情况都显示出把材料转化为材质的过程，因此都具有艺术创造的内涵。
>> 艺术人类学家艾伦 · 迪萨纳亚克(Ellen Dissanayake)在《何为艺术的目的？ 》( What is Art for? )一书中提出，艺术创造的一个重要因素是对“特殊物品”的欲望。她写道：
制作本身既不是创造特殊物品也不是创造艺术，一个片状石器只不过是一个片状石器，除非利用某些手段使它变得特殊。使其特殊的手段可以是投入比正常需要更多的加工时间，也可以是把石料中隐藏的生物化石磨出来，以增加物品的吸引力。一个纯粹功能性的碗或许在我们的眼中并不难看，但由于它没有被特殊化，因此并不是艺术产物。一旦这只碗被刻槽、彩绘或经其他非实用目的的处理，其制造者便开始展示出一种艺术行为。
根据这一观点，艺术的产生也就是对“特殊物件”的制作―如具有特殊颜色、形状和技术含量的陶器和玉器。因此这些特殊器物的出现标志了艺术行为在中国文明中的产生。
>> 东周时期的思想家和礼学家发展出一套对人造器物的分类和阐释系统，把含有特殊社会价值、用于礼仪活动的物件称为“礼器”，与实际生活中使用的“用器”相对。
>> 而且在象征性和形而上的层面上阐释这个概念。在后一种意义上，礼器被定义为能够“藏礼”的物件，其本质是对社会概念和政治原则的“内化”。如《左传·成公二年》说：“唯器与名，不可以假人，君之所司也。名以出信，信以守器，器以藏礼，礼以行义，义以生利，利以平民，政之大节也。”《礼记·乐记》说：“簠簋俎豆，制度文章，礼之器也。”
>> 但只是在新石器时代晚期的一些特定地区的陶器产品中，我们才发现了从“材料”到“材质”的转化，但采取了与玉器不同的路径。与稀少而坚硬的玉料不同，陶土本身并不具有特殊的材料属性，将陶器转化为权力象征和材质艺术品，陶工必须发展出特殊的工艺技术对陶土质料进行转化，赋予它以不同凡响的细度、色彩、质感、光泽和塑造特殊形状的可能性。
>> 经过这些工艺处理的“蛋壳陶”具有“黑如漆、亮如镜、薄如纸、硬如瓷”的特点，以其材质而非装饰纹样指示出这类器物的特殊功能和象征意义。
>> 所有这些特征都证明这些特殊陶器是当时的“礼器”，它们代表的是社会的发展和早期材质艺术的辉煌成就。
>> 论者根据东周和汉代文献，认为这种尊贵的白陶器与商代贵族崇尚白色的观念有关。如《史记·殷本纪》载，“汤乃改正朔，易服色，上白”,“殷路车为善，而色尚白”。《礼记· 檀弓上》载：“殷人尚白，大事敛用日中，戎事乘翰，牲用白。”《尚书大传· 甘誓》载：“殷以十二月为正，色尚白。”值得注意的是记载中的场合都与礼仪和历法有关，而非日常用途。这些器物作为“材质艺术”作品的身份可说毫无疑问。
>> 这种特殊的材质性不见于上面论及的实例中，因为无论是大汶口文化和良渚文化中的玉斧和玉琮，还是周代的玉覆面及汉代的玉衣，所体现的都是特定时期和文化中人们共享的宗教信仰和礼仪习俗。
>> 一些考古发现证明从商周时期开始，玉器与个人的特殊品位和爱好发生了关系，商代妇好墓是可以佐证这一现象的重要考古发现。妇好生活于公元前13世纪，是商王武丁的一位地位显赫并握有军权的王后。她的墓葬在1976年发现于河南安阳商代都城。考古工作者首次面对一座完整的商代王室墓葬，令人震惊的大量陪葬品中含有七百五十余件精心制作的玉器，在风格、雕刻技术以及材料方面显示出丰富的差异。特别值得注意的是其中包括一组来自不同地区的史前玉器（图1 8 ），很可能是妇好通过武力征伐和其他方式收集而来，并在死后将它们带到阴间。 如果这一说法成立的话，妇好应该是我们所知的中国历史上的第一位玉器收藏家。
>> 当许慎于公元2世纪写作中国的第一部字典《说文解字》时，他进而将孔子对玉的阐释浓缩成简洁的定义：
石之美，有五德：润泽以温，仁之方也；勰理自外，可以知中，义之方也；其声舒扬，专以远闻，智之方也；不桡而折，勇之方也；锐廉而不忮，洁之方也。
>> 讨论中国玉雕的著作无不征引这些文献。但笔者在此提醒大家：孔子和许慎所描述的玉的所谓“自然”质地实际上是人为加工的成果。只有经过艰辛的切割与打磨，玉材才能变得“温润”和“清越”，也才能焕发出内在的色彩。二人所界定的因此是玉器的“材质”特征，而非物质材料的原始状态。当二人阐释玉的象征意义的时候，他们实际上是站在士人或文人的立场上，为玉器的理想形状、工艺以及对材料的选择设定标准。这些标准随即引出了千变万化的解读，但都基于文人对玉的解释。
>> 它们作为艺术品的特性首先通过具有有特殊意义的材料得以显示。
◆  Ⅳ 转化的艺术：清代瓷器中窑变釉的再造
>> 我得到了一件叫作“窑变”(yao p'ien)或 “嬗变”(transmutation)的瓷器。这种嬗变是在窑里发生的，是由缺陷、过热或一些未知原因造成的。在工人看来，这件作品并不成功，纯属偶然制成，但它的美丽和珍贵丝毫不减。工人曾计划制作红釉花瓶……这只花瓶从窑里出来时，就像一块玛瑙。
◆  Ⅴ 当代中国艺术中的“材质艺术”
>> 笔者的研究显示，当被赋予现代主义使命的“八五美术运动”开始后，它不仅生产出对西方图像的模仿，也造就了对传统艺术形式（包括西方的和中国的）的解构。一些隶属于前卫群体的艺术家发展出 “八五美术运动”主流之外的独立项目，还有一些艺术家处于该运动之外或与之联系有限。无独有偶，我们发现20世纪80年代最早的“材质艺术”作品都是由新潮运动中的边缘实验艺术家创作的。他们的艺术项目并不在于宣扬集体性的前卫身份，而是以个人化的方式探索现代运动总趋势之外的当代艺术新形式。这些艺术家有着多样的身份背景和不同的人生经历。
>> “材质艺术”作品在20世纪90年代中期于全球各地出现，其视觉上的独创性和强烈的感情力量使得这些作品在急速演变的全球当代艺术景观中十分引人注目。
>> 一些于20世纪80年代和90年代初移民国外的艺术家也在此时回到国内，为一个充满生机的当代艺术运动提供了他们的知识和经验。这个运动被参与者称为“实验艺术”，它给中国艺术带来了许多重要的因素，包括装置、行为、特定场域艺术、身体艺术、影像艺术等多种当代艺术形式，并且创造出许多大胆的、富于开创性的作品。这一“实验艺术”潮流为创造新类型的“材质艺术”提供了广阔的平台。
>> 这些现象背后的原因是复杂的，包含了艺术家希望挑战艺术边界的急迫性、对纯理性观念艺术的反动，以及1997年伦敦举办的“感性”展的影响。至20世纪90年代末，这些使用具有争议材料的作品在实验艺术圈里也引起了许多争论。这些内部争论标志了“材质艺术”发展中的一个重要节点，使“材质艺术”在新的千禧年转向更为形而上的方向。
>> 广义地说，在2000年上海双年展之后，当代中国艺术进入了一个“模糊”状态，以不明确的自我定位和多体系的相互渗透为特点。 如果说“当代中国艺术”的概念曾经担负了“前卫”和“另类”的角色，它从2000年之后则包含了政府、学术、商业和独立企业的非对抗性共存，都宣称自己对当代艺术具有主导权；而“当代”一词则承担了世界主义、全球性、时尚、实验性等各种含义。20世纪90年代的实验艺术大多通过政府和商业以外的渠道进行，而2000年之后的当代中国艺术变得越来越普遍，遍布于公共和私人美术馆、画廊、双年展和艺博会，从而模糊了官方与非官方、政府与市场、公共与私人、机构与个人之间的界限。
>> 对于将媒材和材料看作是作品固有成分的艺术家，当他们的项目需要某些特殊材料时，使用它们已是自然而然的事情。许多这样的项目是艺术家通过研究，根据某种材料的特殊历史和文化意义而进行的选择，我们可以把这类艺术实验称为“研究型材质艺术”。
>> 徐冰的另一件非常深刻的“材质艺术”作品，是纪念纽约“9·11”灾难的装置《何处惹尘埃》（2004，图20）。在那场恐怖袭击之后的第一时间，当时住在纽约的徐冰赶到曼哈顿下城世贸中心所在地附近，搜集了从空中落下的灰尘。2004年他在威尔斯的加的夫城，用这些灰尘制作了一件装置作品。他使用鼓风机将灰尘吹到展览厅空中，渐渐落定在地面的漏字板上。将漏字板移走后显现出一句著名禅语：“本来无一物，何处惹尘埃。”尽管这段文字将超脱看作是精神升华的至高境界，但作品中的灰尘包含了受害者的身体遗骸，突出了物质存在的意义，将这句禅语框定在物质空间之中。与其说是提供慰藉和安抚，毋宁说这件作品更突出了精神超脱和情感伤痛之间的矛盾。
>> 上文重建了“材质艺术”的历史发展和方向转变，接下的部分将继续讨论其基本美学特征。
>> 因为“材质艺术”从未成为有组织的艺术运动，对其美学特征的分析并不来自其既定的议程，而是基于对过去三十余年内各种“材质艺术”个案的综合性分析。此处讨论的目的也并非要提出一套死板的原则，而是希望探索宏观的趋势和相异的选择、共同的策略以及个人化的决定。
>> 在上面所举的例子中，吸引“材质艺术”实践者的并不是材料的内在本质或永恒性，而是将材料进行改变和转化的能力和过程。因此他们并不像“物派”艺术家们那样通过呈现不变的自然形态来阐明材料的固有特质，而是通过展示转化和变形，激发出材料的社会、文化和历史意义。这样的实践应和了西奥多·阿尔诺(Theodor Adorno)关于材料内容的评论：“历史积聚在它们（例如形态和材料）之中，精神渗透入它们。它们所包含的不是成文法；但是它们的内容清晰地勾勒出问题的形态。艺术想象开始意识到材料内部的问题，从而将这些堆积的元素唤醒
>> 转化和变形总是在实际时间中完成的。“过程”因此在许多“材质艺术”项目中扮演着极为重要的角色。在一些项目中，艺术家将“转化”或“行动”作为作品的核心内容，因此与“过程艺术”发生相关。
>> 在这过程中，顾德新越来越多地考虑时间对于材料的扭曲效果。
>> 在徐冰的例子中，他以《背后的故事》为题创作了一系列大型的作品，每件作品都用灯箱做成，可以从正反两面观看。正面呈现的是一幅以古典山水画为原型的“影画”（图3 4 a ），背后则暴露出干枯的植物、麻丝、玉米壳、起皱的纸和其他的废弃物（图34b）。这些混合材料来自展览地周围，构成一件“装置”，而它们又在灯箱的玻璃板上投下由影子“描绘”出的山水。因此这个系列的一个目的是试验一种可能性：当材料被转译成绘画图像时，它依旧保持着与后者进行恒久对话的能力。
>> 为了创作他的《盆栽》系列，他调研了宁波和宣城的著名盆栽工作室，系统性地研究了他们的技术流程。这些研究使他意识到传统文化中的“美”（包括盆栽的美）往往是通过扭曲和折磨获得的，与传统“缠足”的道理相似。《盆栽》系列重构显示出这个被隐蔽的残忍过程。观众在这些作品中看到固定于羸弱树干上的沉重钢架，冷酷无情的铁线紧缠着弱小树枝以调控其生长状况（图39）。将盆景作为原料进行再加工，这些作品如同把改造小树的过程暂时叫停，停留的瞬间显示出小树正被扭曲变形、被塑造成一个审美物件。
>> 本文展示了过去三十余年中几代中国艺术家们进行的密集试验，通过艺术形式揭示出物质性的问题。这些多种多样的项目构成了一个持久的趋势，我将之称为“材质艺术”。这些实验项目产生出大量的原创作品，充满了令人激动的艺术创新。当代中国艺术之所以能够成为全球当代艺术中的活跃一支，“材质艺术”可说是扮演了重要的角色。我们相信“材质艺术”这一概念将加深我们对当代中国艺术的理解，并参与全球当代艺术研究中对理论问题的讨论。通过重构这个艺术现象的历史发展、定义重要艺术家和作品，本文的目的是为继续的研究打下一个必要的基础。