Triangle.rar对《启迪》的笔记(7)

美可以通过两种方式来定义，即通过它与历史的关系和通过它与自然的关系。在这两种关系中，美的事物的外表以及它的成问题的因素都把自己表现了出来。（让我们简单地说明一下第一种关系。在历史存在的基础上，美是一种与在一个更早的时代欣赏它的东西结合起来的感染力；被感动是一种ad plures ire，罗马人用它来称呼死。根据这个定义，美的外观意味着人们在作品里找不到欣赏的同一个对象。这种欣赏收获 先辈们在它里面注入的欣赏。歌德的话在此说出了智慧的最终结论：“任何具有巨大效果的事物都不能估价。”）美与自然（nature）的关系可以说”只有在它蒙上一层面纱时它才保持着本质上的真实。”通感（correspondence）告诉我们这层面纱的意味。我们不妨斗胆地简称之为艺术作品的”复制的一面“（reproducing aspect）。在由通感组成的判决法庭上，艺术对象被证明是一个忠实的复制品，这无疑使它整个地成问题了。如果谁想用语言来复制这种先验（aporia），谁就是把艺术定义为在相似状态下的经验的对象。这个定义可能同瓦雷里的阐述一致：“美或许要求严格摹仿对象中不可定义的东西。”如果普鲁斯特这样迫不及待地回到这个主题（在他的作品中表现为复得的时间），我们不能说他是在谈什么神秘。不如说，这正是他的技巧的特征；他运用这种技巧反复不断地围绕着美的概念建筑他的回忆和思考，在此，美的概念简而言之就是艺术的“奥妙的一面”（hermetic aspect）。他写出他作品的根源和意图，其流畅和文雅会使一个精益求精的业余爱好者受益匪浅。他在柏格森那里找到了它的对等物。这位哲学家说明的可期待从生成的川流中不可阻断地呈现出来的一切事物的视觉的现实化在普鲁斯特那里变成了一种气息的回忆。“我们可以让我们的日常存在被一种具体化所渗透，从而——这要归功于哲学——享受到一种类似艺术提供的满足；但这种满足对于平常生活中的平凡的人来说却是更经常、享有规律，也更有容易被接收的。”瓦雷里的更好的歌德式（Goethean）的理解把它具体化“这里”，在此不充分性成为一种真实性，柏格森认为这是可以为人所把握的。

使节日变得伟大而重要的是同以往生活的相逢。

一分钟一分钟过去，时间将我吞噬， 像无边的大雪覆盖一个一动不动的躯体。 这几行紧接着前面所引的那些句子。在“忧郁”中，时间变得具体可感：分分秒秒像雪片似的将人覆盖。这种时间是在历史之外的。就像非意愿记忆的时间一样。但在“忧郁”中，对时间的理解是超自然地确切的。每一秒都能找到准备插入到它的震惊中的意识。 尽管编年表把规律加于永恒，但它却不能把异质性的、可疑的片段从中剔除出去。把对质的认识同对量的测量结合起来是日历的工作。在日历上，回忆的场所以节日的形式留给了空白。失去经验能力的人感到他是掉进了日历。大城市的居民在星期日懂得这种感觉，波德莱尔在一首“忧郁”的诗中将它描绘为： 突然间那些钟愤怒地向前跳跃 向天空投下可怕的谩骂 像游荡者的无家可归的魂灵 破碎成顽固的哀号 钟，曾是节假日的一部分，像人一样被从日历里抛了出来。它们像不安地游荡在历史之外的可怜的灵魂。

如果我们把灵晕（aura）指定为非意愿回忆之中自然地围绕起感知对象的联想的话，那么它在一个实用对象里的类似的东西便是留下富于实践的手的痕迹的经验。建立在使用照相机以及类似的许许多多机械装置基础上的技术把意愿记忆的领域扩大了；通过这些装置，他们使得一个事件在任何时候都能以声、像的形式被永久地记录下来。因而他们展示出一个实践衰落的社会的重大成就。波德莱尔对达盖尔相机有一种深深的不安和恐惧。他着了魔似的说它及其“吓人”、“冷酷”。因而他必然感受到了——尽管他肯定没有看透——我们刚才所说的那种关联。他总愿意承认现时代的地位，尤其在艺术里委之以一个重要的功能，这也决定了他对照相的态度。重要他还感到它是某种威胁，他就力图把它贬为一种“错误的进步”；然而他承认这些是“大众的愚蠢”导致的。“这些大众要求一个理想来满足他们的渴望和脾性……他们的牧师被一个复仇的神首肯了，而达盖尔（Daguerre）成为他的预言者。”然而波德莱尔试图采取一种调和些的观点。照相应该被解放出来以便申明对那种生命短暂事物的所有权。这些事物理应在我们的记忆的档案中占有一席之地，只要它能弥补“无形、虚幻的领域”的不足：“在艺术里，却只有这个领域才给人一块地方来安放他灵魂的印记。”这像个神秘的所罗门的断言。不断地准备就绪的意愿，东拉西扯的记忆，有机械再生产技术壮胆，缩小了想象力活跃的范围。这种想象力的活动保不准被定义为某种“美的东西”，它是表达某种特殊的欲望的能力，而这种“美的东西”则被视为这种表达的完成。瓦雷里说明了这种完成的境况：“我们通过这种事实来识别一件艺术作品：它能激动我们的思想，而它建议我们采用的行为模式却不能穷尽它或处置它。我们闻一朵花儿，因为我们喜欢它，它的馨香总是怕人的；我们不可能使自己从这种馨香中摆脱出来，因为我们的感觉被它唤起，没有任何回忆、任何思想、任何行为模式能抹掉它的效果或把我们从它的掌握中解脱出来。谁要把自己的任务定义为创作一件艺术作品，那么他 处心积虑要达到的正是这种效果。”根据这个观点，我们所注视的一幅画反射回我们眼睛的东西永远不会是充分的。它所包含的对一个原始欲望的满足正是不断地滋养着这个欲望的东西。因而，区别开照相与绘画的东西就很清楚了，没有适用于两者的共同的创作原则的原因是：我们的眼睛对于一幅画永远也没有餍足，相反，对于相片，则像饥饿之于食物或焦渴之于饮料。 以这种方式表明自己的艺术再生产的危机，可视为在感觉自身内的危机的一个内在组成部分。那种使我们在美之中的欢悦永远得不到满足的东西是过去的形象，即波德莱尔认为被怀旧的泪水遮住了的东西。“噢，你就是随着时间从我姐妹和妻子身上消失的东西——歌德。”这种爱的宣言是美的本质理所应当要占有的。只要艺术还以美的事物为目标，并且无论怎样谦虚地讲，要把它再造出来，艺术就以咒语把它从实践的母体中召唤了出来（美的事物在那里没有立足之地）。普鲁斯特抱怨他的意愿记忆呈现给他的威尼斯的意象贫乏而且缺乏深度，这说明恰恰是“威尼斯”这个词本身使得意象的内蕴在他看来枯燥乏味得像个照片陈列。如果从非意愿记忆中出现的意象的卓然不凡的特征在于它的灵晕，那么照片就是用在“使灵晕消失上的”。甚至有人一口咬定说，那种让人不可避免地感到非人性的东西就是往达盖尔相机里看，因为相机记录了我们的相貌，却没有把我们的凝视还给我们。当这个期待满足时，就有了一个充分的灵晕的经验（这在思维过程的情形中，可以同样用于注视心灵的眼睛，用于一个纯澈、简单的一瞥）。“感觉力”如诺瓦利斯所指出的，“是一种注意力”。由此可知他心目中的感觉为非灵晕莫属了。因而，灵晕的经验就建立在对一种客观的或自然的对象与人之间的关系的反应的转换上。这种反应在人类的种种关系中是常见的。我们正在看的某人，或感到被人看着的某人，会同样地看我们。感觉我们所看的对象意味着赋予她汇过来看我们的能力。这个经验与非意愿记忆的材料是一致的。普鲁斯特对气味问题是多么熟悉已无需强调。然而，仍须注意，有时他间接提到它时，其中包含了他的理论：“喜欢探究奥秘的人总以为客观对象中有注视似的东西落在自己身上。”（这似乎是回报以注视的能力）他们相信，“纪念碑和绘画只从敬仰的薄纱之下展现出自己，而这层薄纱是由那些仰慕者们几个世纪的热爱与敬仰为它们织成的。”

我们知道，在他的作品里，普鲁斯特并非按照生活本来的样子去描绘生活，而是把它作为经历过它的人的回忆描绘出来。不过这样说未免过于粗疏空翻。对于回忆着的作者来说，重要的不是他所经历过的事情，而是如何把回忆编织出来，是那种追忆的佩内洛普的劳作，或者不如说是遗忘的佩内洛普的劳作。难道非意愿记忆，即普鲁斯特所说的mémoire involontaire，不是更接近遗忘而非通常所谓的回忆吗？在这种自发性的追思工作中，记忆就像经线，遗忘像纬线，难道这不是佩内洛普工作的对等物，而非像似物吗？在此，百日会拆散黑夜织好的东西。每天早上我们醒来，手中总是攥着些许经历过的生活的丝缕，哪怕它们往往是松散的，难以辨认的。这张生活的挂毯似乎是遗忘为我们编织的。然而我们日常生活中有目的的行为你只有目的的回忆却将遗忘的网络和装饰拆得七零八落。正是由于这个原因，普鲁斯特把他的白昼变成了黑夜。在那间人工照明的黑屋子里，他把所有的时辰奉献给不受袭扰的工作，以便将那些扑朔迷离、精美纷呈的形象尽收眼底。 拉丁文“文本”的愿意是“编织”。谁的文本也没有马塞尔·普鲁斯特的编织那样紧密。在他看来，任何事物都不够紧凑，不够耐久。从他的出版商伽里玛那儿我们得知，普鲁斯特的校阅习惯要了排字工的命。送还的清样少年宫写满了边角注，所有的空白处都被新的文句填满，可错字一个没改。这样一来，记忆的法则甚至在作品修改过程中也大行其道。因为一件经历是有限的，无论怎么样，它都局限在某个经验的领域；然而回忆中的事件使无限的，因为它不过是开启发生于此前伺候的一切的一把钥匙。记忆还在另一层面上颁布编织的法则。构成文本肌体的既不是作者也是不是情节，而是回忆的过程本身。我们甚至可以说作者和情节是基于连续性中的间断，它构成了那张挂毯的背面图案。普鲁斯特曾说，他更愿意把他的整部作品出成单卷，分两栏排印，中间不分段落。这里他要表明的正是这一点，我们也必须这样来理解他。 普鲁斯特如此狂热地追求的东西到底是什么呢？这些无止境的努力究竟包含着什么？我们是否可以说，一切生命、作品和事物不过是生活中一些最平常、最飘忽不定、最多愁善感、最隐晦不明的时刻一览无遗地展现在能将它把握住的人们的眼前？当普鲁斯特在一个著名的段落中描绘仅仅属于他本人的辰光时，他的描绘方式让人觉得这辰光也在自己的存在之中。我们也许可以把它称为日常时辰；它是夜，是失去的鸟儿的婉转啼鸣，是在敞开的窗前的一次呼吸。如果我们不这么屈服于睡眠，也许我们就永远不知道有多少机遇正在翘首以待。普鲁斯特从未向睡眠曲阜。然而，或不如说正由于此，让·谷克多在一篇优美的文章里说，普鲁斯特的声音抑扬顿挫，遵循着夜与蜜的法则。委身于这样的法则竟使他征服了一直伴随着他的无望的遗憾。他曾把这种遗憾称为“现实存在物本质上不可救药的不完美”（l'imperfection incurable dans l'essence meme du présent）。在记忆的蜂巢里他为自己营造了容纳幼虫的房屋。谷克多所认识到的正是所有普鲁斯特的读者都开心的问题，但谁也没意识到这正是他思想和效果的枢纽。谷克多看出来普鲁斯特对幸福的追寻是那样盲目、狂热、不能自制。这一切闪烁在他的眼里；尽管这不是一双幸福的眼睛，但人们却可以在里面看到好运，就好像它们潜伏在赌博或恋爱之中。

但的确有一种二元的幸福意志，一种幸福的辩证法：一是赞歌形式，一是挽歌形式。一是前所未有的极乐的高峰；一是永恒的轮回，无尽的回归太初，回归最初的幸福。在普鲁斯特看来，正是幸福的挽歌观念——我们亦可称之为伊利亚式的——将生活转化为回忆的宝藏。为此他在生活中牺牲了朋友和伴侣，在作品中割舍了情节、人物、叙事的流动和想象的游戏。

的确，我们所搜寻的记忆大部分以视觉的形象出现。就连非意愿记忆的漂浮流动的形式也主要是孤零零的、谜一样的视觉形象。因此，如果我们想有意识地让自己沉醉在《追忆似水年华》最内在的基调中，我们就必须把自己放在非意愿记忆的特殊的、最根本的层次上。在这个层次上，记忆的材料不再一个个单独地出现，而是模糊地、形状不清地、不确定地、沉甸甸地呈现出来，好似渔网的分量能让渔夫知道他打捞到了什么。对于把渔网撒向temps perdu（逝去的时间）的大海的人来说，嗅觉就像是分量感。普鲁斯特的句子包含了内心机体的全部的肌肉活动，包含了试图把那沉甸甸的网拖出水面的巨大的努力。 许多创造的天才用他们傲视一切的英雄主义突破了自身的弱点，但这在普鲁斯特身上却闻所未闻。这再清楚不过地表明了普鲁斯特特殊的创造性同他疾病间紧密的共生状态。因此，从另一个角度着眼，我们也可以说，要不是他的痛苦是如此巨大而持续不断，普鲁斯特通生活和世事进程之间紧密的同谋关系，本来是会不可避免地将他引向平庸、懒惰、沾沾自喜的生活。然而，他的疾病却注定要由一种没有欲望和悔恨的激情来把它安置在伟大作品的创造过程中。当米开朗基罗在西斯廷大教堂的天穹上画《创世纪》时，人看看见艺术家站在脚手架上，头仰在身后作画。在马塞尔·普鲁斯特那里，我们看到同样的脚手架又一次升了起来：它就是他的病床。在这张病床上，普鲁斯特诡秘地将他的笔迹布满了不计其数的稿纸；他将他们举向空中，仿佛是在庆祝那小小宇宙的诞生。