Cambrian对《影响的剖析》的笔记(11)

第1页 序言

伯顿的忧郁源自异于常人的学识，他的写作就是为了治愈自己的博学。我的书把文学忧郁孤立出来，考察影响所带来的戏剧性冲突，也许是为了愈合自己孩提时代起就被西方最伟大作家过度影响的内伤。

第1页 头脑对自身的影响

不同的是，瓦莱里扎根于笛卡尔思想的传统，因而能够更现实地承认自己对马拉美长期的爱慕和崇拜中复杂矛盾的成分：

恨与爱的交织，无情的亲密——伴随着的是不断增加的互相之间的神化，也可以说是亲近，激动地想更快更深地进入亲爱的敌人体内，这有点像作战，有点像只有两人参加的竞跑——总之像是交媾。
…
我们说一位作家富有新意是因为我们不能勾勒出其他人在他脑海中发生的隐秘的改造，我们想说的是他自己写的东西和其他人写的东西之间的依赖关系是极其复杂且不规范的。有的作品与他人作品相似，有的颠覆了他人作品，但也有些作品与之前文学的关系过于复杂，因而让我们有些疑惑，以为这些作品来自神的直接干预。

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格特鲁德·斯泰因曾说过写作是为了自己也是为了陌生人，我理解为要对自己说话（伟大诗歌也总是教我们这样去做），同时也要和全世界对主流不满的读者交流，这些读者本能地想要亲近优质的文学，对那些疯狂阅读J.K.罗琳和史蒂芬·金，从悬崖上纵身跃入灰色的互联网海洋，在智力上杀死自己的庸众心怀鄙夷。

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第1页 崇高的奇异性

我们仅有的是一小段时间，之后我们的地位就不再属于我们。有的人在无精打采中度过这段时间，有的人激情澎湃，最为智慧的人——至少是相对于尘世上的人来说——则会把这段时间用于艺术和歌唱。我们的机会在于扩展这段时间，在既定的时间里获取最多的脉搏。伟大的激情可以让我们有加快生命节奏的感觉，狂喜和爱情的悲伤，各种热情的活动，不论是否关乎个人利益，对我们来说都是自然发生的。不过就是要确定你感到的是激情，能给你一种意识被加快和递增了的感觉。生命智慧最取之不尽的源泉就是对诗歌的激情、对美的渴望和对艺术本身的热爱。艺术来到你身边的时候意图很坦诚，就是要赋予你的时间以最高的质量，别无他用也别无他求。

[《文艺复兴：艺术和诗歌研究》（1868），“结论”]

　　佩特“为艺术而艺术”的宣言是偷偷从史文朋1862年为波德莱尔写的评论中拿来的。然而，与佩特大部分的思想一样，这句箴言从1873年开始就一直被孱弱的误读所困扰。一个东西被四代人误解，恐怕也有其应该被批评的地方，不过我必须指出，不论是王尔德“自然模仿艺术”的俏皮话，还是劳伦斯“为生活而艺术”的道德至上论，都只不过是对这位微妙的批评家的庸俗化使用而已。佩特所分析的是为了加快和扩展意识而产生的对艺术的钟爱。对美的理解让我们得以存活，也提高了我们时间的质量，审美的时刻没有终点，也没有超越性的价值。伊壁鸠鲁主义在这里达到了极致的纯洁。

第1页 莱奥帕尔蒂的卢克莱修式偏转

任何出生在但丁和彼特拉克之后的人几乎都不能期望与他们三足鼎立，但这也正是莱奥帕尔蒂的成就。他与前面这两位巨人的区别不仅仅在于他作品中宽广的卢克莱修主义。你可以说荷马是莱奥帕尔蒂最喜爱的诗人，而卢梭则是一位精神向导，重要性等同于伊壁鸠鲁。但卢克莱修让他认识到他与但丁和彼特拉克之间所幸有些区别。对莱奥帕尔蒂来说，卢克莱修和荷马，以及某种程度上来说的维吉尔，并不代表过去的诗歌（那是但丁和彼特拉克），而是永远比他早到并反复出现的诗人，莱奥帕尔蒂想让自己被他们同化。“当今的诗歌”对莱奥帕尔蒂来说就是一个悖论：对他来说，根本就没有当今这个时刻。一切事情都取决于你如何坠落，因为坠落正是生而为人的基本状态。那其实就是莱奥帕尔蒂的卢克莱修主义：你必须坠落，自由在于偏转，在于以不同的方式坠落。

　　布莱克、拜伦和雪莱都在某种程度上从弥尔顿笔下的撒旦那里学到了偏转的概念，但莱奥帕尔蒂的诗歌中没有普罗米修斯主义，他所有的散文和诗歌都留下了诗人对人类幻觉局限性的认识的烙印。从很多方面来说他预见了弗洛伊德的浪漫理性主义。莱奥帕尔蒂用他天生的雄辩教会我们遵循现实的重要性：如何与死亡的必然性交朋友。

　　最伟大的诗人也经常是最难以捉摸的。一些年以前，我最好的学生之一，一个来自安克纳（Ancona，莱奥帕尔蒂的出生地）的年轻女子，告诉我说莱奥帕尔蒂和托马斯·格雷以及T.S.艾略特一样，过分依赖于有意识地调控之前诗人的回音，有时这种做法还比较隐秘。这个观点是正确的，但她没有充分看到莱奥帕尔蒂几乎与莎士比亚一样将强烈回响转化为纯粹的个性声音的能力。与英国浪漫主义诗人一样，莱奥帕尔蒂内心的修辞学大师施加了变形和换喻的手段，让但丁和彼特拉克披着莱奥帕尔蒂的色彩死而复生。荷马、卢克莱修、伊壁鸠鲁和维吉尔融入了莱奥帕尔蒂的诗歌，用史蒂文斯的话来说，成就了他“时刻准备着的坦诚”注，而晚到的但丁和彼特拉克对他的诗歌起到了加固的作用。

　　莱奥帕尔蒂是一个提问的诗人，不是一个如但丁一般给出答案的诗人。这也证明抒情模式的莱奥帕尔蒂与但丁距离较远，而与戏剧语言中的莎士比亚更为接近。已故的纳塔尔在与我的通信中总是回顾他的一个见解，认为莎士比亚从来不会为任何人去解决问题。令人唏嘘的是，莱奥帕尔蒂都不能解决他自己生存的难题。他找不到走出自己所居住的文学迷宫的出路，承受了相当多的痛苦。经受了炼狱火焰的锤炼后，他写作并发表了《诗章》，永远地成为了一位有资格跻身品达、弥尔顿、济慈、雪莱、叶芝和克兰行列的诗人。
注　“时刻准备着的坦诚”，布鲁姆的原文是“ever-ready candor”，但实际上这是布鲁姆对于史蒂文斯的误引。《最高虚构的笔记》中的原文是“ever early candor”，即“永远早到的坦率。

第1页 雪莱的继承人

在他的《自传》中，年迈的叶芝把这两位称作两个主要的自我印象：“后来的岁月里我完全被雪莱想象的两个人物吸引：一个是因为忧愁而头发花白的年轻人，他在一座孤独的塔楼中研习哲学；另一个是老人，已经掌握了世间一切知识，在某个铺满贝壳的地中海海岸上离群索居。”

第1页 雪莱的继承人

　《拜占庭》中的魅力一部分在于它的艰涩。如果我们很仔细地重复读这首诗，就会发现它也是现代创造性误读一个很成功的例子。这里误读的主要是雪莱的作品，雪莱的诗歌音调和榜样一直守护着叶芝和他之前的勃朗宁：叶芝著名的“钦定”死亡之诗《在本布尔宾山下》又把我们带回到雪莱的《阿特拉斯的女巫》，尤其是其中一个萦绕着《拜占庭》的小节：

第1页 整理

丁尼生《卢克莱修》
勃朗宁《罗兰公子向黑塔行进》
莱奥帕尔迪《扫帚，或沙漠之花》《金雀花》
叶芝《在月光友善的寂静下》《基督复临》《丽达与天鹅》《拜占庭》《螺旋》《驶向拜占庭》
梅里尔《镜子》《柳纹陶杯》《桑多弗变幻不定的光》（《以法莲之书》《米拉贝尔：数字之书》《盛会的剧本》）《美杜莎》《关于凤凰》《圣托里尼：停止泄漏》
惠特曼《自己的歌》《桥》（致布鲁克林桥、哈特拉斯海角）《当我随着生命之海退潮》《基韦斯特的秩序观念》《航行》《来自不断摆动的摇篮》《乘坐布鲁克林轮渡》《睡眠者》《当紫丁香上次在庭院中绽放》《我在战场上守了奇怪的一夜》
哈特·克兰《桥》（《亚特兰蒂斯》）《破碎之塔》《绪言：致布鲁克林桥》
史蒂文斯《石棺中的猫头鹰》《秋日的极光》《岩石》《作为字母C的喜剧演员》
毕晓普《纪念碑》
罗伯特·洛威尔《献给牺牲的北方联军将士》
阿什贝利 （诗集《一些树》）    《流程图》《芬兰狂想曲》《系统》《浪花》《任何人的自传》《在北方农场》《春天的两个梦》《乡间夜晚》《碎片》《唯一可以救美国的那个东西》
埃蒙斯《海流》《里面和外面的弧线》《给巨人挑刺》《碎石路》《向导》《天体：一种运动的形式》《我踏上山巅站在裸露的高地上》《巅峰》《复活节早晨》《宗教情感》《鉴于事实》
威廉·斯坦利·默温《给双面神的面具》《天狼星的影子》《小小的灵魂》《离别的女友》《凡塔顿的五月天》《格言：致洪水的假面剧》《太阳以东月亮以西》《学习一门死去的语言》《大笑的画眉》《蜜蜂的河流》
马克·斯特兰德《我们生活的故事》《存在的方式》《献给父亲的哀歌》《黑暗港口》《不死》《事情就是这样的》
查尔斯·赖特《散佚的残史》《艺术家肖像：记哈特·克兰》《水牛瑜伽》
史文朋《丽萨怨》梅里尔《游行的脚本》瓦莱里《棕榈》
老头认为史文朋被低估了。另外有很长一段论述劳伦斯的小说被低估，《虹》被他提高到非常高的地位，非常奇怪。

第1页 死亡与诗人

讲真的亨利詹姆斯会被气活过来吧？