《从卡里加利到希特勒》试读：和平与战争

    德国电影的真正形成只是第一次世界大战之后的事情。此前为史前史阶段，就其本身而言是一段无关紧要的早期。然而，这一时期不应该被忽略。在此期间，尤其是在战争进行的过程中，某些状况使得那些导致1918年后德国电影爆发非凡能量的因素成为现实。     从理论上讲，德国电影始于1895年，在卢米埃尔（Lumière）进行首次公开放映前大约两个月，斯柯拉丹诺夫斯基兄弟（Brothers Skladanovsky）在柏林冬日花园展示了他们的“电影放映机”（Bioscop）——用他们制造的机器拍摄和放映的一些场景镜头。  1  Olimsky（1931），p20；Kalbus（1935），Ⅰ，111不过这一开端意义不大，因为1910年之前德国实际上还没有自己的电影工业。法国、意大利和美国制作的影片——尤其是梅里爱（Méliès）的那些作品——迎合了习惯早期帐篷表演的观众的口味，1900年之后，这些影片大量地涌入五分钱剧院（nickelodeon/Ladenkino），并在随后席卷了刚刚起步的早期电影院的银幕。  2  Olimsky（1931），p14；Kalbus（1935），Ⅰ，1221902年，一部法国赛璐珞影片——《乞丐的自尊》（The Beggars Pride），讲述了一个灵魂高贵的巴黎乞丐在解救一位女士后傲慢地拒绝对方施舍的故事，因为这位女士先前曾指控他偷窃。  1  Hans Richter在1943年5月25日纽约的一次演讲中放映了该片。1这些有意与色情作品抗衡、道德标准极高的影片自然从未真正实践过它们的动人许诺。1906年至1908年间，电影在长度方面有所增加，印制字幕取代现场解说。由于这些改进，这些年里最突出的特点便是许多新剧院的开张以及德国电影发行商的出现。  2  Messter（1936），p98；Boehmer and Reitz（1933），pp4-52     奥斯卡·迈斯特（Oskar Messter）就是当时为数不多的本土制作人里的杰出人物，在自传里他对自己的功劳也是当仁不让。  3  CfMesster（1936）3迈斯特在柏林弗里德里希大街（Friedrichstrasse）上一间不起眼的公寓摄影间里起步，日后，无数能力低下、商誉可疑的电影制作人都将总部设在了这条街上。他拥有作为开拓者愿意试验和尝试一切创新的热望。在特写尚不多见的当时，迈斯特就在他早期的一部喜剧片里把几个骑车女子的远景和对她们腿部运动的特写结合在一起，这将是后来德国人最偏爱的一种镜头技法。  4  该场景可见SLicot的介绍性影片Quarante Ans de Cinéma（《电影四十年》）。另见Messter（1936），第98页。4迈斯特还促成了所谓“发声影片（sound films）”的流行。这一品种起源于法国和美国，约在1908年至1909年间在德国极为盛行。一个身着戏装的男高音站在画布前假装演唱，他得努力让自己的口型和一台看不见的留声机发出的声音同步。除了大歌剧现场、民歌和音乐滑稽戏，人们还可以听到无与伦比的酒馆艺人奥托·罗伊特（Otto Reutter）的歌声，他的歌曲在善良诙谐的背后是对生活的辛酸批判。这种发声影片在1900年巴黎世界博览会期间就被展出过，不过被证明造价过高且过于复杂，因而难以为继。  5  Ackerknecht（1928），p151；Zaddach（1929），pp14-16；Messter（1936），pp64-66，78-795它们在德国迎合的特殊兴趣，无疑来源于德国人对一切音乐表达形式的传统式关注。     整个这一时代的电影带有街头阿拉伯年轻人的特点；没受过教育、在社会底层撒野的家伙。许多被电影吸引的人此前从未去过任何风雅场所；另一些人则被从舞台前吸引到银幕前。1910年前后，希尔德斯海姆（Hildesheim）地方剧院称，已有五成从前经常光顾三种最便宜票价座位的顾客流失。杂耍表演和马戏团也抱怨票房受挫。  1  Zimmereimer（1934），pp27-28；See also Altenloh（1914）1电影院对青年工人、女售货员、无业人员、流浪汉和社会闲杂人员的吸引力使其名声更糟。它们为穷人们和恋人们提供栖身之所。偶尔会有昏了头的知识分子游荡其间。     在法国，电影挣脱文化的束缚和知识分子的偏见，这种自由使乔治·梅里爱和埃米尔·科尔（mile Cohl）这类艺术家的成功变为可能，但在德国，对电影的感觉似乎还没有被激发起来。1910年之后，为回应法国发起的一项运动，那种自由随即化为乌有。1908年11月17日，新成立的法国艺术电影公司（Film dArt）发行了《吉斯公爵遇刺记》（The Assassination Of The Duc De Guise），这是一部雄心勃勃的作品，由弗朗希斯剧院（Comédie Franaise）的演员出演，伴奏为圣-桑（SaintSans）的音乐。  2  Bardèche and Brasillach（1938），p422这是无数被错当做艺术作品的影片的先锋，这些作品踢开电影的潜力，照搬戏剧舞台的一套改编著名文学作品。意大利效仿法国的做法，美国银幕也对著名舞台剧中的名演员有过一时的?爱。  *此为Famous Players Comp的口号，派拉蒙（Paramount）即由该公司发展而来。——德译注*     德国的情形相同。在历经将电影讥为低级艺术的时期之后，上流世界的舞台剧导演、演员和剧作家开始对电影发生兴趣。他们的思想转变一部分要归功于早期德国电影的伟大推动者保罗·戴维森（Paul Davidson）传教士般的热情，凭借丹麦电影新星阿斯泰·尼尔森（Asta Nielsen）的魅力，他向世人有力地展示了电影的艺术前景。他牵头成立“放映公司联盟”（ProjektionAGUnion），该联盟有步骤地拓展其对电影院的所有权，甚至在战前转而制作属于自己的影片。为推动电影发展，戴维森与柏林头牌舞台剧制作人马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt）进行接触，双方在1911年和1912年前后合作成立了一个旨在协调电影工作者和剧作家关系的同业工会。  1  Boehmer and Reitz（1933），p5；Davidsohn（1924），pp7-8；Diaz（1920），pp34-35；Zaddach（1929），p231切实的赢利前景对于缓解先前敌视电影的阻力当然十分有利。来自柏林各剧场的年轻演员们不会不愿意在摄影棚里赚一份小外快。舞台剧导演这一方则可通过减少这些演员的薪水获利；此外，他们不无欣喜地发现，剧场如今可以吸引到那些巴望着朝拜银幕偶像真身的电影爱好者们了。  2  Kalbus（1935），Ⅰ，132     然而，如预期一样，将电影提升到文学的高度被证明是一次严重失误。习惯剧场传统创作方式的舞台人员没有能力把握电影新媒介的不同规律。他们对待电影的姿态是屈尊俯就的。他们接纳电影是因为将之视为突出演员演技的手段，而且，更视之为向公众推广戏剧作品的绝好机会。对他们而言，银幕仅仅意味着另一个舞台。1910年夏天，莱因哈特的哑剧《苏姆隆》（Sumurun）被制作成电影，这部耗费2000公尺胶片的舞台演出的精确副本令观众生厌。     所谓电影改革者（电影改革运动，Kinoreformbewegung），包括教师协会、天主教团体和各种文化社团，也发挥了类似影响力。从1912年开始，为证明自己的存在，这些压力集团开始以道德败坏的理由抵制电影，并公开指责电影是青少年堕落的源头。这同美国清教徒联合会显然很相似。不过，德国的运动却有别于国外所有的类似运动，因为德国人更多是针对大部分影片对待名著的轻率态度大嚼愤慨。  1  有关附庸风雅和文学气息浓厚的影片以及电影改革者的讨论，参见Zaddach（1929），第17、22-29、30-33页。1那是在1910年，一部改编自《唐·卡罗》（Don Carlos）的影片删掉了席勒剧中的两个主要人物。在电影改革派眼中，这就是犯罪。任何“文学”电影的惟一职责应该是：保存原作的完整性。这些受过良好教育的中产阶级代言人如此热心地捍卫席勒是为了艺术吗?与其作此理解，不如说，经典文学享有令人敬畏的权威，在对权威的维护中，他们真正屈从的是效忠既有权力的地道的德国式渴望。电影改革者们出于教养的需要围攻电影工业，在逃过战争劫难后，他们继续用无数小册子和一成不变的形而上用语谴责他们认定的银幕垃圾。     所幸一切借由将电影拖入舞台和文学的势力范围从而使之变得高贵的努力都引起了电影专家的怀疑，同时受到观众冷遇。由于全然缺乏细节以及一般平庸影片式的特写镜头，电影版《苏姆隆》受到观众责难。为这种反应感到沮丧的德国诗人恩斯特·冯·沃尔措根（Ernst von Wolzogen）以大众只喜欢老一套为由不再撰写电影脚本。人们更喜欢时下以简单方式处理通俗题材的历史剧和情节剧影片，而不是严肃的银幕改编作品。绝大多数当时的影片留存下来的只有片名以及少量剧照，不过我们可以推想，这些影片和尚未学会熟练自我表达的学生作业有几分相似。     侦探片于1913年出现，这一类型显然受到法国小说电影（cinéromans）的启发，美国在战时也是如此。  1  Jahier（1937），p261德国第一个系列作品中的大侦探是恩斯特·赖歇尔（Ernst Reicher）的鹰眼施图尔特·韦伯斯（Stuart Webbs），此人头戴尖顶帽，自然口叼烟斗，烙有名探福尔摩斯的所有标签。由于他广受欢迎，很快就有对手竞相效仿，白费苦心地试图超越他。他们自称“Joe Deebs”或“Harry Higgs”，操着熟练的苏格兰场行话，为了配得上他们的英国名字，都有一副定制模样的绅士派头。  2  Kalbus（1935），Ⅰ，392     值得注意的是，当法国和美国已经成功为本国创造出柯南·道尔笔下原型的复制品，德国人始终将伟大的侦探设想成一位英国人士。这一点或许可用对自由民主时期经典侦探形象的信任来解释。他，一个毁灭疯狂力量蛛网、击败阴暗本性的孤身侦探，信仰启蒙和个人自由，是文明世界当仁不让的英雄。君王式的侦探形象在现今电影与小说中的绝迹并非偶然，他们被硬汉型的“私家侦探”取代，自由主义的潜力似乎暂时已然殆尽。由于德国人从未建立民主政体，所以他们也没有能力创造一个本国版本的福尔摩斯侦探。然而，他们内心深处对生活无处不在的敏感，仍使他们可以欣赏英国侦探的迷人神话。     尽管本国制作取得进步，外国影片仍然继续涌入德国电影院，而电影院的数目自1912年起有了相当可观的增长。  3  Jason（1931），p673莱比锡一家新电影宫以《暴君焚城录》（Quo Vadis）作为开业庆祝影片，新闻界评论这部意大利历史剧如同一出名副其实的舞台剧演出。  1Olimsky（1931），p211丹麦电影在战前最后一段时期的影响越来越大。这主要得感谢阿斯泰·尼尔森，这些着力在自然场景中展开心理冲突的影片吸引了德国观众。美国西部片也尤为风行。布朗科·比尔（Broncho Bill）和汤姆·米克斯（Tom Mix）征服了德国的年青一代，这些年轻人都曾经贪婪地一本接一本读着卡尔·梅  *卡尔·梅（Karl May，1842—1912），德国著名探险小说家。——中译注*的小说——这些小说发生在想像中的法尔威斯特地区，充满与印第安部落有关的传奇事件，故事里有马车、商人、猎手、流浪汉和冒险家。对性格沉着、内心安逸的成年人来说，这些寒酸的素材对十几岁男孩们产生的魔力令他们费解。可是，当已经成为基督徒的高贵的印第安首领威尼图（Winnetou）死在维护正义的朋友老残手（Old Shatterhand）——当然是个德国人——的怀里时，年轻人会流下高兴的眼泪。美国银幕上的牛仔也以其简单的行事风格、镇定的表情以及无限的活力和英勇的开拓行为，吸引了许多迷失方向的德国知识分子。正因为他们的思想游离不定，知识界欢迎西部片的简单化，在那个世界里，英雄的生活只有一条路可走。战争爆发时，无数学生狂热地冲进军队做志愿兵，这同样是时髦。与其说他们受到爱国心的驱使，不如说是被一股逃离空虚的自由、进入强制性压力的热切渴望所摆布。他们渴望服从。     除了西部片，由马克斯·林戴（Max Linder）、胖子（Fatty）  **罗斯科·阿巴寇（Roscoe Arbuckle，1887—1933），好莱坞著名喜剧演员，“胖子”是他的绰号。——中译注**和侗托里尼（Tontolini）  ***珀里多尔（Polidor，1887—1977），法国导演、演员，侗托里尼和费迪南德·纪尧姆（Ferdinand Guillaume）都是他的化名。——中译注***主演的喜剧短片那些年也很流行。德国各阶层的电影爱好者都分享了他们带来的欢乐。德国人喜欢这种视觉娱乐。所以，他们自己无法培养出受欢迎的喜剧片演员就更让人感到惊讶。早在1921年，一位德国作家就坦率地说，德国人创作喜剧片缺乏创意，在此领域，他承认，法国人以及随后的美国人都掌握了熟练技巧。  1  Mllhausen（1921）1     这种奇特的缺陷恐怕与旧银幕上的诨耍方式有关。不管是不是满场闹剧，它们千篇一律地让自己的主人公面临各种陷阱和危险，需要依靠一次又一次的偶然事件才能逃脱。他若要越过铁轨，便会有一列火车逼近，就快碾碎他时，只有到了最后时刻，火车才改道到一条之前根本看不见的铁轨上去，主人公获救。主人公——可爱更无助，从不伤害任何人——在由运气主宰的世界里挨过难关。喜剧便是经过如此调整来适应银幕的特殊环境的，原因是，与其他媒介相比，电影更能突出生活中的偶发事件。这是真正电影式的喜剧。其中有没有暗藏什么寓意呢?那就是通过让影片主人公生来和好运为盟，支持小猪对抗大灰狼，顺带也给穷人以慰藉。事实证明，这种用运气和对幸福的天真渴求作基础的喜剧没法为观念传统的德国人所理解，他们的传统倾向于怀疑运气，接受命运。德国人已经养成了一套本土式的幽默，以机灵和嘲弄为耻，瞧不起随遇而安的人。他们的幽默是一种感伤的幽默，这种幽默试图顺从人类的悲剧困境，不单叫他们为生活中的奇事发笑，还通过笑声令他们意识到命运天定。这种习性自然与潜藏在巴斯特·基顿（Buster Keaton）或哈罗德·劳埃德（Harold Lloyd）表演中的态度背道而驰。此外，这里还存在思维习惯和肢体动作间相互关系的问题。德国演员大概觉得，他们为人处世的原则令他们很难像美国喜剧片演员那样插科打诨和表演。     和平的确已经见证德国电影工业遭遇危机。本国出品的作品太不足道，远没有办法跟拥塞电影院的外国作品抗衡，而电影院数量增加的惟一目的似乎就是为了吸引外国影片进口。百代公司（Pathé Frères）和高蒙公司（Gaumont）的影片在德国市场泛滥。丹麦北欧电影公司（Nordisk）也最大限度地击垮了戴维森的放映公司联盟。  2  Boehmer and Reitz（1933），p5；Kalbus（1935），Ⅰ，232     这种尴尬情形因为战争发生了逆转，战争将民族工业猛地从与国外竞争的重荷下解放出来。国境被关闭后，德国归德国的电影出品人所有，现在他们的任务是满足一切国内需求。情况再好不过。除普通电影院之外，遍布在前线后的无数军用电影院要求不断向其输送最新的影片。电影工作者非常幸运，因为大型的现代摄影棚在战前就已建成。繁荣时期开始了，新兴电影公司以难以置信的速度冒出来。根据一项似乎可信的调查，这些公司的数目从1913年的28个上升到1919年的245个。电影院也生意兴隆，变得越来越豪华。这个时期利润丰厚。中产阶级开始关心电影。  3  Boehmer and Reitz（1933），pp5-6；Olimsky（1931），pp23-24；Jason（1931），p67；Bardèche and Brasillach（1938），pp135-1363     德国电影于是获得了前所未有的机遇，它是自主的，它不再需要效仿外国作品以证明自己的市场价值。人们会认为在如此有利的环境下，德国或许已经成功地建立了属于自己的电影业，具有真正民族特点的电影工业。别的国家做到了。在那些年里，格里菲斯（DWGriffith）、卓别林、塞西尔·B德米勒（Cecil BDeMille）推动了美国电影的发展，瑞典电影工业也初具规模。     德国的发展却不尽相同。从1914年10月开始，迈斯特的新闻片取代了战前百代公司、高蒙公司的制作，以及闪电公司的每周电影报道（Eclair weekly film reports），这些影片借助纪实镜头描绘各类战争事件。这些图解式的新闻简报在中立国以及本国传播并辅以宣传影片的放映。在宣传片里，穿着英国军服的临时演员向英勇的德国部队投降。政府将此类作品当做使人们“团结在其周围”的手段加以鼓励。在随后的交战过程中，最高指挥部下令挑选摄影师参与军事行动，目的是获取感人且可作为历史记录的图像资料。一卷从潜艇上带回来的胶片对协约国舰艇的沉没进行了十分详细的拍摄，影片广获好评。  1  Rohde（1943），p10；Ackerknecht（1928），pp21-22；Messter（1936），pp128-1301不过，这些电影行动绝非德国人专有。法国人对战地纪录片的效用也有相似理解，而且极为果断地实现了拍摄。  2  Bardèche and Brasillach（1938），p932     在剧情片方面，爱国题材的影片、情节剧、喜剧和滑稽剧遍布银幕——全是战争新娘、飘扬的旗帜、军官、士兵、高昂的情绪以及军营笑话的陈词滥调。约在1915年年中，当令人兴奋的运动战显然已经演变成遥遥无期的相持战，电影观众显然开始拒绝继续盲信爱国主义的甜言蜜语。影片主题明显在向娱乐题材转移。许多探讨爱国主义题材的影片被关注和平时期话题的电影所取代。人们重拾日常生活中的兴趣，好让自己适应陷入僵局的战争。     大批喜剧应运而生，在戏剧方面得到认可的柏林舞台喜剧演员转战银幕。这些影片抓住普鲁士中尉或是青春期少女这类老套人物不放，大都沉迷于放肆的黄色笑话。恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）在这些轻慢的喜剧作品中开始了他的传奇生涯。由于不满足于在经典剧目中扮演小角色，身为莱因哈特班底演员的他，在银幕滑稽剧中出演逗笑角色，为自己的机智和天分找到用武之地。其中  *该片为《商号的骄傲》（Der Stolz Der Firma，1914），Carl Wilhelm导演。——英文版编者校注*有个角色是柏林某店铺里的犹太学徒，这个伙计一直面临被解雇的危险，最后则成为老板的女婿。不久，他就喜欢上了由自己执导此类喜剧作品，长度为一本胶片。尽管卡尔布斯（Kalbus）在纳粹时期曾公开指责刘别谦表现出“完全异于我辈真人类的傲慢”，同时代的德国观众却毫无反感之意，反而全身心地喜爱这个演员和他的影片。  1  Kalbus（1935），Ⅰ，34。Kalbus在书中大量涉及战时德国影片；参见第18-19页、32-37页。1     战争并未引出重大创新，也没有创造别的电影类型，或许捧红诸如费恩·安德拉（Fern Andra）和埃纳·莫雷纳（Erna Morena）这些演员的大批低成本系列影片算是例外。  2  Ibid，pp25-262德国电影人继续在战前开发的电影资源中探索，至多是旧曲调的新变奏，偶尔会出于准确的直觉捕捉到某个日后被一再起用的故事。苏德尔曼（Sudermann）  *赫尔曼·苏德尔曼（Hermann Sudermann，1857—1928），德国自然主义运动的主要作家之一。——中译注*过时的小说和富有戏剧性的剧本在当时初登银幕。  3  Zaddach（1929），p343这些影片充满戏剧化的悬念，有善良的角色和中产阶级立场，写实的细节贯穿影片，还煞费苦心地展现了忧郁的东普鲁士风光——这些特质在未来的很长时间里都对电影人极具吸引力。     直到战争临近结束时，促使德国电影真正诞生的事件才发生，不过，这些事件之所以会产生作用还要归功于之前的整个发展过程。尽管这一发展并未形成强大的推动力，也未导致显著成果，可是，它所树立的传统促成了最终的突破。     战时及战前时期具有决定意义的贡献，在于为将来准备了一批演员、摄影师、导演和技术人员。在这些元老中，有的人在希特勒当权时继续效力，其中就有卡尔·弗勒里希（Carl Froelich），这位优秀的德国导演对于在纳粹电影工业中充任要职不以为意。  *弗勒里希是“帝国电影协会（Reichsfilmkammer）”的主席。——德译注*他以电工身份进入迈斯特最早一批摄影棚中的一间，随后执掌摄影机，最早在1911年或1912年开始执导影片。  1  Messter（1936），pp57，991其他一些在电影发展初期有过拍片经验的人渐被世人遗忘。他们在自己的错误中慢慢学习。埃米尔·强宁斯（Emil Jannings）——后来在纳粹德国表现也非常突出——写到他作为电影演员在战时的初次演出时说：“当我头一次在银幕上看到自己，那感觉真是叫人心碎。难道我看起来真是那么蠢吗？”  2  Jannings（1926）2     同时代的观众过去习惯遇到演员的现象已经成为历史，这是一种怪异的体验：曾经的生活如今被封存起来，不知怎么我们便在不知不觉中继续前进。“一战”期间在银幕上来来去去的并非维尔纳·克劳斯（Werner Krauss）或阿尔伯特·巴塞尔曼（Albert Bassermann）的前辈，而正是他们本人——那些人物都无可挽回地与时下无关了。亨妮·珀顿（Henny Porten）——她是少有的例外——是他们的合作者之一，她在开始电影生涯之前没有任何舞台经验。大概从1910年起，这个聪明的金发女郎就作为德国女性的完美典型广受称赞，她一直为公众所喜爱，能够同样轻松地出演喜剧和悲剧角色、粗俗的农妇或是善感的女子。  1  Kalbus（1935），Ⅰ，19-211早期的另一个人物是被称为德国道格拉斯·范朋克（Douglas Fairbanks）的哈里·皮尔（Harry Piel）。他在战争中期作为《烈日下》（Unter Heisser Sonne）  *准确的片名为《在热带》（Unter Heisser Zone），克拉考尔受了卡尔布斯注释的误导。——英文版编者校注*的男主角出现，在片中他驯服了几头狮子（来自汉堡哈根贝克动物园）。  2  Ibid，pp89-902皮尔似乎从一开始就已然成为后来他将扮演的那类人物：成功打败狡猾的罪犯、解救无辜少女的侠义勇士。他一穿上晚礼服，又成为姑娘梦中完美绅士的化身，他散发出来的孩子气魅力，与在欧洲博览会上深得孩子们和耽于享乐的唯美主义者喜爱的五彩棒棒糖一样可爱。他的影片不对心理冲突进行明暗描绘，而是通俗小说的黑白猜。这些影片用大团圆结局替换悲剧性议题，基本上推出的是英美惊悚故事的德国变种。这类明快宜人的无聊作品，独自抵抗着大量阴郁的“艺术”作品。     早期最让人着迷的还是丹麦女演员阿斯泰·尼尔森。1910年，在舞台上成名多年之后，她在影片《深渊》（Afgrunden）中完成了她的银幕初演，该片由她的丈夫乌尔班·加德（Urban Gad）执导，哥本哈根北欧电影公司  **《深渊》实际上由丹麦科斯莫拉玛公司（House Kosmorama）出品，没有遗失。——德译注**发行。该片的长度在当时便极少见，除此之外全是对尼尔森默剧式表演的热情称颂——这预示着她注定为电影而生。由于看好她的前途，保罗·戴维森向阿斯泰·尼尔森提供了令人难以置信的薪水及工作条件，条件是后者同意把自己的天赋交由他的联盟公司处置。她答应下来，移居柏林，约在1911年，她开始出现在电影中，整个战争期间，这些影片在法国和德国军中引起轰动，士兵们的防空洞里全是她的照片。纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）用奔放的词语表达出士兵们的朦胧感受，“她就是整个世界!她是酒徒的幻象和寂寞男人的梦想。她笑似幸福无比的少女，她的目光洞悉一切又如此娇羞，无人能够形容”，等等。