《浮光掠影》试读：维米尔的一幅室外画

维米尔的一幅室外画 我曾发誓，要在全世界某个公共博物馆里看到挂在墙上的维米尔的全部作品，随着时间的推移，我还确实看到了他的许多作品。这位荷兰绘画大师的真迹现存的不到四十幅，其中最好的也许是最优美的油画作品。在朝圣之旅中，我发现，他的作品往往成对出现——例如，华盛顿国家美术馆里那两幅过度使用外光法、戴着奇怪帽子的时髦女子画像（《红帽少女》《持笛少女》）和伦敦国家美术馆里色调阴冷、浅蓝色、身着绸缎、目光斜视的那两幅女子画像（《站在维金纳琴旁的女子》《坐在维金纳琴旁的女子》）。看到卢浮宫里收藏的《织花边的女 人》尺寸居然这么小，我惊讶不已；看到挂在海牙光线昏暗的莫瑞泰斯皇家美术馆里的《代尔夫特风景》尺寸居然这么大（高度超过一码，宽度近四英尺），我同样感到惊讶。我不知不觉地被这幅油画的宽度、深度和明显的外光画法吸引住了。维米尔的大多数作品都不到这件作品的一半大，表现室外主题的作品也只有三件。 从 1632 年出生到 1675 年去世，约·维米尔一直生活在代尔夫特。去世后，他被葬在老教堂，就是《代尔夫特风景》中画面左侧那座塔楼所表现的教堂。画面右侧沐浴在阳光下的是新教堂，维米尔的家就位于新教堂斜对面、市中心的市场广场边上。安静而又迷人的画室里摆满了维米尔的室内作品，光线从窗口泻了进来，而就在窗外，中心广场终日喧嚣不停，这栋被称为“梅赫伦”的房子里，其他房间则开了家客栈。想到这一点，未免让人觉得有些奇怪。维米尔从父亲雷尼耶·扬松那里继承了这家客栈和艺术品买卖的生意，在维米尔（受洗时取名约翰内斯）大约二十岁时，便开始自称范·德·美尔或维米尔。也是在二十岁那年，约翰内斯娶了一个名叫凯瑟琳·博尔内斯的当地女子，夫妻俩共生了十一个孩子。他是艺术家协会——圣路加协会的成员，曾两度担任该协会的主席。他不是靠卖自己的画而是靠买卖别人的画，来维持自己和一大家人的生计。据档案记载，有一次，他帮助调解勃兰登堡选举人和一位阿姆斯特丹艺术品经纪人之间的纠纷，并作出裁决说，相关绘画作品“并非出自大师之手”。约翰内斯留下的财务档案表明，他生前生活简朴，去世前三年，他把梅赫伦和小客栈一起租了出去，自己一家人搬进了一栋小房子。他留给遗孀的唯一遗产是他创作的三四十幅画，而她也努力从债权人手中挽救了他的至少部分作品。他的两件作品被用来结算了面包师的欠账，二十一件作品于 1696 年在阿姆斯特丹拍卖。在此后的几百年里，他的作品一再转手，价格通常都不如一套衣服贵。 维米尔的其他情况我们知之甚少。就像莎士比亚的情况一样，传记是靠不住的，倒是作品更能说明问题。在 1696 年的拍卖目录中，我们发现《代尔夫特风景》在列，在画面左侧的船上有画家的签名，因为是复制品，所以字迹非常模糊，肉眼几乎看不出来。这幅画大概创作于 1660 年，这时候正是维米尔的创作激情开始奇迹般喷涌的时期。他肯定是从斯希河对岸一栋房子的二楼上观察这番景象的。据推测，维米尔大概使用了所谓“暗箱技术”的观察手段，把他观察的整个房间当成了照相机，将四面所有的百叶窗全部关上，只留一个像镜头一样的小孔去看。显微镜观察法的发明者安东·范·列文虎克与维米尔是同龄人，也是其遗产的接收者。维米尔的许多风景画中像摄影一样的观察视角，和画面上那些熠熠生辉、被称为“点描”的扁平墨点（在《代尔夫特风景》中，船缝和山墙边缘上非常明显）清楚表明，他确实使用了光学辅助手段。 但是，正是人的视觉勾勒出了如此壮美的小镇景观——视野开阔而又布局紧凑，气氛热烈而又巧妙地维持了平衡。时至今日，画面中的许多建筑仍然还在，但我们会发现，维米尔为了追求美学效果，将这些建筑进行了挪移。正是人的手，以如此无懈可击的精确，在四个对比明显的元素纹理带上涂墨上彩。天空占据了画布的一半，从来没有哪位画家这样渲染过如此壮观的云海气氛。最上面的云层预示着可能会下雨，而阳光透过云层洒向下面通透的小镇。有些建筑已经沐浴在金色的阳光中，有些建筑则在阴影中默默等待。大地就是这样与“来了又去”的天空产生关联，而整个画面也被赋予了强大的生命力： 于是，流变的瞬间被永远定格。贝戈特所说的“一小块涂成黄色的墙”很可能指的就是画面右侧鹿特丹门左边的明亮屋顶。像《倒牛奶的女仆》（也是 1660 年所创）前景中的面包一样，同时像《代尔夫特风景》 是荷兰的象征一样，维米尔用点描法画出了暗淡的暖色调砖瓦建筑。在其艺术生命的这一时期，维米尔已经逼真地诠释了他的光学感觉，这种感觉直到两百年后的摄影和印象派时代才得到人们的认可和赏识，但这时的他还没有达到其后期作品中表现出来的那种近乎残忍的冷静，并赋予其表现主题一种尊严和志趣。这种尊严和志趣不仅来自其绘画的魔力，更属于他所表现的主题。 在代尔夫特通透、活泼、迷人而又宽阔的画面下方，流淌着一条气势恢弘、笼罩在阴影下的河，在河下方，呈对角布局的是作为前景的一片沙滩，相比之下，沙滩则显得原汁原味、平淡无奇。事实上，我记得，在光线柔和的莫瑞泰斯皇家美术馆观赏《代尔夫特风景》时，身体要往前凑才能看清楚，这幅粗糙的黄褐色画作并没有在搬运途中遭到损坏，也不是像我们在塞尚作品中经常发现的被弃之一隅的未完成之作。不！这是幅画作，正是在这幅画作中，在遍地是运河和铺满鹅卵石的荷兰小镇旷野边缘上，维米尔将人物置于画中，这些人物犹如被送到月球上的远行客，被从斯希河对岸整齐而又拥挤的世界中挪过来，放在了这里。在维米尔的室内画中，画中的女性往往心不在焉地要么掂量着珍珠宝贝，要么阅读着信件，要么一边听音乐一边思考，但艺术家经常在女性头顶上恰如其分地挂上一幅地图或寓言人物像。 维米尔内心深处有一种符号化的倾向，在《代尔夫特风景》中，这种倾向似乎是把这些穿着古板黑白服饰的居民像画家的签名一样放在代尔夫特熠熠的墙壁和尖尖的房顶之下：在金色沙滩的映衬下，这些人物完成了交付给他们的使命。正是如此——在这幅造诣极高的唯一风 景画作中，这位艺术大师似乎在庄严宣告：没有什么画是他，约·维米尔，不能画的。