结合音频的整理笔记

前言：电影批评和电影理论

“看电影”是后天习得的能力。

人们经常谈论电影，很多时候观众会首先讨论演员（明星），因此人们觉得某某演员演得好，演的真实，这个电影好看，但这种评论是观感的，是经验性的。

略微专业一点的是讨论电影的对白，情节，故事，但这些包括演员的表演其实是通过电影的视听语言表现出来的：某些构图方式，光影效果，摄影机运动方式，音乐等。（例如：葛丽泰嘉宝《瑞典女皇》美丽的零）

我个人的理解是，因为普通的观众对电影这门艺术的了解和认识不够，因此谈论电影的时候比较浅层，或者根据自己的观念、生活经验、价值取向和审美趣味来评论某部电影，这样的讨论常常的表层的，片面的。

因此很多的影评，被作者称为印象式影评，可以是业余的，美文学的，是专业的。

这种影评最早是热爱电影的人们写得非专业的影评，借这部电影谈人生谈社会谈情感世界未来等等，内在标准是写作者整体审美与取向，这种影评是语言艺术，靠文笔，和写作者的人文储备。我认为接近于我们平时写的观后感。

专业的影评人也可能写作印象式的影评，由于影评人和电影工业和市场的关系。专业的优秀的影评人在市场上的价值，是建立在他在电影市场上相对独立的意义上确认的。如果是被发行方雇佣的，那影评的价值很低，变成了营销人。在美国，电影批评有很大的一支队伍，他们不会被电影公司买断，如果专业的影评人被买断，他们会被成熟的市场拒绝。他们是独立的。

影评人也是分层的，动作片，恐怖片，艺术片等等。

从电影的写作特征上提出的专业性的影评，关注重点在电影艺术上的创新程度，独特程度或者瑕疵，表现的是对电影艺术和历史的熟悉程度，要求专业知识和专业性，可以和市场发生关联也可以不直接发生关联。

学术化的理论化的批评，需要对电影知识的学习和了解，撰写这一类影评几乎不可能自学成才，这种电影批评也是书中主要涉及的影评。

电影理论

20世纪前半叶的电影理论，基本是电影的本体理论和电影的创作论，也被成为电影理论的“古典”时期。奠基《电影作为艺术》《可见的人类》，思考本体论，集中在电影的视听语言上。

（20年代，发现电影像柏拉图提出的洞穴理论，描述人类认识世界的误区。迷恋假象，认识真实的困难。 ）

第二阶段，五六十年代之交，出现“现代电影理论”，不仅第一次使得电影研究进入了大学人文教育体制，而且第一次使得电影理论成为当代世界文化史和思想史的一部分。

《电影的本性》《电影是什么》，不再是关于电影本体的讨论，是在整个语言学转型这样大的欧美思想转向的背景下，结构主义和后结构主义中出现的不同理论流派之间的彼此重叠和结合中出现的理论。

电影理论不再和电影创作发生任何直接的关联，甚至没有重叠。电影创作和电影理论彼此独立和平行。 电影理论是关于电影的，但不是关于电影工业和电影市场的。

电影这个领域开始学科化，专业化。

第一电影符号学，是当代电影理论的第一个时期。

第二电影符号学，又叫精神分析的电影符号学。研究从电影语言，电影文本扩展到观众，电影观众的心理，如何影响对电影文本的接受。

后面又有几大派别，女性主义电影理论、电影的意识形态批评、电影叙事理论（在电影理论和结构主义叙事学基础上对电影的研究和探寻）

电影和文化研究出现了重叠，社会视野的讨论回归到电影的讨论中，比如对于政治经济，阶级性别种族的关注，与电影工业和电影文本电影表达之间的相互关系的关注。

也出现了倒流

在当代电影理论的蓬勃期，原创的电影理论影响到其他的文学艺术理论。

本来都是文学作品改编成电影，在20世纪后半叶，出现了电影的副产品，电影故事的小说版。从电影到小说的倒流。

第一部分：第一章~第三章 电影符号学和叙事学

作者首先指出的是电影不等于故事片。但我们通常正是以电影这一名词指代故事片这一诸多电影片片中的一个——无疑是最受欢迎的一个。因此我们对所谓电影语言的讨论，事实上是对故事片叙述语言的讨论。间或联系着作为艺术片种之一的纪录片。

电影的视听语言：机位，构图，场面调度，造型，光与色彩，视点，声音，对白，剪辑/蒙太奇……

第一电影符号学，亦称电影符号学，它产生于20世纪60年代中期，是应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法, 分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论。1964年，法国学者克里斯蒂安 •麦茨的《电影：语言还是言语》一书的发表标志着电影符号学的问世。电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础。

叙事组合段理论：电影语言不是一种语言系统。

索绪尔的语言学中，自然语言是约定俗成的，任意的，无理据的。而电影语言不同，是有理据的符号。电影符号是一种短路的符号，能指约等于所指，在舞台上可以用成熟的艺术家，但在银幕上最成功的就是找到完全符合人物形象的演员，那才有最大的视觉冲击力和说服力。电影没有最小单位，连一个最简单直接的影像都有外延表意的现象发生，包含着一个以上的信息单元。例如特写镜头，一个男人的脸，永远是具体的，带着许多特征的，可能表示中国人、美国人等，但不能表示人。

在这样的一个前提下，克里斯蒂安·麦茨提出了电影大组合段理论，将电影叙事、表意而非电影语言的基本单位确认为"独立语义段"。构成电影的分析单位的，不是词这样的东西，是段落，可能很短可能很长，在叙事意义上被划分为段落。

麦茨的八大组合段理论：非时序性组合段、顺时序性组合段、平行组合段、插入组合段、描述组合段、叙事组合段、交替叙事组合段、线性叙事组合段。

之后，作者运动八大组合段的理论，将《小鞋子》进行组合段的归类。

另外一个第一电影符号学时期的理论，是叙事学，准确的说是结构主义叙事学，被广泛应用。（电影作者论也是这个时期）

结构主义人类学家。被称为结构主义之父的列维斯特劳斯。一位是弗拉基米尔··普洛普。和他的俄罗斯民间故事研究。

列维斯特劳斯对古希腊神话传说的研究。一个在面目各异的神话传说故事中，不断复沓出现的结构性单元：对亲属关系的过度重视，和对亲属关系的过度低估。而普罗普的研究却直接成为结构主义叙事学的源头。他只是研究了一个具体的领域。俄罗斯民间故事的一次具体研究。但这次研究事实上开启并参与了俄国形式主义的产生及发展。成为结构主义叙事学理论的起点之一。他发现。尽管俄罗斯民间故事有着千变万化的人物情节，但其中无一存在着一些基本的，始终不变的元素。普罗普将其称为七种行动范畴。这些千差万别，数量浩繁的民间故事。被他总结为六个叙事单元。这六个叙事单元又被具体划分为31种叙事功能。

之后结构语义学家格雷马斯在普罗普研究的基础上，对它的模式做了进一步的修正和深化。以建立一个具有普遍意义的叙事分析模式为目的。将普罗普的七种角色/行动范畴概括为三组、六个动素。他们分别是主体/客体。发出者/接收者，敌手/帮手。并建立了自己的动素模型。还将普罗普的六个叙事单元。31种功能概括为四个叙事/意义单元。契约、考验、移置、交流。

印第安纳琼斯（夺宝奇兵）系列，探险者+考古学家，发出者是美国政府，接收者是美国社会。

发出者、接受者、主体可能都是主角，一个角色在影片中同时可能是敌手或者帮手，不是角色，只是六个动素。

《第五元素》

电影作者论《蓝色》

一般认为弗朗索瓦·特吕弗，电影作者论的命名者，倡导者与实践者。

在此之前，电影的署名权是不确定的，在有些情况下，美工决定着电影最后呈现出的效果。此前，好莱坞工业系统中，人们惯用明星主演的名字或者制片公司的名称来指认一部影片。这个理论是通过对希区柯克的访谈提出的，完成了对第一个伟大的电影作者希区柯克的命名。

电影作者论事实上成了此后艺术电影实践的旗帜和创作规范，使之明确成为与好莱坞主流商业电影分庭抗礼的另一种世界电影脉络。所谓电影作者论的第一核心要旨便是电影创作过程的绝对导演中心。为了实现导演中心的主张，一个真正的电影作者的作品。首先应当是编导合一的。更进一步的理想状态是编导制合一。

需要补充的是，电影创作和约制作就其过程而言是集体艺术。所以在主要的创作人员的群体中，始终存在着某种意志与才能的较量，胜出者将成为影片呈现方式的真正领航员。电影作者论的倡导与实践意义，始终只存在于三个层面之上，其一是通过编导合一改变导演在影片拍摄过程中场面调度者的位置。赋予其影片的视听风格，掌控者的位置。其二是电影批评命名电影艺术家的方式之一。其三是确认了一种划分并指称电影作品的方式，一种便于电影史书写的方式，以导演取代此前的主演明星和大制片公司的标志来勾乐描述电影现象与电影作品。

电影作者论对个人风格的强调，凸显了电影的艺术价值和审美功能，而无视了或遮蔽了电影在现代社会所负载的巨大的社会功能意义。无视或遮蔽了电影作为世俗神话系统所具有或可能具有的意识型态、反意识形态的功能角色。

电影作者论是一种创作论。而英国电影符号学家，先锋电影导演彼得沃伦，将结构主义的理论思路应用于电影作者论述，提出了一种名为结构作者论的理论批评思路。彼得沃伦将其概括为。一个导演一生只拍摄一部影片。一个批评者的工作是去发现它。这里所谓的一部影片是强调在任何一位电影艺术家的作品序列中都必然存在着某种近乎不变的深层结构，这位导演的不同作品仅仅是这种深层结构的变奏形式。无论其诸多作品有着可直观辨识的风格特征，还是面目各异，五彩纷呈。在结构作者论中，主角有导演变成了批评家。

第二部分：第四~第五章 电影中的精神分析理论

电影第二符号学是电影符号学与精神分析学相结合产生的电影理论。1977年法国电影理论家麦茨发表《想象的能指》一书标志着第二电影符号学的诞生。电影第二符号学以精神分析为模式，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学。第一电影符号学着重电影的“陈述结果”，研究作品内部的符号和符号系统，而第二电影符号学力求突破上述局限，借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程。前者以语言学概念为模式，后者以精神分析学概念为模式。后者从前者狭隘的符号分析过渡到“符号-心理分析”，从静态的外延考察转入动态的内涵考察。在第二电影符号学中，影片本文的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构，而是一个可变的概念。

精神分析电影理论，核心是建立在两组类比之上的，电影/梦，银幕/镜

俄狄浦斯情结，是人类（男性）心理的状态。很多学者都会根据这个理论去分析作品人物心理。

借助古希腊著名悲剧《俄狄浦斯王》的故事，弗洛伊德认为，男孩在其成长过程中必然经历一个俄狄浦斯阶段，在这一时期，男孩的潜意识中有弑父娶母的愿望。如果他不能最终战胜这种愿望，其人格形成于发展的过程便遭到某种阻断——“固置”，形成某种心里疾病/精神病症。

但大部分男孩在其成长过程中，意识到来自父亲的权威和威胁，用精神分析的表述，便是来自父亲的阉割威胁。男孩将迫于这种威胁，把对母亲的认同转化为对父亲的认同，超越俄狄浦斯阶段，获得成长，将自己的欲望由母亲转向其他女人，最终使自己成为一位父亲。

释梦理论，潜意识的强大流露，本我自我超我。深刻影响到电影，“梦工场”“白日梦”。

人的许多愿望，尤其是欲望，由于与社会道德准则不符而被压抑到无意识之中，于是在睡眠中，当检查作用放松时，便以各种伪装的形象偷偷潜入意识层次，因而成梦。

由于梦所表现的是被压抑的本能欲望，所以它必须采取伪装的形式。

梦实质上是一种愿望的达成，是经过伪装的受压抑的欲望的满足。

《香草天空》是一部爱情故事加惊悚片。恐怖片中的威胁来自某种或超自然具体的威胁。而惊悚片中尽管可能同样存在着某种来自外部的威胁力量，但其中的真正威胁与恐怖主要出自主人公内心的黑暗力量。他常常源自于某种痛苦的童年记忆和心理创伤。

香草天空同时是一部关于梦的电影。影片以一场噩梦开始，一次觉醒结束，而且梦中有梦，噩梦变成美梦，美梦转换成噩梦，梦中有释梦，而释梦的场景则成为另一次释梦的素材。在书中，作者是用梦的套层结构来形容这部影片。

拉康理论

拉康的“镜像阶段”描述了人在6-18个月之间的生命经验。

在6-18个月这一阶段中，镜前的孩子经历的第一阶段，是把镜中的孩子指认为另一个孩子，一个“他者”，他无法辨认自己的镜中像；第二个阶段，孩子认出了自己的镜中像，并且对之深深迷恋。

这其中包含着双重误识：当他把自己的镜中像指认为另一个孩子时，是将“自我”指认成“他者”；而当他把镜中像指认自己时，他却将光影幻想当成了真实——混淆了真实与虚构、“自我”与镜像。

语言能力的获得，是脱离镜像阶段的想象，进入象征秩序的标志。

举例《情书》在青春偶像剧的表象之下，情书是一个充满痛楚的青春片叙述。这似乎淡泊而迷人的爱情故事，事实上是一则没有爱情的。一个关于孤独离丧的故事。讲述的是爱和爱所印证的孤独。

影片中人物的多重镜像关系，同时讲述着欲望与匮乏，创伤与治愈，讲述着某种现代人的自我寓言。

这个优美的爱情故事始终可以视为一个拉康意义上的自我寓言，讲述着一个人和一面镜的故事。

主人公渡边博子在丈夫死后拒绝遗忘也无法遗忘，这是一份不能忘记忠贞的爱情，但是在精神分析的视野中，忘我的他恋，同时也是强烈的自恋。从某种意义上说，当人们坠入情网，感到自己深深的爱恋着对方的同时，也爱恋着恋爱中的自己和自己，深切沉醉的爱。同时恋爱中人在爱人那里获得的正是某种充于完满的理想自我的镜像，就自恋而言，没有比恋人的目光更好地镜子了。

博子作为剧中人，他或许没有意识到这是是一种自我的投影，但她痛楚的意识到了她的爱情。或许是别人的投影，同时痛楚的意识到自己的爱情，也是精神分析意义上爱情的本质是是水中月，镜中花式的想象。

而藤井树爱藤井树的故事是另一次自恋的投影，是少年数对少女数这个与自己分享同一能指的异性的扩张的自恋。所以说情书是一个他恋的故事。同时是一个没有爱情的爱情故事，是一个自恋的故事。

精神分析女性主义电影理论

精神分析凸显了性别，女性主义电影理论在弗洛伊德和拉康理论的批评和借重上产生，精神分析的女性主义电影理论是精神分析理论的分支之一，理论的奠基之作是，英国女性主义电影理论家，先锋电影导演劳拉穆尔维的长篇论文《观影快感与叙事性电影》，从女性的角度对主流电影进行批判，揭示出主流的电影语言掩盖的性别歧视。

好莱坞电影潜规则，先在的“看”与“被看”的关系，男人看，女人被看，男人是行动的主体，女人是被观看的客体

另外一组潜规则，电影院中的观众在双重认同中观看电影，认同于男性主人公的行动，眼睛，通过他的眼睛去观看女性，于是女性处在双重的被看之中，被男主人公和男性观众观看，甚至女性观众也只能透过男主的眼睛去看女主，因为电影的机位场面调度先在的确认了一个观看的位置。经典的好莱坞电影中，女主完全没有行动的可能，一些行动的女主人公是愚蠢的。《007》邦女郎等，等着男性来救她，就算行动，是增加麻烦的，最后依然要男主来解决。

《古墓丽影》（死去父亲的锦囊下行动，最终为了和父亲相会）《沉默的羔羊》（双重男性的指导下行动，汉尼拔和国家秩序，最后fbi发给她奖章）《霹雳娇娃》（都听命于男性上司）等等虽然出现了行动的女性，但依然换汤不换药，都在男性的指导下去行动。只是一百多年的女性主义运动中好莱坞做出的修辞策略的改变。其他的英雄都是孤胆英雄，不是命令发出的主体。

男人爱女人，女性作为男性的欲望客体；怕女人，女人是被阉割了的男性。劳拉穆尔维认为在成功的商业电影中，女性的形象使男主人公经历了一个过程，他们爱女人同时遭到了女人的威胁，但在最后他们成功分出了好女人和坏女人，然后坏女人被放逐，好女人和好男人在一起。意义层面是想象性的战胜，用坏女人来象征着女性的威胁，用好女人负载着男性的渴望。

劳拉穆尔维揭示出好莱坞商业电影中的潜藏的性别规则。提出了gaze凝视的概念，她特指男性主体的紧张观看，满怀渴望和恐惧地观看女性客体，同时这种行为再次确定了男性的主体地位和女性的客体地位。

拉康的凝视是始终朝向自己的，凝视着爱人，其实是把自我投射到ta身上，体认着ta凝视着自己的幻想。

第三部分：第六~第七章

以精神分析为节点，出现了意识形态批评，在当代电影理论中是有力的一个支派。意识形态批评的重要的方式之一是通过看到了什么，发现什么东西看不到。

意识形态批评的重要思路之一，是不仅关注文本所讲述的故事以及讲述故事的方式，而且关注它“没有”讲述的因素——关注那些意味深长的空白，用理论的表述，便是关注一部文本中的“结构性裂隙与空白”

用意识形态批评介入电影本文的时候，我们要关注它说了什么，如何言说的，更要关注那些未曾说出的，但已然说出的。任何一部影片故事成立，都有一些未曾在影片中表明的前提，观众和制作者都带着这些前提，这些在文本中未曾说出，但已然说出，而且必须说出的。例如历史题材电影人物传记的电影，我们都带着一些历史年代的常识和人物的常识去观看，这些常识就是文本未曾说出但已然说出的前提。

《阿甘正传》中那些未曾说出已然说出必须说出的是美国战后的历史，50s到80s的历史，通过智商75的主人公，整个50-80现代美国的历史乃至世界的历史以一个完全不同的倒置的方式被再度讲述，当你看完电影被阿甘感动为他流泪相信傻人有傻福，相信普通人苦海涉渡最后终于能收获那样一点普通人的温馨时，完全没有意识到，一个比这样普通小人物的故事更为大的叙述已然成功的完成。

重要的在于讲述神话的年代，而不是神话讲述的年代。对于电影的意识形态批评而言，最为重要的参照系数，不是影片中故事所发生的年代，而是制作、发行、放映影片的年代。

《阿甘正传》要关注90年代前半段的美国历史，并非美国50到80年代的历史，文化极端混乱的20世纪最后20年中，美国试图全面补充其民间传说。而《阿甘正传》正好成功的实践者某种补充美国民间形象和自我神化的功能。过去30年的美国，发生了政治暗杀，白宫腐败，没有打赢的越南战争，性虐待丑闻，汽车射击等混乱。《阿甘正传》给民众讲一个催人入梦的神话。讲的是一个令人倍感亲切的美国人，在这30年的苦海余生。

在整部影片中，阿甘所实现的是多种层面上的不可能的和解。而正是不可能的和解的实现成功的弥合起美国战后历史、主流文化与主流社会的纵横裂隙。为治愈社会文化心理的创伤记忆提供了有效的想象。

《阿甘正传》中的不可能的和解首先是种族和解。影片抹去了黑人民权运动，种族的和解体现为阿甘和巴布之间的友谊。巴布死后阿甘的成功，似乎将种族问题转移为富人与穷人的问题，并且成功的将这一问题消隐在美国梦和个人奋斗的陈词滥调之中。与《阿甘正传》的种族大和解表述相反。种族问题始终是、今天仍然是美国社会难以治愈的恶疾。就在《阿甘正传》热映前两年，美国爆发的自1965年以来最大规模的洛杉矶暴乱，本身正是一次种族冲突。

对于美国主流社会来说一个更重要的，同样是不可能的和解出现在阿甘和珍妮之间。在独立纪念碑的池子里重逢的场景中，珍妮身穿的白色长裙。头戴花环，赤着双脚。这是那时最典型的嬉皮士形象。他们是和平的反战力量。是欧美主流社会于主流文化激烈的批判者和拒绝者。反对现代文明，倡导回归自然。一边是阿甘全套的美军军装，挂着国会的勋章绶带，无疑是美国家战争与主流社会的形象。当两人再重逢拥抱。所创造的不可能的和解。便成为了美国民族的心声。超越历史的冲突与分裂治愈历史的创伤，重新达到民族的心声。

《阿甘正传》是对战后美国历史的重述，也抹去了这段历史中同样突出重要的脉络；妇女解放运动。那么阿甘的成功之路与珍妮最后的失败之路（珍妮最终脱离了脱离了反主流文化运动，只能成为一个餐厅中的女招待，并且感染了艾滋病，最后死去。）这两个形象的参照。无疑成了主流社会、主流道路对反主流文化运动的胜利宣告。

其中不言自明的是，似乎妇女解放的道路并不能将女性带往解放和新生，而只能带往堕落与毁灭，只有男人、代表着美国社会传统价值的男人将最终拯救它，接受它或曰回收它，给它一个家，一个最终的归宿。

文化研究与影视

文化研究直接与电影相关的部分有几个特征：文化研究更注重在电影研究中已然出现的脉络，即我们不仅关注影片的事实，也关注电影的事实。不仅是影片的文本，也关注影片的生产过程，比如资金来源，投资规模，政治经济的介入等。关注文化霸权在电影中的确立。

第三世界批评

（未完）