关于“今天”的断代史

这本书惶惶六百多页，堪称“史”。想要对现代性进行尽可能全面的认识。读完它花了我半个月，尽管如此，我必须指出我仍然只有一个大体的认识，在细致的历史考据和一些庞杂的专有名词溯源上只得匆匆放过。越往后越“receptive”，甚至“untouchable”，仅趁记忆鲜明的时候做一些记录。

作者关于现代性断代的节点在十九世纪浪漫主义运动时期。在浪漫主义之前的历史，其中含有现代性萌芽的历史作者放在另一个维度讲。

之所以这样断代的原因在于作者区分了“社会现代性”和“审美现代性”。前者是随着社会进步的资产阶级文明的现代性，后者自然是审美层面的，精神层面的。对于前者作者没有谈，基本当作既定事实论述。

将审美现代性的节点放在与历史产生决裂意义的浪漫主义运动上，我想是比较准确的。《红与黑》的作者司汤达在对关于“浪漫派”的定义中无意道出了现代性的最初含义。这里的“浪漫派”等同于现代性，“成为一个浪漫派需要勇气……一位作家差不多需要与一名战士同样的勇气。”浪漫派要做的是重新创造历史，在这一时期古典是反动的，没有营养的。因此忘却古典历史而在当代生活中和当代性中寻找意义的确是一种“勇气”。“当代公众慑于过去的巨大声名，保护着古典主义者。”这涉及到了我读文论史比较熟悉而不解（不解为什么要花极大篇幅讨论一场论战）的古今之争，从“古典巨人和当代侏儒”到“站在巨人的肩膀上”乃至“我们才是古代人”的变化，现代性一步一步确立了。

作者书中最反复提及的是波德莱尔关于现代性的阐释，看得出作者比较信服这种观点（毕竟是折衷主义的嘛————），这种观点正确的不能再正确了：

现代性是短暂的、易逝的、偶然的，它是艺术的一半，艺术的另一半是永恒和不变的……至于这转瞬即逝的元素，你无权去轻蔑它或是忽视它。如果抑制它，你注定会陷入一种抽象的、无法确定的美的空虚性，就像犯下第一宗罪之前的女人的美的空虚性……总之，如果有一种特定的现代值得成为古代，就必须从中抽取人类生活不经意地赋予它的那种神秘的美……那些到古代去寻求纯艺术、逻辑和一般方法之外的东西的人是可悲的。他深深地一头扎进过去，而无视现在；他弃绝情势所给予的各种价值与权利：因为我们所有的创造性都来自时代加于我们情感的印记。”—— 波德莱尔·《现代生活的画家》（1863）

作者的高度评价：“在此意义上我们可以说他结束了一场理知论争，这场论争的起源可以回溯至中世纪，其历史差不多就是现代概念本身的发展史”。

这种结束也很有可能只是在作者这里结束了吧。

至于稍晚的“现代主义”一词，诞生在“主义”盛行的年代。它和现代性的区别基本在于从客观性走向了一种对“现代”的信奉和崇拜：

“1899年版的《西班牙语词典》也反映了对于现代主义的强有力反动，它对“现代主义”一词的定义如下：“……对于现代的过分热爱和对于古代的过分轻视，尤其是在文学和艺术中。”

如果是这样的话，那我们很难再用“现代主义文学”去涵盖二十世纪早期的文学大家了。因此作者在附录再度对现代性与现代主义区分时提到：

“现代主义”作为一种现代性的美学，涉及对现代性的一种特定的、常常是深刻矛盾的态度：既赞美又敌视；它还涉及对传统的一种特定态度：既拒斥又尊崇。”

？

或者就说现代主义是反思性质的吧，是矛盾本身吧。

最后一个区别是“现代”与“当代”的区别。这个“当代”不是指现代性结束之后的“今天”。而是隐隐指向一种相对于激进现代人的同时期的保守主义者，或者理性主义者，真正的“现代人”。“当代人接受（并非不加批评地）贯穿现代世界的那些力量，接受它的科学与进步的价值观”——这种人。

关于现代性基本概念这一块就此打住。至于为什么要如此困难的定义现代性？文末提到，任何处在历史范畴的概念本质上都是不可定义的，尼采和韦伯已经提到了。那么定义历史范畴概念的过程应该就是认识的过程，所以关于现代性的一切探讨都是有价值的，只要这个探讨没有脱离在定义过程中的努力（大量词源学，历史考据的同时，也要敏锐的将一些压根不像的词作一个识别：虽然这个人说的是“张三”，但实际上它在谈的是我要说的“李四”！这需要谨慎的野心……）

（另外论述“时期术语”的地方我也认为很好玩，虽然这种论述肯定不是第一次。）

第二幅面孔：先锋派（avant-garde）

先锋派与现代性的异同：

同：「两者从起源上说都有赖于线性不可逆的时间概念，其结果是，它们也都得面对这样一种时间概念所涉及到的所有无法克服的困境与矛盾」（时间观时间观）

异：「先锋派在每一个方面都较现代性更激进。先锋派较少灵活性，对于细微差别较少宽容，它自然更为教条化——既在自以为是的意义上，也在相反的自我毁灭的意义上。」

先锋派在这里又基本等同于“真的勇士”。属于精英阶层但目的是推翻精英阶层和经营意识，建立平等博爱的社会（乌托邦）的那类人。

先锋派又分为政治先锋派和艺术先锋派（政治永远与艺术关于某一观点上对立……）：

“政治先锋派和艺术先锋派的主要区别在于：后者坚持艺术具有独立的革命潜能，前者则倾向于持相反的观点，即艺术应该服从于政治革命者的需要与要求。但两者都从同样的前提出发：生活应该得到根本的改变。两者的目标也都是乌托邦式的无政府状态。”

因为这里涉及到了政治，所以作者把历史提前到了启蒙时代：

“以狄德罗为首的百科全书派，以杜尔哥为首的重农主义者，以伏尔泰为首的哲学家，以卢梭为首的乌托邦主义者——这是四个神圣军团。当他们向进步的四个方向进军时，他们是人类的四支先锋——狄德罗向美的事物进军，杜尔哥向有用的事物进军，伏尔泰向真理进军，卢梭向正义进军。”

好了，可以抛出定义了。

“从词源学上说，任何名副其实的先锋派（社会的、政治的或文化的）的存在及其有意义的活动，都必须满足两个基本条件：（1）其代表人物被认为或自认为超前于自身时代的可能性（没有一种进步的或至少是目标定向的历史哲学这显然是不可能的）；（2）需要进行一场艰苦斗争的观念，这场斗争所针对的敌人象征着停滞的力量、过去的专制和旧的思维形式与方式，传统把它们如镣铐一般加在我们身上，阻止我们前进。”

先锋派在今天的状态：独孤求败。（在相对主义的世界没有敌人的。如果与相对主义本身作战，只会陷入死循环，理性上相对主义不可战胜，只能靠直觉和情感，但相对主义只要紧紧抓住相对的原则，战斗的号角只能是小孩子的幼稚想法。）

渐渐地，先锋派不可避免地走向后现代主义了。

第三幅面孔：颓废（decadence）

颓废本身依附在对时间或者历史的观点上。

如果古典主义与现代主义是对立的，那么古典者认可一种我们活得越来越差的时间观，普鲁塔克一个富有启发性的段落：“愚者的思想永远着眼于未来，从而无视和忽略了过去的福泽；智者通过记忆使过去清晰地呈现于面前。”

有勇气的现代勇士当然拒绝这种愚者控诉。

当然勇士也有累的时候和叛徒，现代性的两面性在于它也承认颓废。甚至最后会成为“进步即颓废，颓废即进步”。从波德莱尔的《恶之花》将“颓废”和“进步”几乎又推上一个极致这种情况中我们就能看出来。

从生命的一个完整循环的观念中，颓废的加深至少告诉我们时间在继续，我们可以期待一个死亡和重生。（我忘了是弗莱还是谁将文学分成春夏秋冬四个时期了）

颓废在文学上的确有迷人之处，哀歌文学成就了一幅“废墟之上的伫立”图景，或者就是一种精致的暗示性文学，想到李商隐。

波德莱尔又一次出场解读颓废：

“今日每一种艺术都暴露出入侵邻近艺术的欲望，画家引入音阶，雕塑家使用色彩，作家运用造型手段，而其他那些如今令我们不安的艺术家则在造型艺术中展现出一种百科全书式的哲学，这难道不是颓废的一种必然结果吗？”

我把它理解为“跨学科”就是颓废的表征。如果这样的话那文学创作和文学批评永远处在“颓废”状态中。

欧仁·德拉克洛瓦（画出《自由引导人民》的那位画家）在1856年日记里也提到了颓废时期艺术不可避免的精致和复杂倾向，他把莎士比亚归为颓废时期作家（？）：

“关于在颓废时代对精致的需求。那些最伟大的精神不能回避它……英国人和德国人一直在这个方向上推动我们。莎士比亚非常精致。带着古代艺术家忽略掉或根本不知道的深厚情感去摹绘，他为我们发现了一个小小的情感世界，所有时代的所有人都在一种混乱状态中经验到这个世界……”

说莎士比亚发明了一些我们不知道的情感，这倒是事实（记得大三莎士比亚课上老师引述《约翰王》王后抒发丧子之痛时，证明“悲伤”这个词在这里被发明了）。但这里我已经开始不安。

果然，进而法国人保罗·布尔热振聋发聩：“我们有权利宁取颓废的雅典人的失败而不取强暴的马其顿人的胜利”。

如果我在读纸质版的话，我一定忍不住在这里乱画了。

这种观点我想是不是一种“悲剧正确”或者“喜气洋洋不属于文学”？

如果进而有人将盛世文人挖出来，从“颓废”的角度肯定他的经典性……好像大家的确在这么做，李白的不得志，苏轼的、杜甫的……乃至于莎士比亚通过哈姆雷特表达的死亡崇拜，到了一种极致。

颓废说这些就可以了。

第四幅面孔：媚俗kitsch

坎普（camp）艺术：“唯其糟糕所以美”。

关于媚俗的定义非常简单，甚至不应该定义，一切虚伪的艺术，肤浅的，假崇高的都可以算作媚俗。就算是一位富翁买下了梵高所有作品，如果用做炫耀，那就是媚俗的。之所以不应该定义，是因为媚俗不是艺术品自己的锅，它的问题指向了技术革新带来的“复制”问题。或者说一种流行文化，迎合消费的文化，但这种环境的形成仍然源于工业进步。媚俗无法定义，哪怕蒙娜丽莎经过各种“周边”“手办”发挥到了极致，仍然不排除一位小学生在做作业之余对本子封面上的蒙娜丽莎获得艺术欣赏和美的体验。

虽然这导致了艺术“光环”“超越的、永恒的、普遍性的美”丧失和相对化。但以前那种东西毕竟是“光环”嘛。“在富裕中，媚俗艺术变成了一种社会理想。”这也是不可避免的事实。

“大体而言，媚俗艺术可以被看做一种反动，它反对的是变化的“专制”（the“terror”of change），以及从一个不真实的过去流向一个同样不真实的未来的编年时间的无意义性。在这样的情况下，人们觉得空余时间——其数量在整个社会上都在增长——是一种奇怪的负担，一种空虚的负担。媚俗艺术作为一种“消灭时间”的便捷方式而出现，作为对工作和闲暇的沉闷乏味的一种令人愉快的逃避而出现。媚俗艺术的乐趣仅仅是可怕而莫名的无聊的另一面。”

关于现代富裕社会下的富裕人的人生主要任务是“对抗无聊”这一点，我举双手赞成。

我对“媚俗”的未来目前呈乐观态度。（taste的迷人之处在于不确定，所有的顺从都是另一种taste的爆发前兆）

作者写到媚俗也禁不住微笑：

“媚俗艺术的教育功能被普遍地忽略了，这是因为该词具有的无数坏含义，也是因为论述这一主题的作者们过高地估计自己审美判断力的本能倾向。在一个资产阶级社会中，以及更一般地说在一个贵族社会中，穿越媚俗艺术的通道是达到真正艺术的正常通道……媚俗艺术对于大众社会的成员来说是令人愉快的，而通过愉快，它允许他们达到有较高要求的层次，并经由多愁善感（sentimentality）到达感觉（sensation）。艺术和媚俗艺术之间的关系因而特别含混……媚俗艺术本质上是一个大众交流的美学系统。”

第五幅面孔：后现代主义（post-modernism）

对于后现代主义我主观上目前不乐意去探讨。

就说一句话：

从现代主义的象征诗学到后现代主义的“不确定性诗学”“不可能诗学”。

以上论述主观性较强，主要目的在于加强记忆，扣留记忆。当然也没什么抄袭价值，就让它静静留着吧。