在这个剧场，我们都在上演着逃离或是寻归的戏码
一
看到《荒野卷》的封面，我感到一丝隐微而真实的孤独——它像极了我生活了五年的香港，一片被维多利亚港横穿而过的钢筋水泥的丛林。
在城市里，我们是旁观的、淡漠的、微不足道的，久久地浸淫在看似静默，实则汹涌的孤独之中。这种孤独需要与他人共处时的同情共感、担忧挂念来缓和，但又常常在喧闹的人群中达到巅峰。英国作家奥利维娅·莱恩在书中写道：
“孤独是一个拥挤的地带：它本身就是一座城市。”
有时，我会把这孤独理解为资本主义的物化；尤其是在香港，我轻易地便做出了这样的判断。我批判消费主义，批判爱情、婚姻和生育的商业化，是激愤的左翼青年。
可笑的是，我只顾批评着生活在城市却宛如置身荒野，当我看见了真正的荒野，想到的依然是城市，似乎已经忘记了自然的模样： 所有的物化都是遗忘。
逃离很简单。
我没有工作，不用计较老板的脸色和捉襟见肘的年假；同时，我有一个包容的胃，和一颗因为年轻而无所忌惮的心，不担心水土不服，不害怕走失迷路。一张机票，就可以完成逃离的仪式。
我惧怕的是，个体的孤独无处可逃。
没有必要将逃离浪漫化， 隐居瓦尔登湖的梭罗就警示过：“你从失望的城市走向没有希望的乡村，像水貂和麝香鼠那样安慰自己。在人类的休憩和消遣之下，实际上隐藏着传统的恶习，无意识的绝望。”
更多的时候，我们像《荒野卷》中在森林木屋和城市公寓之间穿梭的雅各布那样，无论选择何处，都要面对相应的生趣和挣扎。
二
大水可以冲走一切。茅屋、丛林、溺水的人。岩石、教堂、殖民的城市。
——这是杜拉斯的湄公河。
湄公河的潮水裹挟着写作、时间、自我、欲望和死亡；在这里，阶级和种族的边界是流动的，道德和历史的痕迹是模糊的，一切都会被冲向太平洋。
然而离开湄公河，杜拉斯必然要承受割裂的身份认同所带来的痛苦。她是生在殖民地的贫穷白人，她的情人来自中国而不是印度支那——他们本身就是被大叙事遗忘的群体。当潮水远去，她的孤独浮现了出来：
她是一个没有故乡的人。
故乡是什么？西蒙娜·韦伊说，“故乡并不存在。”安琪莉卡·巴默说，“故乡应该被理解为一种混合物，一个仿制品，一场表演……我们在其中同时扮演着归属和陌生。”
在这个剧场，我们都在上演着逃离或是寻归的戏码。
三
一位来自符拉迪沃斯托克的摄影师，他身形高大，硕大的背包装着他的摄影器材。相比之下，他的摩托车就像是玩具车。他的英语和越南话说得很好听，却没有人和他说俄语。他来越南已经七年了。
四点，他在旅店门口等我，去拍早晨的集市。
“在昏暗的灯光下，摊贩安详地低着头清算账目，这多像一副传福音的宗教画——‘数钱的圣母’！”他说，“还有，漂亮的女孩一边冲你微笑，一边用菜刀砍断鸡的脖子……这些都是完美的摄影素材。”
“这是她们的生计。”我无奈道。
“我知道。”他变得严肃。
他是一个摄影师，在越南教英语赚钱。有一个法国摄影师Réhahn，一次在偶然的乡村采风让他决定拍摄越南的少数民族，五年时间里他的人像摄影享誉越南；然而，这样的运气不是每个人都有的。
我们在路边的早餐店坐下，我交给他检查我的“作业”。他点了一根烟说，不急。
二十岁时，他对刚遇见一周的女孩说：“我要去越南，你要不要跟我一起走？”然后他们就在越南结婚、定居，直到离婚。一年前，他决定去纽约，又去到莫斯科，可大城市并没有想象中的好运气。
“我重新回到了越南，就像我重新开始抽烟了……这些，我戒不掉。”他颇为感慨。
“不是因为越南的烟便宜吗？”
这显然不是他期待的回应，他收起了手机，不再为我展示前妻的照片。
四
壁虎爬上我的桌子，我想起陈英雄的电影。
陈英雄把越南搬到法国，一景一物都是自己布置，拍了《青木瓜之味》，想要留下故乡所有的美好。当他真的回到越南拍摄《三轮车夫》时，展现的是黑帮、高利贷和皮条客的城市。车夫面无表情地掰断壁虎的尾巴，含进嘴里。那一刻我想，陈英雄不会再回来了，他要逃到自己所装扮的故乡里。
在放映会上，我认识了一位来越南十七年的英国人，这是她第三次看这部电影。
“做一个旅行者好过做一个流散者，”她说。她指的是陈英雄还是她自己？我不知道。
我不认识任何流散者，无法想象他们的境况。在西贡，我看到一家用香港元素装饰的酒吧，蒸笼里加热着虾饺和叉烧包，我很欣喜；可是当我尝试用粤语发音点叉烧，服务员纠正我这是chart silk时，我又开始沮丧。
我也不曾有过家山北望泪沾襟的体会。在越南这片历史被咀嚼和反刍的土地，有人失忆了，这是他们的选择；有人记得，这也是他们的选择。认同迷了路，身份搬了家，这些都是我不知道的事情。
在冯旋安的小说《天檐》里，北越的流亡者心照不宣地只谈未来，不聊过去，因为过去让人沮丧。我该和她聊过去还是将来呢，或者现在？
我选择了最愚蠢的问题：“你打算回去吗？”
“回去？”她笑了起来，“你什么时候回去？”
“三月七号，我只待十天。”
“很好，当你回去时，这就很好。”
