盲目的丘比特（评注）

古典文献中有很多类似“爱是盲目的”之类的语句，但都只是一般性的心理描写，并没有蒙眼这一具体形象的暗示。希腊罗马古典美术中的丘比特形象没有蒙眼特征，中世纪拜占庭和加洛林王朝美术作品中，也都是用的古典丘比特范式，没有蒙眼特征。

当然，中世纪丘比特并非直承古典原型，而是依据文献资料的自由重构。

古典叙事诗（荷马和维吉尔）中，丘比特是万神殿的一员，似乎还没有与世俗有所关联。古代文献中，爱呈现两类演变趋向，一种是以尚存人们记忆中的异教丘比特为拟人像的爱，另一种是柏拉图主义影响下的形而上的爱。柏拉图爱的理论，没有影响到希腊罗马诗歌，卢克莱修等人对爱有各自的理解。但柏拉图的理论为东方伊斯兰教所吸收，也被早期基督教改造并应用于神学，柏拉图的爱成为高尚精神领域的“圣爱”，与包括各种感官之爱的“俗爱”形成鲜明对比。12世纪，这种对比被淡化，“或许受东方的影响”，诗歌中的感官之爱（俗爱）被吟游诗人们上升为“爱神（Amore或Minne）”，宗教中对神纯粹精神领域的爱被投射到了圣母玛利亚（受外来女性崇拜影响）这一具体形象，俗爱被精神化，圣爱有了世俗倾向。13世纪，在当时古典与中世纪在理论和艺术实践上面的调和潮流之中，圣爱与俗爱趋于调和，但是短暂的融为一体之下，调和的双方出现走向其对立面的趋向。（代表著作《玫瑰传奇》）“清新诗体”中表现感官化的爱的具体对象又被神格化，反之亦然。在但丁和彼特拉克等人影响下，其追随者所继承的圣爱也带有了俗世的某种感伤暧昧情绪（“意大利诗歌的痼疾”），成为新柏拉图主义者所误认为的“柏拉图的爱”。一方面，一部分“清新诗体”的诗人们把“爱神”与超感觉的精神世界等同，他们作品中没有对爱神的具体视觉描述，“视觉无法认识你”。另一方面，《玫瑰传奇》等寓意叙事诗中，爱神被作为一种可见的幻象来描述，爱神不再是孩子，而是王子般的青年，背负双翼，头戴环冠，有时坐在宝座，有时出现在花园或坐在树上，手持火把或投枪或弓箭，箭矢有金色和黑色两种。（树上爱神的母题因12世纪马肖《果园故事》而广为人知，往前可追溯到2世纪罗马作家阿普列乌斯《变形记》中的相关描述）

但不管是诗歌还是以此文灵感的美术作品中，爱都不是盲目的。柏拉图主义的信念中，人类的灵魂通过最高的感觉追溯回神的世界理应是清晰的，爱不能盲目，中世纪文本中爱与审美关联，强调通过视觉审美获得爱，爱是可以看见对象的。但是，14世纪与《玫瑰传奇》关联的作品中出现了一奇怪的现象，仿佛在刻意强调“丘比特绝不是瞎子”，而不是把其明察秋毫的传统印象当作理所当然。

公元前1世纪的诗人普罗佩奇乌斯的作品中，描述并寓意性地阐释了丘比特的形象，儿童的外表象征恋人们“无意识”的行为，翅膀意味着恋爱情感的多变，箭矢表示人的灵魂因爱所受的伤痛。罗马诗歌中，丘比特的形象被赋予了道德化的解释，这些解释中往往对爱有所贬斥，爱让人心绪不宁等，表现出强烈的悲观色彩。中世纪著作家由于其宗教背景，对异教神谱中的“爱神”也是一贯的厌弃态度（如塞尔维乌斯《维吉尔评注》等），到《神谱3》中对前人各种阐释进行了整合，异教的丘比特形象一直到《神谱3》也没有强调其盲目形象。但在拉丁文献中，异教的爱神总是盲目的，如《奥维德的道德寓意》、贝尔克里乌斯《诸神形象手册》、薄伽丘《诸神谱系》（《诸神谱系》中丘比特戴上了遮眼布，并有飞狮的利爪），爱的盲目被表达为爱只受欲望驱使，不顾身份地位美丑差别，“为了强调这一点，画家才蒙上了他的眼睛”。（笔者注：由此可见，中世纪时期其实一直存在对爱的两种态度，但是对异教起源的丘比特到底承载着哪种意象发生了混淆，所以对丘比特的态度褒贬不一）

古典传统有两种看待盲目的态度。一种是消极的，荷马因中伤海伦而致盲；另一种是积极的，埃及人以无眼的法官来象征“正义”。中世纪普遍流行的是第一种态度，到16世纪人文主义者才复苏了埃及人蒙眼的“正义”。

在中世纪，“昼”和“生”与《新约》有关，“夜”和“死”与《旧约》有关。在美术作品中，“教堂”和善的一系列拟人像被安排在基督右手边，“犹太会堂”和恶的一系列拟人像被安排在基督左手边。（笔者注：潘诺夫斯基在此举例一个“犹太会堂”拟人像，试图表述其虽然没有蒙眼布，却也有盲目的倾向，实际这个例子比较牵强）善与昼对应，恶与夜对应。与此同时，975年前后的写本插画中，“夜”的拟人像（“盲目的夜”）被蒙上了眼睛，“盲目”与“蒙眼”结合了。后来，“盲目”带着蒙眼的特征与“无信仰”“死亡”“命运”等消极母题结合，其中“爱神”“命运”“死亡”由于概念特性联系尤为紧密，成为三大盲目势力。

潘诺夫斯基为了方便区分，将没有蒙眼的爱神形象称为“诗歌的爱神”，蒙眼的爱神形象称为“神谱的丘比特”。

在德语中，爱与恋爱的单词都是阴性名词，所以在德意志美术作品中，有无遮眼布的丘比特都常常被表现为裸体女性像。在法国与佛兰德斯，由于《玫瑰传奇》等系列文学影响下的图像传统，爱神像多是青年男子（《奥维德的道德寓意》虽然明确提出孩童形象，但当时派生的插图仍然是青年男子像）。在14世纪和15世纪的意大利，丘比特的身材被缩小，衣服被剥去，文艺复兴和巴洛克美术中，终于重获古典“带翼男孩”形象。不过，意大利丘比特形象的转变并非一个简单的过程。阿西西圣方济教堂中乔托画派的《纯洁寓意图》（阿西西系统）（1320~1325年之间）中，丘比特被“死亡”和“悔恨”逐出“纯洁之塔”，这个丘比特被描绘成一个带翼少年，头戴花冠，蒙眼，赤身，挎着的箭囊带子上挂着一串“死者”（笔者注：潘诺夫斯基没有解释这个“死者”概念是如何判断得出的）心脏，没有脚，而是长着飞禽的利爪。后来，这个带翼和利爪的类似“小恶魔”的形象广为流传。不过，在阿西西这幅壁画之前，Sabbionara di Avio城堡中有另一幅壁画（萨比奥那拉系统）（1370年），这里的丘比特形象和阿西西壁画极其相似，但是没有一串心脏。1318年以前，诗人巴尔贝里诺（Barberino）写过一篇论文《关于爱神的文献》，他将爱的神性与被禁止的感官情欲加以区分，为了赞美“神性之爱”，他把他认为的与之匹配的“神谱的丘比特（蒙眼的）”形象进行了细致描述并赋予重新解释，并赋予了好的寓意。（其描述的形象很像阿西西的壁画，但他没有提遮眼布，只说了“盲目少年”）可见，巴尔贝里诺是想扭转“神谱的丘比特”一般而言的“小恶魔”印象（笔者注：其动机可能与禁欲思想有关）。但是，后来薄伽丘重新描述巴尔贝里诺的寓意时，又混淆了巴尔贝里诺的“重新解释”，《诸神谱系》中只借用了巴尔贝里诺的形象描述（带翼有爪），仿佛无视了巴尔贝里诺的褒义解读。丘比特被赋予通过蒙眼或不蒙眼作为“情欲”或“神性之爱”的拟人像的要求。14世纪，由于文本以及阿西西壁画中这个“小恶魔”外形与当时美术作品中流行的“天童”形象非常相似，两者开始了混淆。文艺复兴时期，新的丘比特形象取代了阿西西系统的“小恶魔”形象被渐渐“人类化”，也取代了中世纪阿摩耳（笔者注：如《玫瑰传奇》中的男青年形象）和爱神（笔者注：如德意志美术中的女性形象）的天使形象。

文艺复兴中新的丘比特形象出现后，遮眼布母题的特殊意义逐渐被一般人淡忘了，但在一些高修养的文人和画家那里，对此仍然争论不休，只是这种争论越来越像经院里的诡辩。例如，阿尔恰蒂质问“如果他是瞎子，那块布头又有何用？”文艺复兴时期的新柏拉图主义者和中世纪的虔诚的教徒一样也强烈反对爱是盲目的，他们为爱神不是瞎子而辩护。文艺复兴时期，在表现“圣爱”和“俗爱”对立的时候，丘比特“盲目”与否的意义仍然旗帜鲜明。人文主义思潮冲击下危机重重的宗教界，反宗教改革者尤为强调“纯洁”的爱神与“感官”的爱神之间的区别，并通过各种蒙眼的丘比特与不蒙眼的丘比特的形象对立，来诠释自己的信仰。老克拉纳赫的画中，小丘比特自己摘下了遮眼布，巧妙地传达出了一个柏拉图主义者的立场。