佛罗伦萨与意大利北部的新柏拉图主义运动（评注）
这篇主要是讲提香，在具体案例之前，潘诺夫斯基梳理了一遍新柏拉图主义理论，用爱的理论来引出提香作品中的维纳斯母题。
菲奇诺的（复苏的）新柏拉图学园，建立的菲奇诺体系的柏拉图主义，即新柏拉图主义，主要是用普罗提诺哲学框架将中世纪经院哲学与异教泛神论理论折衷融合。它的宇宙体系是逐次递减的四个层级，第一层是“宇宙知性（既是形式因也是目的因）”，第二层是“宇宙灵魂（动力因）”，第三层是“自然界（也叫月下界，形式因与质料因的结合）”，第四层是“物质（质料因，实指无形式的物质，即虚无）”。又分有大宇宙和小宇宙，宇宙精神（结合月下界和超月界）和人类精神（结合肉体与灵魂），第一灵魂与第二灵魂。第一灵魂是高级灵魂，与知性（天性是自然回溯宇宙灵魂）相连，理性次之，人可通过理性自由选择（帮助或阻碍知性回归），动物没有理性，它们只听凭虚无的物质欲望对知性的削弱。第二灵魂是低级灵魂，与肉体向联系，包括各种生理机能、内在知觉和外在知觉。人可以通过“静思生活”和“行动生活”，使灵魂回归“宇宙知性”。对于“静思生活和行动生活”，（复苏的）柏拉图学园内部一直没有统一意见。兰迪诺试图将二者平衡，而菲奇诺更倾向于“静思生活”。
新柏拉图主义者也强调柏拉图所说的“神性的迷狂”。在菲奇诺的归纳的四种灵感的迷狂中，又格外强调“爱的迷狂”。“爱的理念”是菲奇诺哲学体系的核心。爱即欲望，认知能力引导下的欲望，可以洞见美，爱是“美的欲望”。柏拉图《会饮篇》论述了两个维纳斯，“天上的维纳斯”和“自然的维纳斯”。菲奇诺体系中，“天上的维纳斯”与“宇宙知性”相联系，对应为纯精神的“圣爱”；“自然的维纳斯”与“宇宙灵魂”相联系，对应“可见之爱（包括俗爱）”。菲奇诺承认两个维纳斯都值得肯定。但严肃的柏拉图主义认为，可见之爱不能由视觉领域再下降为触觉领域，对可见之美无动于衷或仅仅沉迷于可见之美本身，都是不正确的。
16世纪，详细论述新柏拉图主义爱的理论的著作和者甚寡，但在文化界“关于爱的对话”极其盛行。本博和卡斯蒂廖内，热衷于研究“本质上的审美”；菲奇诺和皮科，热衷于“社交化”的赞美女性之美。这两种区别，源于佛罗伦萨和威尼斯的差异。佛罗伦萨美术热衷于造型、结构，威尼斯美术热衷于色彩、和谐。佛罗伦萨的理想之美是大卫雕像，威尼斯的理想之美是维纳斯画像。有两幅绘画作品也反映了这一差异。
一幅是根据班迪内利画作所制的铜版画（图表1），瓦萨里描述为“有众神参加的丘比特与阿波罗之战”，大意是“理性”（宙斯和阿波罗一方）与“人类欲望”（维纳斯和丘比特一方）交战，“知性”（画面中间的女神）手举一瓶烈火（根据里帕的描述，火焰寓意基督教信仰）作为裁判。“理性”一方阳光普照，“人类欲望”一方乌云滚滚，画面立场不言而喻。
另一幅是提香的《圣爱与俗爱》（图表2），画中两个女性，和里帕所描述过的“永恒之福”和“短暂之福”的拟人像极为相似。但是潘诺夫斯基认为，提香是新柏拉图主义者，其借用这两个拟人像并不是要表现圣爱与俗爱的对立，而是两者的共存。画中两个女性中间，更靠近（着衣的）“自然维纳斯”一方的丘比特，正在搅动一个古代石棺盛放的“生命之泉”，意味着“混合”。因此，潘诺夫斯基认为此画叫《两个维纳斯》更为恰当。
这种对话式的构图，源于古代“辩论图”的构图形式。不过，中世纪传统中，着衣女性象征高级的原理（如圣母玛利亚），裸体女性象征低级的原理。
古典时代，希腊罗马虽然“在比喻性的表现中”认为“赤裸的语言”意味着直率坦诚，例如贺拉斯谈论过“赤裸的真理”，但作家们描述“真理”拟人像时总是穿着朴素衣服的。古典时代末期，对赤裸的评价褒贬不一。中世纪神学把裸体象征分为四类：象征谦卑的自然裸体，象征淡薄（财物）的暂时裸体，象征纯洁的美德裸体，象征欲望、虚荣、堕落的罪恶裸体。中世纪美术作品中“罪恶裸体”不予表现，在裸体像和着衣像的对比时，裸体总是指代较低级的原理。13世纪，出现“羞怯的维纳斯”样式的女性形象。15世纪，“裸体真理”被引申到世俗层面，阿尔贝蒂《绘画论》中一段记述的一段“阿佩莱斯的诽谤”，其中有羞愧的“真理”少女形象（似乎是裸体）。由于文艺复兴和巴洛克美术，裸体的“真理”拟人像大受欢迎。由于新柏拉图主义的兴起，裸体的意义转变为其相对立的纯粹的“真理”本质。（笔者注：参照阿尔贝蒂《建筑论》）
“两个维纳斯”的母题在提香其它作品中也常有出现，有的作品将维纳斯理想化为婚姻幸福的女神。
卢浮宫藏《达瓦洛斯侯爵寓意图》（图表3），画面上将军达瓦洛斯把手放在一个女子裸露的乳房上，将军这边有三个拟人像，分别是“爱”、“信仰”和“希望”。“爱”手中成捆的树枝象征结合；“信仰”作为一个少女形象出现（里帕，“圣爱信仰”条目，右手按着胸膛的女性），由于新娘头戴桃金娘花冠，她又扮演者“婚姻信仰”；第三个人物满怀喜悦的目光和花篮，象征着“希望”。新娘手中抱着的玻璃球形，根据一些文献对球形的论述，象征完满，但玻璃的球象征着易碎的完满，暗示着婚姻双方共同经营的责任。这幅画的样式，被后世一些画家模仿来描绘玛尔斯和维纳斯。潘诺夫斯基由此反推，这件作品本身隐藏的“玛尔斯与维纳斯”意味，通过一些文本资料（诗歌、占星术之类），他认为两人有违常理地被安排在一起，是因为维纳斯象征的温柔可以平息玛尔斯象征的狂怒。新柏拉图主义者提香，把两个古典神话人物见不得光的情欲，比作两种和谐的宇宙力量的结合，使“寓意性的神话解释与神话学的肖像类型获得了新生”。（笔者注：这种反推真的很牵强）
博尔盖塞美术馆藏《丘比特的教育》（图表4），画中，一个女性正在为丘比特蒙遮眼布，一个没有蒙眼的丘比特靠在她身后，对面有两位女性，一个拿弓，一个拿着箭囊。潘诺夫斯基指出，画中女性“与其说是被劝服，还不如说是被劝阻”。潘诺夫斯基引述了弗兰库奇和里多尔菲的解说，在这两人的解说中，他注意到了他们提到的“美惠三女神”和维纳斯的关系。他意识到，这可能与文艺复兴时期崇尚柏拉图的人文主义者用哲学方式重新解释后的“美惠三女神与维纳斯的关系”有关。他们借用“三位一体”来阐释“美惠三女神”与维纳斯，维纳斯即是“美惠三女神”三种位格的完全体现者。文艺复兴的解释并不影响潘诺夫斯基的解读，他可以确定，画面中心人物是维纳斯（笔者注：原文翻译是“回首的维纳斯”，我觉得表述为“浪子回头的维纳斯”更易理解），对面两个是“纯洁”的拟人像，潘诺夫斯基进一步认为，持箭囊的女子为“婚姻的爱情”（笔者注：因为潘诺夫斯基觉得这个女子形象和《达瓦洛斯侯爵寓意图》中“婚姻的信仰”拟人像非常相似，个人觉得牵强），持弓的女子为纯洁的狄安娜女神。
