Feldman and New York in the 50's

"What was great about the fifties is that for one brief moment——maybe, say, six weeks——nobody understood art. That’s why it all happened"——Morton Feldman

19世纪末20世纪初从第二维也纳学派的Schoeberg, Webern开始，追随着Varese的脚步，来到Cage，最终定格在Feldman。同为avant-garde艺术家，Feldman不同于他当代同行的地方在于，他并不拘泥于某一或某些圈内流行的、被圈外人认为可以代表整个20世纪avant-garde movement的作曲手法和理念，比如serialism，aleotory或是abstract expressionism。恰恰相反，他不很欣赏那些所谓的"polymaths"——"Boulez, who is everything I don't want art to be..."。Feldman不是没有尝试过这些手法（恰恰相反他的早中期作品囊括了对当代所有创新技法的探索），只是当他发现这些形式都不能帮助他到达他真正关心的“声音”彼岸，或是与他经常变化的理念不相契合的时候，他会果断的放弃，即便是一些他自己发明的手法，比如graph music和grid notion。单从这一点就能反映出他的idiosyncrasy。

他与多数"serious" composers的不同，在文风上也有体现。太过松散和搞怪以至于经常让读者觉得不知所言（也许是有不少摘自他演讲稿片段的原因）。这些文章的发表在当时应该也得罪了不少同行。他以Catholic的视角，用很唯心主义的方式看世界。非常可惜我还没有读过任何Kierkegaard的著作，所以对Feldman对Kierkegaard的frequent reference不知所云。尽管文风粗糙，但是他的观察却非常细腻。这和他说话与弹琴风格上的反差颇为相似。Friedman在前言中写道"...but I do remember his massive, top-heavy presence, the large head and broad back looming above a piano stool that looked like an inadequate base for a substantial sculpture...Then, with an exquisite delicacy that was initially surprising and subsequently inseparable from this large man and his music, he began to play"。这幅想想都让人觉得滑稽的场面恰恰反映出feldman不羁的一代大师形象。

Feldman时常提到视觉艺术作品对他作曲甚至是艺术理念的影响。其中最重要大概是他最要好的朋友——画家Philip Guston (" If you don't have a friend who's a painter, you're in trouble")，还有Sonia Sekula, Robert Rauschenberg, Willem de Kooning, Jackson Pollock, Mark Rothko, Paul Cézanne。在Between Categories (1969) 一篇文章里Feldman对visual art和music进行了横向类比，指出了在两个领域互通的概念——“subject”和“surface”。VA中的这两个概念最初来自王尔德的The Picture of Dorian Gray。这两个概念如果说在visual arts领域很好理解，那么在音乐中就不是那么自然的了。简单说来，Feldman竭力描述的music的surface，指的就是一首音乐作品中超越时间和空间限制的维度。他给出贝多芬的hammerklavier的例子，说这首曲子很好的诠释了“时间”一概念在古典音乐前对人们观念的禁锢——你总是期待某个音符或是和弦在某个时间出现，并且当这些音按节奏被演奏出的时候你会感到这很“正确”。根据贝克特“Time has unred into Space and there will be no more time”，这些在“正确”时间下构建排列的音符构成一个空间，充盈在音乐中，使hammerklavier丰满。人们对time进而space的obsession让Feldman觉得surface在他之前从来没有被重视过（虽然这里我得提出异议，我认为Feldman之前的一些音乐虽然从notation层面来看并没有解放surface，即拍号和速度均被注明，但在精神层面上已然有描绘surface的萌芽，比如Debussy的sunken cathedral还有Webern的Op.6、Op.27等）。Feldman唯“音”至上的理念使他迫切的想抛弃time、space、structure这些“无关紧要”的元素，从而构建一个强调音本身，无限放大音符的attack和diminish的flat space，即surface。为了justify他的说辞，他还尖锐的指出这些用time、structure丰满并构建音乐的做法是逃避进历史的做法，而大胆的展现surface才是艺术家真正reveal自己的方式。这也是为什么Feldman中期的作品大多很慢、很轻的原因，他想构造像水面一般波澜不惊的surface，而这种surface只有在soft dynamics, repetitive texture和slow tempi的环境下才能被创造。

一个由feldman提出却并未被他很好的解答的问题是"How to create a piece of music that is out of control?" Feldman憎恨作曲家对音乐的over-control，并认为正是这些不必要的控制导致了音乐并没有表达出作曲家的初衷。【见A Compositional Problem (1972)】这也解释了为什么他进行了grid notation, chance music等一系列记法和手法上的尝试。最终他也很无奈的意识到无论怎么挣扎始终不能使音乐脱离自己的控制——"It is not a question of a controlled or a decontrolled methodology. Inn both cases, it is a methodology. Something is being made. And to make something is to constrain it...'Man makes plans, God laughs.' The composer makes plans, music laughts"。但正是这些实验也在一定程度上使他的音乐具有一种不受时间控制、自由飘荡的性质。一段很有意思的对话展现了这一点：

Feldman: "Let the sounds alone, Karlheinz——don't push them."

Stockhausen: "Not even a little bit?"

对伴随抽象表现主义的现代化有一种与生俱来厌恶，Feldman在After Modernism (1967)一文中指出抽象化本身十分刻意，而abstract experssionism试图表现abstract experience是徒劳的（这里特指表现主义的抽象化，而并非如贝多芬grosse fugue那样非刻意的抽象化）。Feldman放言称modernism kills art，我总结他的论据如下：1）现代作品具有相当大的局限性，不管是从创作手法、形式上还是题材、内容上（"One can say that everone who paints today is a Cubist, just as everyone who writes music today is a serialist. The modernist, in the most brilliant way, has made the limitatios of his medium his subject"）2）现代作品使用极其晦涩深奥的理论诠释掩盖本身艺术性上的不足 3）现代作品的preoccupation是作曲的手法并非作品本身。于是他特别针对Boulez的说"Boulez uses it (music as an abstract language) to impress and dazzle the intellect by representing what seems to be the mountain peaks of human logic"。不过这里的指控确实是有依据的。Boulez本人的采访中也说自己只对"how a piece is made"感兴趣而对"how it sounds"这一处在Feldman艺术观核心的命题毫不关心。只能说是二人的理念不同罢了！

还有一些很有意思的短文，比如Crippled Symmetry (1981) 里Feldman提到一些毛毯（他本人是毛毯收藏家）对称与非对称图案对他新作品的启发，由此谈到他又一个新的尝试——将拍号非对称化。Give my regards to the eighth street (1971) 中他对在上世纪50年代先锋派艺术中心——美国纽约生活与工作的经历进行了描述。当时艺术家们的对艺术作品的zeal和devotion让我颇有感触。最有意思的一篇短文莫过于Philip Guston: The Last Painter (1966)。其中Feldman谈到他去看Guston作品展的时候发觉作品在人们即将离开的时候才开始展现，像沉睡中的巨人一样。"The paintings were like sleeping giants, hardly breathing. As the others were leaving I turned for a last look, then said to him, 'There they are. They're up.' They were already engulfing the room". 这种与作品进行“当你凝视深渊，深渊也在凝视你”式交往体验很新奇！

全书以Feldman的挚友Frank O'Hara撰写的afterwards收尾，我也用一首O'Hara的诗结束这篇（也是我的第一篇）甚是凌乱的书评

TODAY （1950）

Oh! kangaroos, sequins, chocolate sodas! You really are beautiful! Pearls, harmonicas, jujubes, aspirins! all the stuff they’ve always talked about

still makes a poem a surprise! These things are with us every day even on beachheads and biers. They do have meaning. They’re strong as rocks.