一次回返命运的飞行

难以想象，若泽·萨拉马戈的第一份工作是汽车修理工。

由于家境贫寒，文理成绩优异的他不得不在十二岁时转入技工学校半工半读，在顺利毕业之后，萨拉马戈成为了一名汽车修理工。在从事这份工作的两年里，他在下班后待在里斯本的公共图书馆，凭借着好奇心与耐心，开始大量耕读文学作品，为后来的文学志业埋下伏笔。

萨拉马戈曾说，他的姓并非直接取自其父，而是在登记姓名的时候，负责户口录入的村官开了个小小的玩笑，在他的父姓后面顺手加上了他们一家在村中广为人知的绰号：萨拉马戈——一种葡萄牙乡下特有的野草，当时的穷人们由于食粮不足，常取其茎叶作为饮食补充。正如常常会发生的那样，这个跟随他一生的姓也在某种程度上预示了萨拉马戈的命运：加入葡萄牙共产党，成为左翼力量的一员，为争取人类的普世平等与自由而写作。

而这一点，也正是萨拉马戈第一部闯入国际视野并令其声名鹊起的作品《修道院纪事》中极为核心的内容。

“猪圈就是里斯本”

《修道院纪事》于一九八二年出版，五年后被翻译成英文，进入英美主流文学界后大获成功，成为萨拉马戈在国际文学磁场中站稳脚跟的作品。该小说依托十八世纪葡萄牙的真实历史人物——意欲造机升天的巴尔托洛梅乌·洛伦索神父，以及荒淫无度的国王唐·若昂五世——讲述了一个关于修建飞行机器与建造修道院的并行故事。

在十八世纪的葡萄牙，西班牙天主教势力大行其道，其主持的宗教裁判所极尽残酷手段，扼杀一切被视为异端势力的思想。宗教神权获得至高掌控，王权依附其上，将宗教粉饰为所有恶端罪行的堂皇借口，对穷苦人民进行大肆掠夺。在这样的社会统治下，死亡和痛苦根本就“不值钱”。修道院，作为唐·若昂五世肆意专断挥金如土的最直接也最集中的体现，成为了平民百姓最迫切的苦难来源。大批人群被驱赶鞭打着涌向坐落于马夫拉的修道院，成为王权与神权媾和的威统体系中毫无尊严与保障可言的蝼蚁，挪移着权力肥水中残余的渣滓碎屑。

而正是在如此微不足道的个体命运背景下，萨拉马戈让一个因战而手落残疾的巴尔塔萨与一个具有神奇视觉能力的“异教徒”布里蒙达遇见了巴尔托洛梅乌·洛伦索神父，这个具有三重身份，集王权、神权与奇异想象力于一身的疯狂矛盾体。他们之间的地位是如此悬殊，背后所根植的力量与象征寓意是如此不同，以至于让他们三者合力建造飞天“大鸟”这一主题设置本身，就是萨拉马戈最为直接明确的立场宣言：让权力回归个体自身，实现个人意志的飞升，超越一切架构的权威统治。而这一宣言，在全书中以或讽刺或寓言式的处理纵行贯穿。

飞行“大鸟”

不难发现，那只“不知是以鹰隼还是以海鸥为原型”建造的飞行机器“大鸟”，作为人类升天意志的承载，是在文本中与修道院直接抗衡的意象：

我们要在大气中飞行，就必须协调好如下四者的力量，太阳，琥珀，磁铁以及意志，而这其中意志是最重要的，没有意志，我们就无法脱离大地……

支撑着星辰的是人的意志，上帝呼吸的是人的意志；……

是人的意志让上帝得以呼吸，让星辰运转环行，也只有通过人的意志才能够克服大地引力，远离宗教裁判所的控域，飞上天空，成为自己命运的主宰者。由此，飞行这一行为本身成为了人类意志对自由向往的最高体现，对权威压制的直接反抗。正因为“在宗教裁判所看来，（人类）没有意志，只有灵魂”，依凭人类意志成功升天的事实才能够成为坚不可摧的抵御，确认人类意志存在的有效性，并成为萨拉马戈对于个体与个人价值的最终确信。

巴尔塔萨与布里蒙达

有趣的是，《修道院纪事》的英文译本并未忠于葡语原名，而是改为了《巴尔塔萨与布里蒙达》（Baltasar and Blimunda）。尽管将原名的重心“修道院”转移到主要人物巴尔塔萨和布里蒙达身上有削减作品题材深广度之嫌，但这也在某种程度上回应了萨拉马戈对于人物塑造的一种期许：

文学增加了世界人口。我们不能把这些人物当成不存在，纯粹当成我们称作书本的东西里一系列纸张中纯粹的文字建构。我们想到他们时会把他们当成真人。我猜这是所有小说家的梦想，那就是笔下会有一个角色变成这样的“经典人物”。

纵观全书，尽管萨拉马戈并未对巴尔塔萨与布里蒙达这两个主要人物进行直接而细致的外形刻画，二者的形象却因各自的特质而鲜明突出：一个是残疾人，一个是有神奇视觉能力的人，“他缺了点什么，她多了点什么”。萨拉马戈从未对二者的相遇做出任何解释，也没有安排他们举行任何证婚或洗礼仪式，他们的关系始终处于一种原始的状态，不受任何权力的沾染。仿佛上帝在世界之初创造亚当与厄娃一般，他们仅仅通过一句名字的问询，便孕育出大地土壤中再自然不过的结合，成就了萨拉马戈作品中最动人的爱情。

无论是从巴尔塔萨与布里蒙达的流浪生活方式，还是二人遵循肉体欲望、从不思虑宗教等人类后化文明的行为模式，萨拉马戈笔下的二者显然具有一种世界创造之初、人类文明出现之前的史前气质。他们对世界充满单纯而坚韧的信任，不像洛伦索神父那样对什么是真理反复提出问询，想拥抱时就在大街上搂住彼此，想做爱时就在马槽里交合欲念，仅凭直觉行事。书中人物多梅尼科·斯卡拉蒂在第一次见到巴尔塔萨和布里蒙达时，就曾将二者喻为维纳斯和伏尔甘，点明二者充满神性、不受世俗桎梏所缚的特质。不过，在萨拉马戈看来，他们二人似乎不止于此，因为随后，文中的叙事者跳出了叙事流，大声补充道：“在某些事情上凡夫俗子胜过神明。”巴尔塔萨在黝黑脏污的外表之下，有着神明所无法企及的品质，并且，更为重要的是，与伏尔甘和维纳斯不同，巴尔塔萨永远都不会失去布里蒙达。

因此，这两个人物对于神性的超越，实则是萨拉马戈再一次对于人性本质的确信与对于神性权威的反讽。萨拉马戈在巴尔塔萨与布里蒙达身上完成了一次朝向远古时代的回归，并通过两位人物的行为和性格模式，建构出一个属于史前文明的空间。在这一空间中，时间呈现出一种牧歌般的循环样态。

牧歌时间

米兰·昆德拉在《生命不能承受之轻》中写过这样一段话：

为什么对特丽莎来说，“牧歌”这个词如此重要？ 我们都是被《旧约全书》的神话哺育，我们可以说，一首牧歌就是留在我们心中的一幅图景，像是对天堂的回忆：天堂里的生活，不像是一条指向未知的直线，不是一种冒险。它是在已知事物当中的循环运动，它的单调孕育着快乐而不是愁烦。 只要人们生活在乡村之中，大自然之中，被家禽家畜，被按部就班的春夏秋冬所怀抱，他们就至少保留了天堂牧歌的依稀微光。

在昆德拉看来，“牧歌”意味着一种在循环时间中掌握着确信的生活状态，是在人类文明发生以前对于神性天堂的回望。在这样的状态中，时间按部就班地循环着，形成一个首尾相连的闭合运动。这与巴尔塔萨和布里蒙达所处的时间样态相吻合。

在巴尔塔萨带领布里蒙达去容托山上寻找遗落在山林中的飞行器时，这种时间重复循环的特质彰显无遗：

他们下了山，谨慎起见走了另一条道路，途径拉帕杜索斯和本费依托河谷，一直往下走，因为在人多的地方不易引起注意，绕过托雷斯·韦德拉什，然后沿佩德鲁里奥斯河一路往南，假若没有悲伤和不幸，假若各处都是溪水在石头上流淌，鸟儿在枝头歌唱，那么生活就只是坐在草地上，握着一枝金盏花而不用揪下它的花瓣，要么因为人们已经知道结果，要么因为结果无关紧要，不值得以一枝花的生命为代价去寻求结果。

在巴尔塔萨与布里蒙达独处共享的时间中，生活恒定不动，形成一种可靠的“单调”，于是，结果不再成为事物发展的必然指向，而只是作为一种空间化的凝定样态，与时间共存。在这样的时间中，没有悲伤和不幸可言，只需手握金盏花便可一眼回望天堂，命运化作一曲循环往复的牧歌。

同样，循环的时间模式也贯穿二人陪伴的始终。巴尔塔萨与布里蒙达相识于罗西奥广场上的火刑台，而二十八年后，又是在罗西奥广场上的火刑台，巴尔塔萨因犯下异教之罪（飞行升天）而被判处火刑，结束了与布里蒙达的尘缘。全书在此戛然而止，时间闭合随之成型。但与昆德拉笔下属于特丽莎的牧歌生活不同，这个循环时间围裹的不再是单纯的幸福与被掌控的确信，而是新一轮痛苦与绝望的往复起始。在全书的结尾，漫漫时间长河首尾相接，收束于同一个象征着宗教权力残酷压制的空间（火刑场），形成万劫不复的闭环。正如巴尔塔萨所说：“世界到我这里结束”，在巴尔塔萨被烧死后，布里蒙达期寻的希望与坚实的幸福也到此为止。

叙事者的在场

在《修道院纪事》中，叙事者的声音是非常突出的。它常在读者潜入叙事流、紧随叙事节奏进入情节的行进时，骤然一跃，大声宣告自己的存在。

叙事者或是点出文本的虚构性，指明写作中发生的想象与人物自身建构的真实之间的界限：

布里蒙达不可能想得这么细致，可谁知道呢，我们毕竟没法钻进人们的脑袋，也就无从得知他们在想什么，我们是在把我们自己的思想放进别人的脑袋，然后我们便说，布里蒙达在想什么，巴尔塔萨想过什么，也许我们在以自己的感觉来填充他们的想象，比如这里让布里蒙达摸了摸她男人的臀部，然后她感觉他也摸了摸她的臀部。

或是作为情节的直接推动力，承接前后的文本关联：

……既然我们刚经历了一场战争，亲眼看见过狼藉的尸体，对这件事就无须详加描述了，但有一点应当提及，就是“七个太阳”之后用钩子换下了长钉，以便把死者拖到路边……

……既然说到法国劫船者，那么让我们的眼睛朝更远的地方望一望，望向里约热内卢……

又或者，直接以“你”相称，向读者发出邀约，一同叩问、追索，成为叙事的“共谋”：

……但我们现在的任务是跟着那个女人，她逢人便打听是不是看见了一个这样那样的人，特征是什么……

……如果你认为这并不是什么了不起的困难，那是因为你没有把这块巨石从彼鲁宾海鲁运到马夫拉，而仅仅是远远地坐着观看，或者只是在阅读这一页纸的时候回溯到彼时彼地的想象。

在行文中，叙事者常常跳出叙事流，时刻提醒读者它的在场，它不断告知读者，它与读者已然建立起“我们”的合作关系。凭借这一方式，萨拉马戈在文本中实现了个人对于作者权威的抵御：作者与叙事者都不再是文本的掌控者与发声者，而是与读者平起平坐，形成一种融洽平等的协约关系。“我们”都成为了文本中的在场，共同追随叙事的行进，一起见证人物命运的显形。

由于叙事者不再是文本话语的唯一掌控者，叙事者的身份具有了不确定性。当书中出现“我们”的时候，文本并未指明“我们”具体是谁，因而会自然引出叙事声音发自何处的疑问。这是萨拉马戈再一次对于话语权力的颠覆。当读者不再确知讲述故事的人是一个恒定可靠的叙事者时，作者作为文本上帝的左手便被砍去，读者从此只能独自面对文本，经由自己的思考去判断情节发展、人物塑造等的合理性。无疑，与以往读者任由叙事者或作者牵引的传统写作手法不同，这样的文本增加了读者的阅读难度。

此外，另一个在叙事上极富特色的处理，是在同一个句子中，叙述视角从第三人称到第一人称心理独白的迅疾转换。这种转换往往发生在对于某一事件进行客观阐述时，人物的心声涌现，成为对客观描述的一种映照与缝合。例如，在萨拉马戈不厌其烦地描绘火刑场上即将被烧死的异教徒时，叙事突然潜入布里蒙达的母亲塞巴斯蒂安娜·马利亚·德·热苏斯的内心，传达其不乏昭示的心声：

……而这是我，塞巴斯蒂安娜·马利亚·德·热苏斯，也算得上四分之一个新基督徒，我看到圣明显灵，获得天启，但他们在法庭上说我是假装的，我听到上天的声音，但他们说那是魔鬼的伎俩，我知道我可以成为像所有男圣徒一样好的女圣徒，或者更好，因为我看不出我和圣徒们有什么区别，但他们斥责我说这是不可容忍的狂言，是骇人听闻的狂妄……只有我才知道，只要愿意，人人都可以成为圣徒……

第三人称视角所呈现的冷峻现实与第一人称视角下“人人都可以成为圣徒”的炽热呐喊形成了富有张力的映照，共同编织一个更加立体的文本空间。同时，这种对比也使文本强度升级，更易使情绪传至读者，形成共振。

写作毫无效用

《修道院纪事》里充斥着大量对天主教神权、王权等威权体系的讽刺性描写，将教士牧师刻画为荒淫的色诱者，将唐·若昂五世塑造成昏聩无度的神权傀儡，这招致了部分评论家的诟病。在他们看来，这是一种对于政治、人性善恶乃至生活面貌的过于简单化的呈现，萨拉马戈的批判带有浓厚的理想主义色彩，因为在本质上，好坏与善恶往往相互勾连，粘缠难分，而批判总是轻易的，改变与解决才是真正困难的。

对此，萨拉马戈在《巴黎评论》的采访中曾这样回应：

人们也许会问，那你能提出什么替代方案？我什么也不提出。我只不过是个小说家，我仅仅写我所见的世界，改变它并不是我的工作。我不能一个人改变世界，何况我根本就不知道该怎么做。因此我限制自己，只是说我相信世界该是什么样子的。

在萨拉马戈看来，写作本身是一种记录与观察“信仰”的行为。在这里，“信仰”一词不限于宗教话语体系中的单纯意味，而是指涉一种更为宏大的对于理性的确认。人们依靠自己的理性观察世界，理解人性，体悟生活，而萨拉马戈与其他人唯一的区别，便是他选择用文字将这些组成世界的碎片与颗粒记录下来。在书中描绘参与修道院修建的茫茫人群时，萨拉马戈曾间接表达过类似的想法：

……所有男人的名字这里都有，过各种生活的人这里都有，尤其多的是艰难困苦生活，特别是贫穷的生活，但我们无法一一去谈他们的生活经历，因为那样的话就太多了，那么至少应当写下他们的名字，这是我们的义务，为了这一点我们才写作，让他们永垂不朽，既然这取决于我们，我们就把它们留在这里，他们的名字有，……每个名字的头一个字母组成了字母全体，让所有人都得到了代表……

“至少应当写下他们的名字，这是我们的义务，为了这一点我们才写作。”萨拉马戈认为，写作是呈现、记录，而非判断与改变。

显然，他深知语言在本质上是一种修辞，常被轻易利用，沦为政治奴役与权力话术的工具。在《修道院纪事》中，宗教的严正教诲成为教士伪饰恶行的依凭，信仰的文书并未给人们带来精神的升华与现世的幸福，而只是装点政权、固化统治的裙摆。因此，不难理解萨拉马戈在写作上实现祛魅的动机，他拒绝大众赋予写作的种种美化意义，仅仅遵循着写作最原始的功能。也正因为秉持这一原则，在《修道院纪事》中，萨拉马戈并未试图掌控叙事声音、让文本成为作者思想的被动延递，而是极力避免文本沦为纯粹的修辞手段。因为萨拉马戈确信，语言、写作、文学，远非人们所想的那么伟大，它们的出现也“不够阻止我们，我们还是会去做所有那些负面而残忍的事情”。

布里蒙达在与巴尔塔萨的最后一次谈话中说道：“我感到谁也无法得到拯救，谁也不会毁灭……罪孽并不存在，只存在死与生。”在《修道院纪事》的结尾，罪孽的意义被消解，拯救与毁灭永久地丧失可能。萨拉马戈试图缝合道德伦理与价值判断撕开的鸿沟，将世界的变迁与繁复化为生死二字。大概他也知道，既然一切虚而又虚，所谓写作的意义只不过是人类用以自慰的修辞，那倒不如像布里蒙达与巴尔塔萨那样，对一切（包括自我）持以敬畏，凭借本能去面对命运纯而又纯的生死本质吧。