“怀疑与希望的复调” ——Paul Anderer*赛人 @库布里克书店 对谈记要
赛人
黑泽明的天真，日本电影的新旧道德
昨天和山下敦弘的编剧吃饭，聊起了日本的变态电影，我和他都认为小津安二郎也是其中极其重要的一份子，而黑泽明有时是过于天真了 （赛人 2015年5月18日微博）
今天讲座的题目是“怀疑与希望（的复调）”，但在另外一个角度，我们明明只有怀疑而没有希望。因为我们的伟大导师马克思说，“怀疑一切”，。一个一直在怀疑的人，那么这个世界永远会是神秘的，不可知的。假如说你还存在一个希望，希望就会破坏怀疑，怀疑不会破坏希望，只有一直怀疑下去，你才会勇敢的不畏艰险。但你总是得有一种希望。
而黑泽明的电影，以及战后日本电影的讲述的是一种分裂的状态，基于一种混沌的，消失的、崩溃的状态。黑泽明的电影，他总在给人希望，他总是想寻求一种和谐，一种道义和道德来辅助、来创造这种和谐。而其他日本导演，觉得道德或者道义是不可相信的。或者他们也不希望建立这种道德和道义。
我最近写的一篇文章讲《索多玛的120天》，也是讲二战的电影。电影里在讲要创造新的道德，这个道德是跟我们旧道德完全不一样，比如说杀人是一件坏事，但它（帕索里尼）说杀人是一件好事，电影要建立新道德。而以前所谓的新道德其实还是对旧道德的依附。而当你认为杀人是一件好事的时候，那才叫新道德。而后来的一些日本电影中，他们其实会有这样的倾向。
而黑泽明电影当中，它还是一种旧道德，就是说妈妈告诉我听妈妈的话，妈妈说过马路要走人行道，饭后要洗手这个话黑泽明一直坚信的，所以从这个意义上讲黑泽明是天真的。
小津和黑泽明在中国导演中的接受度的区别
黑泽明和小津是中国影迷群体里接受度最高的。实际上，其实从某个意义上来说，黑泽明对中国人来讲意义更大，但是很有趣——很多往往喜欢黑泽明的导演都是那些通俗剧的导演，像徐克，像杜琪峰，像王童；而另一些不爱拍通俗剧的导演，比如说像侯孝贤，杨德昌，他们对黑泽明的态度和前面一些人是大大不一样的，这点值得我们注意。
小津安二郎和黑泽明的军国主义倾向
有意思的是，国人钟爱的小津安二郎和黑泽明都有一定的军国主义倾向。如果仔细分析他们电影的话，他们对我们中国的大一统的民族情怀其实是相对的。他们片子中隐隐的，包括《罗生门》也是一样，隐含了某种军国主义情怀。小津在电影当中也是不可避免的，他在中国参过战，恰恰是这两个有军国主义情怀的导演成为中国人特别喜欢两个导演，这是一个非常非常有意思的事情，值得每一个热爱电影的中国人去思考。
希望和绝望
鲁迅说的，“希望本是无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。” 一个人走的路不叫路，很多人走的路才叫路，他也是建立在这个意义上，希望不是个人化的背景，希望绝对不是一个人化的背景，它是一个集体的背景。
我刚刚提到刀，其实我记得它的意义的存在，在罗生门里这个刀在这个电影当中是一个非常非常重要的道具，影片中有三种，一个是中国剑，强盗（三船敏郎饰演）拿的是一把中国剑。而那个特别帅的忧郁王子森雅之饰演的武士拿的是日本刀，而那个女人，就是前不久刚刚去世的女演员京町子，她拿的是一把肋差，肋差就是用来切腹用的。谁能告诉我这三个武器哪个武器更重要？更能呈现影片的表达？——
切腹的刀是最重要的。正是因为切腹的刀才有谎言的诞生。那个樵夫为什么也参与了谎言的制造呢？因为他偷了这把刀。强盗和武士的妻子欢好的时候，有一个特写镜头就是那个刀落到了地上去，后来刀又不见了，后来一直就没有提到这个。
《罗生门》与东京审判
很多人在谈到这个《罗生门》是针对于日本的东京审判，同时战犯，包括东条英机、松井石根等战犯最终接受审判。《罗生门》其实也是一个关于审判的电影。但《罗生门》当中审判有一点非常非常值得大家注意的一点，就是我们听不到审判者的声音，也看不到审判者的面目。他每次出现审判的时候他们都没有，这其实就隐含了一种情绪在里面：隐含着他们作为日本人本身的国族情绪，那就是谁也没有资格审判我们，审判者在这个电影当中是缺席的。
《七武士》
我个人特别喜欢《七武士》，《七武士》讲的是什么呢？是战争结束以后武士阶级已经走向没落，因为二战以后是不允许日本掌握军队，但是日本又成立了国民自卫队。《七武士》讲的什么故事？就是一个建立国民自卫队的故事。它又强调了他们（武士/国民自卫队）这样的为民牺牲，为民去受难，人民对此是不认可的，他太需要承认了……他有一个更高尚的情怀是什么呢？就是我干任何事情不需要你认可。
但黑泽明不是，你要认可我，你要同意我，就像一个女人索求男人说爱她一样，不说爱她就是不爱，我觉得这是很可爱的。这是黑泽明天真的一面，是他可爱的一面，淳朴的一面，但他一定不是日本这样的一个…它是一个文化大国，电影大国，而且大师的背书，像云海一样的，我认为日本的大师像云海一样的，他绝对不是最复杂的那个（导演）。
《罗生门》和芥川龙之介为何选择性侵的题材？大卫·里恩《印度之行》
大卫·里恩拍的《印度之行》，它其实也讲的是一个模模糊糊的强奸案。就是英国人马上要离开印度了，它的殖民主义马上就要结束了，一个印度的导游带着两个英国女士进了一个山洞游玩，突然其中那个少女从山洞跑出来说自己被印度的导游强奸了，然后上法庭审案，跟《罗生门》一样，一直在审，一直在审，一直在审，审到最后这个女的撤诉了，什么事情也没有，这个电影就这么神秘地结束了。
为什么《罗生门》和芥川龙之介为什么要选择性侵作为他的内容，性侵既是皮也是肉。我们很少在谈到《罗生门》的时候，很少注意或者是忘记了，这是一个少妇（被侵犯）的特别伤感的故事，而且每个人在谈论这个事情的时候都不一样。就是因为性侵的不确定存在，才形成了这个电影，或者小说《罗生门》，就是众口一词。
Paul Anderer
黑泽明对日本战后审查的态度
黑泽明认为在战争期间日本的审查是无处不在的，是铁板一片，很难被打破。但是在1940年代末期，美军对于当时的一些审查已经逐渐放松，特别在占领的前两年，SCAP （驻日盟军总司令），藐视、反对时代片『历史片（jidaigeki ，period film）』。因为美国人认为一旦开始去讲日本古时、战国时的历史，就是崇尚武力和封建、要倒退到军国主义时代。但是黑泽明拍《罗生门》的时候，当时的审查就已经没有太严格死板。
《罗生门》和其他武士片的区别，影片真正的英雄
但是《罗生门》跟传统的日本的武士道的电影不一样。因为在《罗生门》中，黑泽明对”剑“的使用和表达和传统武士道电影是不一样的，剑是传统意义上武士的配备，或者是强盗多襄丸也会用到刀，强盗在片中也有舞剑的过程。但我们可以看到，在整个《罗生门》中，只有一个人能堪称漂亮地使用这个刀或者剑，却是那个武士的妻子——黑泽明跟他的摄影师宫川一夫用特写镜头去拍那个女人把刀抵在自己的胸口的那个镜头，非常动人。而对比之下，那个武士用剑，或者是那个强盗用刀，那些动作在观众看来其实是非常可笑的，这其实有导演的主观意图在里面。
《罗生门》当中的英雄到底是谁？ 这部片子摆脱了以往一贯的武士叙事，因为我们看到武士是一个非常虚伪的人。但那个在影片一开始在我们看起来非常矮小，非常不起眼的唯唯诺诺的一个人，那个樵夫，他成为了我们依赖的电影的叙述者，而且他是这部电影中唯一的英雄，因为他在电影最后抱起了那个孩子往家里走去。如此，《罗生门》对英雄的展示和以往的历史片是完全不一样的。所以，黑泽明选择赋予给予什么样的人英雄角色，以及影片最后的拯救行为，其实代表了黑泽明在战后对于审查也好，对于日本的传统价值观也好，尤其是对日本的军国主义他都是抱一种非常嘲讽的态度。
京町子和原节子，黑泽明电影中的女性
让我们回到京町子在 《罗生门》中的表演，以及，原节子战后第一部电影《我的青春无悔》，我们也可以看到她在《罗生门》之后的另一部电影的表演， 对我而言，女性（武士妻子）是《罗生门》的中心人物。我们第一次看到她，是在衙门上，头低垂，流泪，说出自己的证词。这一段之后，我们回到森林，看到她在荧幕上向我们走近，用肋差抵住自己的胸口，表现出比电影里的男性角色多得多的勇气和原则。
我不是说黑泽明是一个持#metoo立场的女性主义者，但我要说的是，这个女人逐渐变得强大，gain power，因为她开始对抗自己的丈夫，她的丈夫因为她受辱而鄙视唾弃她，而丝毫不顾她受到的伤害和危险，她丈夫曾经在片中说她的价值甚至不如自己的一匹马。在那种背景下，我们看到这个女人的行为，还有她对她丈夫的反应，她也许可能被强暴了（无论从宽泛还是严格的意义上来说），但黑泽明为我们呈现的并不是一个，客观上遭受强暴的女性，他同样也在另外的框架里向我们展示了一个，可以反抗背叛自己的丈夫。在她反抗自己的丈夫之前，她对强盗也是一样的态度。
黑泽明熟知芥川龙之介小说里那种略带讽刺意味的“距离感”，并将这一手法用到了自己的电影里。例如，当土匪和樵夫在叙述武士如何被多襄丸用长剑杀死时，黑泽明便用打斗场面来呈现，让人联想起杂耍或无声闹剧中的某些刺激场景（一如他所熟知的“大胖”阿巴克尔，巴斯特·基顿和哈罗德·劳埃德）。而这种做法则缓和了语气，并确实削弱了刀剑及男子气概的神秘感。 在女人的证词中，当她用匕首刺向武士时，她的情绪发生了决定性的近乎黑暗的转变。力场（Force field）也从她的施虐者——土匪和她的丈夫——转换到了她的身上，她不再是受害者，而是复仇天使。实施了强奸的土匪已然逃离现场。但这个女人即将再次被她那更在乎名誉的、那个说宁愿选择“马”而不是这个“堕落”女 人的丈夫凌辱。 《黑泽明的罗生门》P312
如果我们要说到黑泽明所有电影中的第一个真正的英雄，并不是姿三四郎，而是1943年的《我对青春无悔》中的幸枝（Yukie，原节子饰），她开始并没有明确的政治立场，每天的生活是很任性的，无忧无虑，弹钢琴，但她周围的人可能逐渐为激进政治理念所吸引，但至少在1933年，她还没有一种明确的狂热的政治激情。
影片在这里切到1937年，她年岁长了一些，思考得更多了，为激进的反极权社的野毛吸引，后者在1940年代被捕（建立了一个偏向社会主义思想的智库，反对军国政府，部分基于历史原型人物尾崎秀实Ozaki Hotsumi）并被杀害。 然后幸枝回到了野毛的家乡（他的父母因为他被污蔑为间谍，而遭受村庄所有人的排挤和侮辱）。接下来的镜头非常明快，会让你想起《战舰波将金号》和黑泽明所看过的俄国电影。镜头中，幸枝和她的婆婆用锄头犁地，大汗淋漓，就好像他们在重新开创自己的新身份（break the ground of a new identity ）。随着摄影机逼近她们，她们真正具备了一种英雄的形象。
我想说的，不管强暴的行为本身如何，而且芥川本人也没有在其他地方继续写过这样的题材。虽然芥川是一个非常阴暗、愤世嫉俗的人（而且我也可以说，如果芥川后来还活着，他和黑泽明之间一定会有一些对质。）
黑泽丙午、芥川龙之介和黑泽明
芥川和黑泽明的关系或者芥川和黑泽明的哥哥黑泽丙午的关系在这本书当中是特别重要的，我在《黑泽明的罗生门》这本书里也会不停地提到黑泽明内心非常黑暗的角落。
重要的地方在于，黑泽明必须要超越芥川那些充满人性绝望的小说，才能去进入到他的电影当中。因为说到那个孩子，孩子在芥川的《密林中》和《罗生门》当中并没有出现，但是在芥川一篇很少被人提到的故事《强盗》中（创作时间在小说《罗生门》之后，《密林中》之前）却出现了一个婴孩。那个故事是一个兄弟反目又和好（love-hate的关系），但是最后在故事的结尾，弟弟次郎跟女佣生了一个孩子，所以芥川那篇短篇小说的结尾，有孩子的提示，是代表一个新的开始。
芥川在死之前的很多的文章里的基调，已经预示着他对于日本即将到来的灾难非常敏感了。芥川非常绝望，他已经看到日本走不可避免的走向了一条会通往军国主义的道路。芥川在1927年选择吃老鼠药死的，黑泽明的哥哥黑泽丙午其实是在1933年跟一个咖啡馆的女服务员在伊豆半岛自杀，这其实是丙午第二次自杀，但这一次成功了，而且是意味着跟一个女人选择殉情，就是他的这个梦想。但是黑泽明其实在他的自传当中对于他哥哥的死是非常避讳的，而且黑泽明一直都说他用的是措辞是自我了断（Jisatsu），而不是情死（shunju），其实这是黑泽明人生当中非常重要的一个，也是他自己的一个罗生门。
他会说在日本的电影界认识黑泽明兄弟的人，比如说他说到那个辩士德川梦生会跟黑泽明说，“你的哥哥就底片，你就是正片。”他们兄弟俩的性格特别像两个光明和黑暗的阴郁和阳光的两级。哥哥最后也是选择像芥川一样的在怀疑和虚无当中走向人生的了断。
他的小学同学即后来《泥醉天使》的联合编剧植草圭之助曾描述过，他曾经看到黑泽明自己一个人站在那儿，身旁却好似有另外一个影子。黑泽明自己也曾讲过，默片时代的著名辩士德川梦声死死地盯着他，好一会儿才说：“你和你哥哥的模样完全一样。不过，你哥哥是底片，你是正片。” 无论德川梦声是什么意思，黑泽明一直坚信“正是有我哥哥这样的底片，正是有他的栽培，才有了我这样的正片” 。 《黑泽明的罗生门》P122
因为有声片开启了日本的一个新时代，他哥哥作为一个辩士——辩士就是默片电影的配音演员，站在荧幕一侧进行解说，伴随电影的情节有时候会唱还会哭，有时候是演男人，有时候演女人。黑泽明对于这样一个默片的接受、对于辩士行业的耳濡目染， 并不是说他哥哥的强迫接受，而是因为他自己真的是很喜欢。他会记录自己1919年到1929年这十年间观看的大量默片，自己坐在电影院里，看他哥哥在上面表演，听他哥哥的声音——这是我的这本书中非常重要的线索。
“声音和画面应该对立吗？”黑泽明问道，并举了一个哭泣女人的例子加以说明，此处的声画对位应该是使用 除了哭声之外的任何声音。他继续说道：当有声片出现后，电影改变了。它们模糊了画面和声音的不同，因为有声片尝试将二者结合……美国电影尤其注重声画融合，就是为了所谓的“连续性”。起初，日本电影和观众并没有这等想法。 《黑泽明的罗生门》P117
黑泽明哥哥的声音，对于黑泽明电影使用的声画对位（对立、错位）及其对默片手法大量的运用，特别重要。黑泽明和芥川和他哥哥都不同，他选择了一条不同的道路（并且高寿），一个在绝望当中自杀，一个在战后通过电影去选择重建和希望。
