东方的反问

（先说明一下，本文发于2006年、写于2003年，是我大一时作为课程作业的一篇读书笔记，那时幼稚、虚浮、狂狷———当然，现在可能还是如此———所以文中诸多想法，只代表彼时彼地，各位不必过于当真）

也许仅仅是一次纯粹意义上的附庸风雅，这些天一直跟着丹纳先生在理论哲学的瀚海中漂流，然后为欧罗巴博大的艺术沉淀而震撼和陶醉。总以为艺术的本源该是相通的，而东西方并不相近的价值取向也该在文化的层面上找到契合点。所以品读《艺术哲学》的时候，总是想为作者代劳，在自身熟悉的国土上寻找论点的证明。但当我带着所有作品本身给我的感悟回头审视古老的华夏文明时，却发现许多东西并不象丹纳所想当然的那样适用。或许是西方的哲人不了解东亚文明，因而忽视了来自中国的取证。但当一种艺术规律范畴的原理无法适用于所有的艺术种群时，至少表示这种原理的提出仍存在商榷的可能性。 《艺术哲学》一书的本质性主线主要围绕着三方面展开，即：艺术的定义，艺术的产生发展，艺术品的价值评判。下面笔者试图从中国艺术自身的特色现象上判断丹纳关于这三者的解释，作为学术上的漫议。 在艺术的定义方面，丹纳认为艺术品的最启蒙形态便是对事物的或多或少的模仿，而在这种模仿中跨越表层达到对本质，规律，逻辑的深度把握则决定了艺术的理智性。他把艺术家在创作中的作用概括为认识事物各组成之间的关系，通过创造性的改变突出事物的主要特征。换而言之，艺术的核心便是对主要特征的描绘。这一结论就在一定程度上偏离了东方艺术的性格。主要特征的提出是相当富有创造性的，但这里有一个对象上的前提，即艺术的描摹对象必须是一件事物。但对中国艺术家来说，纯粹的客观实体是难入法眼的。也可以说西方人在务实精神上的领先已经外化到了艺术范围。但的的确确中国文化更注重的始终是意境和情绪，这两者与事物的定义肯定不同，诚然我们也能在这当中找到一点本质性的主要特征。但情绪的流动比之外物实在是太快了很难作出明确的把握。至于意境原本讲究空灵，空灵中又如何去寻访特征呢？所以中国的艺术更偏重对心灵的关注，而不是模仿的艺术。就如同工笔画在中国始终只是宫廷画师们粉饰宫殿的选择，大写意才是精髓。西方的客观事物也有其特定的艺术含义，但只是从其自身散发的气质而来的，比如力量，稳定，优雅，恬静等等。但在中国客观是为主观的烘托服务的，几乎每一种物体都会找到一个象征的对象，西方人写一泓江水，仅仅表达一种静谧，到了李后主眼里，就成了问君能有几多愁的情感寄托。西方人画几竿细竹，或是有一种雅素，到了郑板桥口中，又具备了竹解虚心是我师的道德含义。因此很难用描绘什么来概括中国文化人的创作动机。如果也要定义的话，只能说是用一切抒情的载体表露着自身对生死，天地，情感，玄理的思索和看法，是一种内心的本质力量对象化。当然这并非可以成为否定丹纳学说的依据，毕竟后者在欧洲艺术发展的趋向上是得到过证实的，只能说东方的特殊情状让这一学说发生了些许的不完备。中国毕竟不是尼德兰，意大利或法兰西，就好象那些天籁之音般的宫廷音乐中我们听不出蓝色多瑙河或是维也纳森林的故事一样，在中国，一切景语皆情语，理想的模仿只是为了理想的抒情。 艺术的产生与发展取决于周围风俗和时代精神的产生和发展，这是丹纳哲学中最值得探讨的地方。丹纳在论证这一学说时反复采用类比法，用植物界适者生存的原理来对称说明艺术与周边的联系，这一说明法则看似相当符合逻辑，实则缺乏足够说服力，因为谁也不能肯定类比的双方一定能相提并论。艺术当然不是孤立的，它肯定也有着普遍联系。但把联系等同于决定，又仅仅把决定框在风俗和时代精神的范围内未免失之偏颇。以下是中国艺术的反例： 1 在中国，时代的根源精神很难明确界定。这不像欧洲，从头到尾依次登场的禁欲主义，人本主义，自由主义，拜金主义和民主主义是一个取代与占据的过程。一个时代的确只有一种精神独占鳌头。但在中国尽管统治阶级本着罢黜百家独尊儒术的精神希望把时代精神固定下来，但事实上儒与道，入世与出世，虚与实，情感与形式，骈文与古文的斗争几乎持续了五千年，且在每一个时代都会有几种力量相当的精神杂称，艺术风格也随之多样化，那又该说取决于哪一种精神呢？以现代文学为例，在百废待兴的20世纪80年代，中国大陆流行的是五种文学体式：讲究精神关照的朦胧诗派（北岛），讲究玩世不恭的痞子文学（王朔），讲究英雄情愫的武侠小说（金庸），讲究时代反思的伤痕文学（梁晓声），讲究才子佳人式复古的新鸳鸯蝴蝶派（琼瑶），又怎么把这五种很不相同甚至有所抵触的处世心态筛选出真正的时代精神呢？ 2 中国不同于欧洲的另一点是艺术的掌握力量问题。在中国官与民都是不太尝试高雅艺术的，真正的创作者大多是一群漂泊不定的名士文人。这些人大多自命清高地不屑与时代精神为伍。也就是说中国的艺术是由一些乌托邦思想严重的高于世道者完成的，要他们为时代代言无疑不可能。当然也可以说他们的思维状态也是一种深层次时代精神的反映，那么丹纳的时代精神命题究竟是主流的，官方的还是民间又或学术界的呢？那就是定义不清问题了。 3 丹纳对时代精神的说明大多停留在政治即上层建筑范围内，如希腊城邦民主对艺术的影响，中世纪教会对艺术的影响，大革命对艺术的影响，君主立宪对艺术的影响，而没有或基本没有讲到经济基础的重要地位。这在城市文明占主体的欧洲或许问题不大，但在中国，政治体制倒是相当稳定的，骨子里的贫穷却使经济的现状对艺术的影响更大。远古的歌行体到汉代的赋，两晋的田园小品，唐人的诗和传奇，宋代的词，元的杂剧，明清的小说，都是在经济变化下变化的，封建专制却贯穿始终从未更换。以宋为例，在辽金西夏的逼仄下政治空气相当压抑，但艺术呢？唐宋八大家独占六席，清明上河图的辉煌是谁缔造的？还不是商品经济高度发达的产物么？ 4 中国艺术始终有两条并行的主线，阳春白雪和下里巴人，俚的美学不容忽视。在部分艺术门类中，比如音乐，戏剧等，民间艺术更是占据绝对优势的。如果说时代思维态势的变迁对文人的心态还会有一定程度的影响的话，那些善良的百姓们总是有自己的主题的。在改良的时代，分裂的时代，禁锢的时代和革命的时代，粮食的采集者们是不加关注的。他们的艺术甚至没有情绪上的东西，只是表达一种愿望，对风调雨顺的向往，从远古时代就未更换过，与时代和风俗的变化关系不大。哪怕今天，我们仍能看到诸如：秧歌，口技，年画和类似莲花落二人转等地方曲种在博物馆艺术的名义下闪放出原始的生命力，这就是很好的证明。 5 中国不比欧洲在精神状态和风俗习惯上的大致统一性。尽管也有亚利安人高加索人吉普塞人和小亚细亚人在心理素质上的微妙差异，但好歹一本圣经的共同信仰就能代表整个西方。中国的多民族尤其大杂居的分布规律，使一个环境内甚至一户家庭乃至一个人身上就会有多种风俗习惯的作用力，因此更难判定哪种风俗习惯决定了艺术的创作。 综上所述，丹纳在艺术的产生发展上作出的推论的确存在一些不完善。艺术有自身的规律，它更多是移情即集体无意识的产物。周边的风俗与时代会有影响，但决定力似乎不在这上面。此外，我们更应看到，艺术在更多时候在影响甚至决定着时代精神，而不是反过来受其制约。 最后来看看第三点，关于艺术品价值的判断。《艺术哲学》书中把这一标准定为效果的集中程度即主要特征的具象表现上，这就又回到了第一点的争论上。效果与意境和虚实的差异至少在丹纳那里是显而易见的。丹纳的效果更多停留在描摹后对感官的直接刺激上，如视听觉上的冲击力。但用东方的含蓄观来进行审美关照，太强的直观总是不高明的。当然在这一点上西方的反例也很多，比如意识流小说，印象派画作，先锋荒诞剧等，效果即使有也是相当分散的。中国情况更甚。效果或主要特征最显性，被丹纳认定为艺术最鼻祖阶段代表的雕塑在中国的地位很尴尬，甚至不被列入艺术范畴。雕塑在中国常见于陵墓，寺庙或房粱上，术的成分大于艺，使用审美的成分大于艺术审美。在文人眼中，越具有冲击力也就是主要特征越明显的雕塑越接近奇技淫巧，是难登大雅之堂的。效果太集中的不完美，这一说法是否正确当然有待商讨，但至少说明丹纳的见解在东方不适用。相反，中国有一种西方不具备的艺术来取代雕塑的位置：书法。欧洲人也会评判字的好坏，但哪怕象形文字也只是符号，太玄乎了，太不具备主要特征了。中国人不同地捣鼓出一个妙在似与不似之间的理论，评判书法的优劣则完全是悟的成分在起作用，谁能说颜真卿的楷书，王羲之的行书甚至毛泽东的狂草谁更具有效果呢？就好象你能说齐白石的两只虾有什么效果？八大山人的翻白眼的鸟又有什么效果呢？ 丹纳的《艺术哲学》的确在见解上有相当的可取之处，但对于以上所有中国的范例，归根结底只有一句话。丹纳的艺术学说无法解答东方审美中的意境问题。中国艺术美学中虚的成分太多，不是用客观事物和主要特征更不是用时代风俗就能解释得了的。 当然，本文只是因为笔者太痴迷中国传统文化从而在阅读时作了太多的自我关照以至产生一些古怪的念头。学力所限，很多东西仅仅是一种吹毛求疵的质疑，并不具备太多学术价值。对《艺术哲学》的文化尊崇是笔者未敢推翻的。毕竟所有的目的只是为了让我们对艺术的认识与探求更加完满。行文的最后，只想请丹纳先生原谅晚辈的无知和卖弄。