《人生拼图版》的空间

一、《人生拼图版》的叙述策略

据作者自述，《人生拼图版》的灵感之一，是索尔·斯坦伯格（Saul Steinberg）的漫画作品《居住的艺术》（The Art of Living,1952）。漫画展现了一幢外立面部分消失的公寓楼，从而显露出23间房间的内部活动，为了表明房间物品的罗列无法被穷尽，佩雷克花了三页篇幅概括性地列举了他所观察到的人物与事物，并表示这只是其中的一部分。

于是，一个细节丰富的、全景的静态画观察视角，成为了小说的构想。通过怎样的叙述来构建这一视角，便成为一个需要解决的难题。众所周知，诗与画的一大分别，即是画作的内容是被同时看见，而文学作品需要逐行阅读。热拉尔·热奈特还认为，故事必须依赖于发生时间来讲述，所以“叙述主体的时间限定明显地比空间限定重要”。为反其道而行之，文本的叙述需要逆转原有的程式，突出空间的重要；空间需要在文本中俘获时间。

1、空间如何俘获时间

《人生拼图版》并没有刻意掩藏时间，相反，它先发制人，立足于一个已给出的、十分明确的时间点：1975年6月23日晚上即将8点钟。除“结束语”外，小说全部九十九章内容中对公寓本身的描述都以该时间点为准，所有发生之事都在此刻发生。时间仿佛被截流，公寓被统摄在了一个静止的画面中。时间被固定成背景，公寓本身登堂入室，成为主角——这是对《居住的艺术》的模拟。整部小说只有两种泾渭分明的时间：此刻和过去。每一章节都会写到此刻的状态，大部分章节也会讲述已发生了的、跟此刻有着微弱关联的故事。相比于传统小说的时间性叙事，《人生拼图版》的时间结构极为简单。

由于目录已经给出一个章节写一格空间的提示（中文版还有一张公寓图剖面图卡片作为附件），公寓的轮廓实则是先在于叙述，而公寓的具体面目需要由叙述来进行补全。只有将九十九个章节尽数读完，并一个个将其置入正确的位置，公寓的表层面貌才会补充完整。这一过程和拼图游戏十分类似，游戏者会专注于拼图板块与拼图板块之间、图画与图画之间的空间关系。而按照叙述者在“前言”中给出的写作意图，这本书所要达成的目的也是“拼图游戏的真谛”，即“拼图者拿取和重取、检查、抚摩的每一块拼图板块，他所试验的每一种组合，每一次摸索，每一次灵感，每一个希望，每一次失望，这一切都是由制作者决定、设计和研究出来的”[3]，读者/拼图游戏者遂在叙述者缜密分割的拼图板之间触摸拼凑，去揣测其整体的景象，犹如小说中巴特尔布斯一次次去完成温克勒苦心孤诣制作的拼图。“拼图”显然是整本书的一个重要隐喻，它连贯了叙述/写作行为和阅读行为，其所指向的摆弄图像的动作也透露出对于空间的迷恋。

切割与拼凑拼图板的前置条件，是有一幅完整的图。书中的老房客瓦莱纳是一位画家，欲图画出整栋公寓大楼，这是一次对写作者明显的自指。在小说最后，瓦莱纳的计划失败了，画布上只留下一个剖面图草样；与之不同，小说文本最终成为了鸿篇巨制，这需要归功于绘画式的叙述策略。公寓的每个空间，叙述者都会用导游式的口吻引导我们去注视每一个细节，及其所处的位置。有时，叙述者会加以适当的解释，仿佛是一位讲解员在展示画作中的各个部分。小说中屡次出现对图像的空间描述，其中有美术作品，亦有简易的图表，它们如同是嵌套在公寓楼空间中的一些小型空间，对它们的空间关系的描述亦提示着整栋公寓的描述方法。公寓是一个包含着它们的巨大画像。每一格空间均如此描绘，便形成了叙述和阅读的习惯，读者将调整其期待视野，预先知道每一章节都会涂抹细小的物件。

《人生拼图版》书写了数量众多的房客、前房客，由此带来与之相关的大量故事。这些故事，无论其叙述方式如何，自然都是发生在过去的，即设定的时间点之前；但它们都被整体的叙述程式吸纳成为亚叙述，置于此刻公寓的幕布之下，成为此刻的阴影。我们能够看到，一个故事的或先或后，是对现时房间的详细铺陈。而空间描述与过去故事的关联线索通常仅仅是某个物件，或干脆就只是因为提及了某个人名。但是，物品的堆积比比皆是，每个人物隐藏的人际关系的错综复杂；彼此不断往返，遂在反差之下收到冷峻的效果，产生强烈的向心力，将叙述不断地拽回公寓空间。

正如游戏过程受制于游戏规则，文本的叙述、阅读过程也被文本自身的规则、特性所决定。在《人生拼图版》中，叙述的姿态所指向的是内部空间的构建和探索，这个指示方向被作者所制定的限制规则无限强化：时间被固定、叙述与阅读在进行空间拼贴、亚叙述被不断地拽回主叙述，更不用说下文将要提到的公寓楼的空间叙述顺序有严格的安排，各个空间的内部元素也近乎偏执地被加以系统赋值，以至于时间在此被空间所笼罩，成为了空间的附属。

2、形式秩序与“墙”

“我在墙上挂一幅画。随后我就忘记有一堵墙。我再也不知道墙后藏着什么，再也不知道什么叫做墙，墙到底是什么。我不知道我的公寓里还有墙的存在，而如果没有墙，那也就没有公寓。”

——《空间种种》

一幢外立面被掀除的公寓楼，以一个第三者的角度固然能观察到所有房间的状况，然而，单纯如此，房间与房间之间的间隔似乎会被消除。公寓楼之所以能划分成100格空间，是因为空间与空间之间有墙壁的存在。佩雷克深谙“若无墙壁，即无公寓”，墙保证了各个空间的相对封闭，为章节叙述赋予一定的合法性。然而，叙述的画面感越强，观察者便越容易聚焦于画面中心，在凝视中忘记画面背后的限制性存在。因此，在全景视角之外，还需要模拟出空间内部的隔离——它的实现由章节顺序背后的形式秩序所完成。

《人生拼图版》的章节顺序（亦即空间行走顺序）来自于对一个名为“骑士之旅”的数学问题的解决：在一个10*10的棋盘上，如何通过国际象棋中骑士的走法，使得每一格都不重复地被走遍。佩雷克给出了问题的答案，于是第一章至第九十九章对应的空间顺序便如下表所示：

骑士之旅

这是一个看似随机实则精准的顺序。由于骑士走的是L型路线，每一次行走都至少要穿过一个楼层，因而能够最大限度地保证相邻两个章节所述的空间不属于一套公寓（楼道可以看作是通向不同公寓的附属地带，其叙述常常与相应的房客相联系），且同一套公寓的不同空间出现得不至于过于接近，以及章节之间的空间距离相距不远。

加以如是的限制条件后，同一人物便不会被连续涉及，相邻章节之间也就不会有什么因果关系。故事将被限制在一个章节之内，无法寻找到通向下一章节之门，也就无法用情节的连续性来为时间服务。下一个章节的空间将会因为其归属的人物，以及各人所搜集的、存在于此处的物，而显得与上一个章节截然不同。在每一章节之间出现的“不同”之中，空间与空间之间的隔离便被架设出来，立起一道道墙壁，最终能够整合成整栋公寓楼的内部空间结构。

通过精密的形式秩序，公寓与公寓之间建造起森严的私人壁垒，恰如真实的公寓楼情景。柳鸣九认为《人生拼图版》是“传统中的现代，现代中的传统”，其“叙述手法、叙述艺术”因为上帝般的全知视角而丝毫没有现代派小说的特点。但是以上的分析能够表明，《人生拼图版》中看似传统的叙述视角，实际上经过了一个空间规划师魔术般的设计，与小说内容紧密配合，因此其叙述效果也丝毫不同于传统小说般的前后连贯。至于小说叙述的空间化所起到的作用，则是下一部分即将探讨的话题。

二、作为“记忆之场”的公寓楼

巴黎十七区，西蒙-克鲁贝利埃街十一号，叙述者告诉我们，《人生拼图版》中公寓楼坐落于此。读者当然不会相信公寓楼是真实存在物，但它的空间位置被详细地座标化了，文本中预设了它作为场所的真实，进而能够稳固地支撑起内部100格不同的空间。

面对这么多格子，有没有一个可堪分类的依据呢？乍看之下，似乎首先可以按照常识，将公寓楼切分成私人空间和公共空间。小说中写到了楼道、锅炉房、门厅、电梯，共占17个章节。但当我们阅读这部分内容的时候，我们会发现，所谓的公共空间，几乎都是私人空间。它们要么都带上了极强的私人印记，如第三十八章叙述的纯粹是瓦莱纳年轻时候和朋友们被困于电梯的故事；要么，它们的焦点聚集于此处的人物（往往只有一个人物），注目于人物的特性，与公寓空间的章节无异，如第三十四章叙述初中生吉勒贝尔·贝尔热走下楼梯，进而立刻转向对他个人的观察；又或者，所述的干脆是物品的列表，第六十八章和第九十四章就只是两张“几年来在楼道里捡到的物品清单”。

“公共空间”是一个城市规划意义上的概念，相对于住宅等私人领地而言。它的背后是国家意志，暗示了空间是被计划和控制的。对于《人生拼图版》而言，宏观的、权力化的视角显然失效。小说所着眼的，在在是个体生活和细微之物，人与物和空间是合一的。因而，小说中的公寓楼空间不是一个可以被严格定性的功用性质的物体。公寓楼是一个整体，它有其自身的氛围。这一氛围，可以叫做记忆。

“记忆总是当下的现象，是与永恒的现在之间的真实联系……记忆具有奇妙的情感色彩，它只与那些能强化它的细节相容；记忆的营养源是朦胧、混杂、笼统、游移、个别或象征性的回忆”，在皮埃尔·诺拉看来，记忆与历史相对立，后者把前者供上神位的回忆驱赶下来，令一切回归平凡。“历史的动力、历史的雄心，都不是颂扬实际发生的过去，而是要消除它”。借用这个区分，能够有效地廓清小说文本中回返过去的含义。当瓦莱纳收集一大群房客的数百个细节，试图画出“他们的历史及经历”的时候（第五十一章），其实是记忆而非历史在起作用。“楼梯对于瓦莱纳来说，每一层都留有一个回忆，都能激发起一种感情”，他相信“有一天，所有在这座公寓大楼里住过的房客的阴魂都会来到楼道里”。同样地，绘画计划-小说计划使得招魂仪式得以实施。是记忆的雄心试图取代历史的雄心，是作为“具象”的空间在抵抗不可逆的时间之流。

抵抗的潜在前提是威胁。“如果不是堡垒所捍卫的事物受到威胁，人们可能也不需要建造堡垒”。时间在侵占空间，历史在侵占记忆；空间正在消失，自发的记忆不再存在。诺拉认为，正是在这一过程中，记忆之场得以诞生。人们恐惧于失去过去，为了把住记忆而患上“档案强迫症”，试图填补“过去的裂缝”。

现在我们大概可以揣测出《人生拼图版》何以有如此复杂的叙述策略了：需要一个坚实的堡垒来抵挡进攻，需要一个类似于“记忆之场”的存在来为场所赋予神圣性。

1、“档案强迫症”：物的堆积

在人类生活的空间中，必定会有大量被使用、被拥有的物品。《人生拼图版》的每一个章节都不厌其烦地为我们呈现出这一点。花费如此巨大的篇幅来描述这么多物品，历来使读者困惑。与佩雷克同时代的小说家阿兰·罗伯-格里耶虽然也迷恋于“物叙事”，但格里耶的物构成了物所处的空间，而佩雷克的物存在于一个先设的空间之中，因此两者的比较并不能解决问题，文本自身的特点才是关键。

有论者指出物的堆积是佩雷克自己所说的“超级现实主义”（hyperréaliseme），其效用是“所有日常生活的细节的堆砌让人被刻意营造出的真实感所包围”。如同罗兰·巴特所论述过的“晴雨表”，小说所写的这些物细节虽与情节无关（不同于契诃夫所讲的“猎枪”），但对营造真实效果至关重要。

“猎枪”也好，“晴雨表”也罢，它们都是功能性的工具。“超级现实主义”用来解释物的堆积有一定说服力，但似乎无法解答“为什么如此众多，仿佛不管不顾，甘冒令人厌烦的风险”。龚觅对此的解释是“这些‘未经加工’的丛生的细节不仅仅是在制造更强的逼真性幻觉，而且是在一种潜在的、对比性的阅读语境中提醒读者，‘这才是‘真正’（超级）的现实主义，它摆脱了传统现实主义残留的主观特征’”。将细节堆积理解成对文学传统的反叛，似乎并没有回答问题，只是转接到了另一个问题。因此从另一角度来解释可能效果更好，即“档案强迫症”的角度。

在佩雷克早期作品《物：六十年代纪事》中，人对于物的追逐已经获得了作者的关注，物是消费社会的表征和线索。但是，《人生拼图版》并不是《物》的加强版，人-物欲望的链条在此发生了变化。叙述者对于物品的描绘有着强迫症式的收集癖，物品在此不是被“使用”，而是被“拥有”。

被使用的物有高下之分，被拥有的物无所差别。“当一样物品不再由功能来取得其特殊性时，便是由主体来赋予它属性；但这时，一切的事物便会在‘拥有’这种带有热情成分的抽象化过程中，成为彼此相当”。公寓楼有许多房客都有收藏的爱好，很多时候甚至是狂热的爱好。为巴特尔布斯制作拼图板的工匠温克勒收集旅馆标签，徒劳地试图为它们分类；巴特尔布斯的二外公舍伍德·安德森通过收集孤品来治疗神经衰弱；雷米·普拉沙埃收集吸墨水广告纸；吉勒贝尔·贝尔热收集邮票；“旧词杀手”西诺收集的是所有过时不用的词和词义，“通过这些词汇所讲述的一个故事，当代人几乎都看不懂”。叙述者会为我们具体展示这些角色的收藏品，如同收藏家在为客人陈列自己的爱好对象，无论客人感不感兴趣。无论藏品为何物，他们都在一定程度上成为收藏者的精神寄托。

我们不得不谈到收藏行为的心理动机。小说的第八十章讲述了巴特尔布斯早年收藏地图的习惯，并称他“从来不是一个传统意义上的收藏家”。他早年所收藏的是一种特殊的地图：不按照地图学标准来进行地理标注，从而让人改变看待空间的方式。在巴特尔布斯对这类地图的迷恋中，“也隐藏了他拼图板活动的形象”。而称他的收藏为非传统意义，其实是因为后来他把收藏地图替换为了收藏旅行和地点，并将之转换为拼图板游戏——名副其实的“收藏行为”。巴特尔布斯将自己的一生付诸拼图版游戏的计划实施，让收藏的消遣性发挥到极致。消遣是对时间的偏离（“杀时间”），而收藏是对时间的重复——也是一种偏离。“收藏最基本的功能：将真实的时间消融于一个系统反复的维度之中……它将时间记录为一个一个的固定项，以便可以往复逆转地把弄它”（鲍德里亚《物体系》）。收藏，是对时间之不可逆性质的消解，是用自我制造的循环反复来缓解无法逆转的焦虑。

于是可以发现，那位留恋于细小物品、以至于无时不想完备记录的叙述者，其实是在用这种方式来加固自己的空间建构，维持公寓楼的凝固状态。小说中分散的那么多收藏者形象都可以看成是叙述者的阴影，所有的物都是这位大收藏家的藏品。叙述者的收藏心态在几个地下室章节（第三十三章、第六十七章、第七十二章、第七十六章、第九十一章）有极致的展现，这里是纯粹的贮存空间，人们只有需要时才会涉足，这里的物品对于他们的主人来说处于遗忘的边缘。无论是阿尔塔蒙家整齐分明的生活储备，还是格拉蒂奥莱家几代人堆成三米高的破烂，都只是预备的生活和过去的生活，在公寓楼里它们最为孤单。然而叙述者面对驳杂的物件，竟然一个名词接一个名词地讲述，仿佛带着眷恋在清点一次次遗忘的痕迹，预先悼念它们的逝去。这个意义上，叙述者所叙述/收藏的物，都是存在的纪念品。而收藏，则是记忆的具体形式。

“巴特尔布斯非常了解一个人的狂热爱好会对这个人——哪怕是最明智的人——产生如何不良影响，他自己就是一个过来人”。或许是为了与遗忘的恐惧相斗争，也为了保持住自身的理性，叙述者还为其收藏品发明了另一种人-物欲望，即脱离欲望链条，进而去言说自身，仿佛永远能处于当下。图像、雕塑、照片、书本、杂志、棋盘，它们因为有着自身的内容而自成一体，获得了超越收藏品的契机，它们被叙述的时候，仿佛能产生一个漩涡，将读者吸收进另一个空间，力图挣脱时间的腐蚀。在叙述书本故事的时候，这一点体现得尤为明显，吉勒贝尔和同学合写的小说（第三十四章）、卡雷尔·范洛朗的自传小说（第七十八章）等几乎不再是物品，而成为了可以与公寓楼的过去记忆并驾齐驱的“事件”。

2、“过去的裂缝和现在的坍塌”

卡尔维诺在《新千年文学备忘录》中对《人生拼图版》的特征进行了概括，其中之一是“由过去累积而成的‘今天’的感觉”。这是从故事数量上而言的，但同时也道出了过去的故事与“今天”的联系：“今天”需要由过去累积。

可以把房客的故事当作另一类档案，对它们的讲述是一种叙事的收藏。小说中有一位故事收藏家——瓦莱纳——与叙述者形成对应。当然，叙述者的收藏范围涵括得比瓦莱纳更大。只不过，通过这个自指的角色，可以窥见一些秘密。

第五十一章（瓦莱纳的房间）是小说的中心章节，处于中间位置，被加上了着重符号。在此详细列举了瓦莱纳长期以来收集的179个公寓细节——人的细节。这些细节虽然凝固在一个姿态上，但大多暗示着一件过去的故事，而故事在前后章节已经或将要展开。因此这里的列举相当于一次次提喻，有着总结和预告性质，堪称故事的纲目。

抽取几条为例：

79.声称为妻子和儿子报仇的一位外交官

10.女强人因不能再住在乡村而遗憾

13.回避外人的部落不停地躲避人类学家

27.国际窃贼是一名高级法官

34.破相的自行车赛车手与他教练的妹妹结婚

82.收藏钟表和机械玩具的老太太

第79条见第三十一章，歌唱家德博蒙夫人获悉女儿死因：在瑞典外交官家当保姆使其妻儿死亡而招致外交官长期跟踪报仇。第10条见第二十三章，企业家莫罗夫人憎恶巴黎，但是故乡已经不复原样。第13条见第二十五章，前房客马塞尔·阿邦泽尔是人类学家，因研究的原始部落一直躲避他而十分痛苦，最终消失。以上都出现在五十一章之前。

第27条见第八十三章，前房客堂格拉尔是高级法官，为了刺激情欲而与夫人一起行窃。第34条见第七十三章，前房客、自行车赛车教练阿尔贝·马西因鼓动其所指导的运动员利诺·马盖超越记录，致使马盖车祸毁容，出于赎罪心理，阿尔贝说服妹妹嫁给了马盖。第82条见第六十六章，这里详细解说了古玩店老板娘马西亚太太的收藏。以上都出现在五十一章之后。

可以说，五十一章是一个聚合性的章节，是在用描写取代叙述，故事在此被吸收、释放。在这两个动作的循环往复之中，透露出故事收藏者力图把握过去、建立现在的企图。继续往前追问，把握过去的欲望来自于过去有无法被把握的可能：过去与现在的联系中断，导致过去的不断流失。而收藏作为一种记忆行为，其“根本理由是让时间停滞，是暂时停止遗忘，是让事物的状态固定下来，让无形的东西有形化……将意义的最大值锁定在最小的标记中”。其所建立的记忆场所，“与生死、与时间和永恒有着内在的联系”。

我们在楼道里听见瓦莱纳忧伤的声音，他对于自己的计划的想象:“他想象把这座公寓解剖，把它过去的裂缝和现在的坍塌都赤裸裸地表现出来。那一大堆没有结局的伟大或渺小的、可笑或可悲的故事，使他感到这座公寓像是一座奇怪的陵墓，为了纪念，里面竖着一些小人物的石像，不管他们最后的姿态是高尚还是卑微，都一样地毫无意义。他似乎想预言或推迟他们或缓慢或突然的死亡，而死亡却似乎想一层一层地侵占整座公寓……”

“过去”产生裂缝，“现在”因而坍塌。“今天感”成为由不断流失的过去而产生的崩解感。瓦莱纳同时在把握现在和消解今天，一方面是他竭尽心力的宏伟计划，另一方面是他直觉中对计划的不信任，“永恒与瞬间”的矛盾不断困扰着他。“在权且当作你的经历中，你就从未看出过裂缝？时光逝去，走过的路空空如也。”（佩雷克《沉睡的人》）。

当艺术史专家、百科全书型学习天才莱昂·马西亚沉浸于他深不可测的回忆中时，他常常想起从前残疾军人每年一次在拿破仑皇帝墓前游行，并瞻仰皇帝遗容，这个场面不使人赞颂而令人恐惧，“因为皇帝的遗容已浮肿发青”。人们的回忆和纪念，在过去的裂缝之前，时时有坍塌的风险。正因为如此，瓦莱纳不仅搜集了现在生活在公寓中的房客细节，还力所能及地搜集了众多前房客的细节。而这些前房客的故事，早已随着新房客的入住、朋友们的老去而与现在相割裂。

三、如何凝视虚空

“裂缝”是过去与现在断绝关系的预兆，预示着空间被毁灭、记忆被消解的危险，裂缝之下空无一物。在这一部分中，我们选取瓦莱纳、温克勒、巴特尔布斯这三个联系紧密、叙述深入的角色来展开“如何凝视虚空”的讨论，一方面验证卡尔维诺所说的另外两个特性：“持续地同时表现痛苦和反讽”和“对空虚的眩晕”，另一方面试图从中发现危机的应对方式。

1、瓦莱纳的怪兽

《人生拼图版》的第七十四章（电梯（机械装置））是很神奇的一章。这个章节罕见地全都是心理活动。指称瓦莱纳的“他”有时“想象公寓大楼如同一座冰山，各楼层和顶楼是冰山露出水面的部分。地下室的第一水平面以下为浸没部分……”，公寓的构造在思绪中由上至下显露，但还不止于此。画家的目光层层下移，一个个奇特的场景开始出现。继续向下，是机器的轰鸣、脚手架和穿石棉衣的人——制造与加工的场景；不断向下，是储藏物、原材料、挖掘设备、大型货物、食品运输与制造、矿道中运输着的制成品、肮脏且眩目的城市场景。在最后，老房客抵达了一个地狱般的空间：“……一个牲畜和幼虫的世界，拉着动物骨架的没有眼睛的生灵和鸟身、猪身、鱼身的凶恶妖魔，干枯的尸首，……”

这是一篇完全由各式各样的名称组成的、极富纵深感的奇文。瓦莱纳似乎将公寓楼当作了一个生命意识体，以心理学家的姿态不断地挖掘公寓楼的潜意识，以致于和荣格替“灵魂结构”打过的比方巧合般相似：“我们要发现一座建筑物并且对它作出解释，它的上层建于19世纪，底层上溯至16世纪，……在地窖里，我们将会发现罗马时代的地基，地窖之下还埋藏着一个填满了的洞穴，……洞穴的上层发现了燧石器具，在更深的几层中发现了冰河期的兽类遗骸。”

荣格以时间为喻，瓦莱纳以空间为喻。更精确地说，荣格以同一空间上的不同时间为喻，而瓦莱纳是以不同时间上的不同空间为喻。然而细察起来，两者都是时间把空间吞没。

公寓楼空间之下，是一个个碎片式的、无穷尽的场景，这段想象大部分着眼于生产和运输，看穿了巨大住宅楼（灵魂）之下有着数不清的前史，以及物品看似静止的背后是制作和交换。因而，它与马克思的论断契若合符：“资本一方面必须致力于拆除所有空间障碍……并且征服全球市场，另一方面则必须致力以时间来废除空间”。然而瓦莱纳的思绪并不在标志着社会批判的意象上注目停留。在扫视了现代城市的肮脏之后，他的目光汇聚于一个全然超现实的恐怖空间，丑陋的怪兽在这里生存。

假若联系瓦莱纳绵延在楼道里的另外几段心理过程，或许可以窥探怪兽究竟为何物。第四十九章，画家试图攫取公寓历史中可堪作为公共记忆的重大事件，他所想起的只有一次爆炸和一次火灾。爆炸事故使得始作俑者莫尔莱被关押，邻居普拉沙埃趁机吞并了他的房间，进行改造。火灾事故发生于很早的1925年，堂格拉尔的套间被烧毁了一半。瓦莱纳的思绪由过去的火灾转向了一个个激进的复仇幻想，他希望“能发生一次大水灾、大雷暴、大旋风，把整座楼房像一根稻草一样卷上天空……或者出现一道看不见的裂缝，从上到下把大楼一劈两半……或者来一群怪物，……他们占领大楼，蛀空木头，拱倒柜子，把石头变成沙砾，使一切都化为尘埃”。

爆炸和火灾虽然影响较大，但烧毁的公寓仍然会恢复原样，记忆在人们身上故去，只留下瓦莱纳在执着地追寻。然而他知道“总有一天，这座公寓大楼将会消失，整个街道和这个住宅区都将会消亡”，他早早预见到努力的无用，并从中生发出一股难以抑制的恐惧和愤怒。他希望这一天立刻到来，而不是令人难以忍受地不断暗示毁灭，却不知结局何时来临——这就是他报复心理的具体内容。

至此，可以为瓦莱纳的怪兽做一个合理的解释了。作为想象中的公寓底层生物，怪兽同时隐喻着：动摇空间的时间力量，和瓦莱纳潜意识深处对遗忘的焦虑。怪物迟早会把一切坚固的事物碾成齑粉，让意义化作虚无。如同高级细木匠送给瓦莱纳的一件礼物，一个孔内几乎完全蛀空的圆木柱，它再现了蛀虫的腐蚀路线，“现在展现的、肉眼可见的物质是蛀虫们永无止境地行进的令人无限不安的形象。”画家“打算把自己也画入画中”，将自己在画框/公寓楼中固定，在图画的言说中使空间长存，用以顽强地对抗时间的戏弄。他的计划十分周密，他的动机也极其强烈，然而巴特尔布斯的死亡和斯莫特夫的消失给了瓦莱纳最后的重创，最后两位有着长期联系的友人都步入虚空，“他几乎不再进食，说话词不达意”，画布上最终“不会画上任何一个房客的形象”。

2、温克勒的报复

小说起始即向读者宣告了温克勒的死亡，并留下一个悬念：“但他多年来耐心而周密策划的报复计划尚未全部实现”。一直到第八十章，叙述巴特尔布斯拼图板计划失败的原因之时，叙述者才向读者表示，巴特尔布斯“败在加斯巴尔·温克勒巧妙的隐蔽而巧妙的进攻之下”。于是我们回过头来看第七十章，温克勒设计的拼图原则就是使拼图者不知所措，才明白巴特尔布斯每一次濒临崩溃的拼图过程都是温克勒有意实施的报复。甚至前言中所陈述的“拼图者的所有动作均由制作者决定”这一道理，也在故事层面上指向温克勒对于巴特尔布斯的间接操纵。

上一小节从瓦莱纳的复仇动机验证了他的复仇行为，但是在这里，温克勒的复仇已经是事实了，我们所要追问的，是他的动机究竟为何。

将所有与工匠有关的叙述搜集起来，能很明显地看出他人生的断裂。以1943年妻子玛格丽特之死为界限，温克勒的人生呈现为前后两个截然不同的部分。之前，温克勒贫穷且勤奋，是一位温和的、有着工艺天赋的巧匠；之后，温克勒逐渐干枯成一个沉默寡言的怪异老头。叙述者并没有展示人物转变的心理过程，仅仅是描述了外在现象，我们只能依靠细节来追踪轨迹。

温克勒12岁便当起了工匠学徒，他的师傅古德曼充满智慧，但因为不善经营最终在大路上暴毙。学徒回到家乡，却发现亲人非死即离，于是徒步来到巴黎，寻找妹夫而不得，只能从军。刚退伍时，他在咖啡店遇见玛格丽特，几天之后便结了婚。玛格丽特难产死后，温克勒整个冬天都沉浸于痛苦之中。突然有一天，他把所有带有妻子痕迹的物品都扔掉，投入了积压了一个冬天的拼图板的工作。

巴特尔布斯在1934年跟温克勒签订了至少20年的拼图板制作合同，后者之所以能接到这份工作，是因为他寄送的拼图样品十分精妙，而样品图就是玛格丽特绘制的。可以推测，出于契约关系和逃避心理，温克勒试图在拼图板制作活动中忘却痛苦，但所有的拼图板都能追溯到它们的前史：玛格丽特的绘画。因而这位工匠的每一次工作都将面临痛苦的咀嚼。1955年，温克勒完成了所有的拼图板，随后只制作小玩具，不求回报。渐渐地，他开始把工作台拆除，并且把自己的习惯一点一点排除，直到整天呆在卧室里，几乎不睡觉，“只是看着空间”。

晚年的温克勒曾以罕见的热情向瓦莱纳述说起古德曼的故事；他最后培养的爱好是为旅馆标签分类，这些地点是巴特尔布斯的随行仆从斯莫特夫从世界各地寄过来的。我们发现，温克勒看似什么事情都不做，但他其实仍然在不断地进行回忆，将回忆作为填充生命意义的最后手段。他试图为众多标签分出合理的类别，令它们产生联系，却发现完全无法办到。这一失败或许是压垮温克勒的最后一根稻草，遍历无常世事的他最终发现连回忆也无法把住。

玛格丽特的死亡令温克勒看见虚空的深渊，当他重新投身于工作来填充意义之时，他肯定在某个时刻想到了自己精心制作的拼图板的结局：被巴特尔布斯拼接完成并销毁。也就是说，他的工作，最终导向的，是被巴特尔布斯精心设计的完美的无意义。对于温克勒的报复行为，唯一的解释是：他愤怒于被这种圈套所控制，既愤怒于富翁对手工艺人的使唤，又愤怒于摆脱不了这一空虚的循环。于是他想要通过自己的工艺能力来加大拼图的难度，来阻挠巴特尔布斯的计划。

温克勒的报复计划丝毫不亚于巴特尔布斯的计划，而前者是成功完成了的。巴特尔布斯最终未能拼完所有的拼图，在小说的结尾目盲死去，手中还握着一块W形状的拼图板，桌上的拼图却极其嘲讽地只空缺了一块X。《人生拼图版》并未按因果关系进行叙述，但一头一尾却暗暗相连，结尾的死亡标志着开头温克勒的报复计划最终实现，工匠获得了胜利。

然而，尽管温克勒最终使自己的一部分拼图板保留了下来，但他也付出了高昂的代价：整个晚年无法摆脱沉默的痛苦。当完成拼图板工作之后，驱动他复仇的强烈动力顿时消散，他的使命已经完成，只需等待目的被达到。于是，他生命的最后几年，其实已经失去了生活的意义。

3、巴特尔布斯之死

巴特尔布斯是拼图游戏的计划者和玩家。《人生拼图版》以对拼图的论述为开端，以巴特尔布斯之死为末章，这种安排隐含着温克勒的胜利，同时更明显地显露出巴特尔布斯的重要性。这值得我们再以他为主视角，去重新考察他的活动、失败和死亡。

亿万富翁面对着世界错综复杂的不协调，“热烈执着地寻求某一种无上的境界，决心实施一项虽有局限，却是完整的、全面的、不可动摇的计划”。具体内容是：先用十年学习水彩画，再用二十年周游世界，每半个月换个地方画一幅画，寄给工匠制作拼图板；最后用二十年时间按顺序把每幅拼图板用半个月时间拼接起来，并送回原处用试剂溶解。

简而言之，这是一项试图达成“毫无用处的、非理性的完美”的计划，做出的计划的目的只是为了实施计划。用毕生的精力来实施这套自我循环、消解自身的无意义过程，无疑是对于时间的挑衅。生活的富足使得巴特尔布斯早早地感知到“过去的裂缝”，他决定凭借足够的资本来无视时间，通过无意义来诞生自身的意义。他将会发现，对此，时间予以了还击。

在实施过程中，巴特尔布斯发现了计划中有一些微小的矛盾和漏洞，“他们不仅给他增添了无穷的烦恼，设置了严格的束缚，而且潜藏着危机”。两个主要的外在危机是拼图板制作者的刁难和好事者对于销毁过程的破坏。然而归根结底，危机诞生于自己。在叙述巴特尔布斯与考古学家费尔南·德博蒙的友谊之时，叙述者告诉我们“考古学家不顾他同事的反对……坚持自己推测的特性，可能比他们的共同爱好更加吸引巴特尔布斯”，并推动了后者自己计划的实施。而早在第二章，叙述者已经为我们讲述了考古学家的结局：在经历了五年没有成果的挖掘之后，德博蒙于1935年11月突然自杀。此时离巴特尔布斯计划实施的开始时间只过去了10个月。第七十六章叙述的空间是德博蒙家的地下室——一个几近被遗忘的场所，它以一件往事——巴特尔布斯参加德博蒙的葬礼——作为结尾，隐秘地暗示出巴特尔布斯也将落入相似的结局，被“坚持自己”所害。

巴特尔布斯在努力完成拼图的绝境中“发现了自己爱好的本质，就是在一种麻木不仁、冥思苦想、混混沌沌的状态中，寻找一种甚至说不出形状的畸形的东西”，这畸形之物“来自一个古怪、贫乏而不幸的梦境中的种种声音”。古怪、贫乏、不幸，叙述者同时用它们来形容巴特尔布斯、他的计划、他的计划所针对的世界。巴特尔布斯必须不断地否定自己的绘画记忆、场所记忆，才能勘破温克勒设下的拼图诡计。这个过程异常艰难，但是反而令他异常狂热。“在失望或者狂喜之中，他的精神得到满足，他的欲望也就消失了；但是没有别的出路，他只好重新打开一个黑盒子，倒出另一副拼图游戏”[50]。在欲望的循环之中，巴特尔布斯的失败昭然若揭：他用以超越时间、超越意义的计划反过来扼住了他生存的咽喉，他的生命将在古怪、贫乏与不幸中度过。他所能体会的全部，不过是一个古怪、贫乏、不幸的世界的冷冷敌意。

我们能在对巴特尔布斯的描述中听到叙述者的弦外之音。“设置了严格的束缚”难道不是在进行自指吗？小说的叙述程式难道不也是繁琐而艰难的吗？我们也能在温克勒的报复之中看见拼图游戏如何成为意义的发源地。更不用说能在瓦莱纳身上发现对于留住空间的迫切愿望。《人生拼图版》所追求的最终目的，与这些角色们的追求别无二致：从时间中拯救空间，在虚无中拯救意义。这就是第九十九章横空而来的小标题：“我同时追求 永恒和瞬间”。

佩雷克曾在《空间种种》的最后一节中说：“我的空间都是脆弱的：时间会用尽它们，摧毁它们：一切都不复从前，我的回忆背叛了我，遗忘浸满我的记忆，我看着边缘破损的泛黄照片却认不出它们。” 时间对空间的腐蚀，正是《人生拼图版》文本内部所隐藏的最大的危机。面对危机，瓦莱纳试图画出公寓楼的全部细节，温克勒将后半生投入高难度的拼图版切割，巴特尔布斯以完成一个无意义的计划作为全部目的。而叙述者将迫切的危机化作繁复的叙事，写作者通过奋力的写作完成了对危机的应答。“去写作：去尝试一丝不苟地保持一些事物，去让一些事幸存，在虚空生长的时候去将一些确切的碎片拉扯回来，去给某地留下一道犁沟、一条小径、一个记号、一些指示牌。”从叙述程式的构建、“档案强迫症”式的偏执、“今天感”的营造，以及书中不同人物的经历，都能看作是写作者同时追求“永恒和瞬间”的体现。《人生拼图版》是脆弱的空间面对时间力量做出的一次答复，写作者的全部野心不过是“让一些事幸存”，但它无比艰难，甚至充满了悲剧意味。而只有微小的事物幸存下来，“今天”才有依凭，才是拥有意义的。通过发明一个新颖的长篇小说形式，写作者将代表着空间的“瞬间”收入囊中，同时又使它作为可堪重复咀嚼的作品而有机会“幸存”，进而或许能够臻至与时间共生的“永恒”。