开放的国度，开放的艺术
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从宝莱坞电影谈起
近年来，宝莱坞电影在国内煞是红火，为我们展现了一个色彩斑斓，能歌善舞，各种混搭，同时又社会问题重重的印度形象。然而，很少有人知道，宝莱坞只是位于孟买的影视基地的名称，主要服务于印地语受众，而印度电影产业还包括服务泰米尔语，特鲁古语，孟加拉语等等受众的生产基地。
宝莱坞无法代表印度电影，从中也可以看出印度多元文化杂处的社会状况。其小政府，大社会的权力分配形态，造成印度民间的活力极其丰沛，相应的，其艺术也极其发达。事实上，这样的社会形态在印度由来已久。《印度艺术》（维迪亚·德赫贾著，张微伟译）一书，即梳理了印度4500年来的艺术遗产，堪称一部印度艺术通史，从中，我们可以明显地看出印度艺术的繁荣与社会形态的开放性密切相关。
作者写道：“中亚的雅利安人、波斯人、希腊人、斯泰基人、突厥人、阿富汗人共同促进了印度文明与艺术的不拘一格。从海陆来的罗马人、阿拉伯人、非洲人、葡萄牙人、英国人，也留下同等重要的印记。”在这数千年里，佛教、印度教、伊斯兰教、基督教等等宗教往来交替、融合（电影《我的个神啊》即描绘了印度当代错综复杂的宗教关系），如此开放的状态，使得印度艺术丰富、驳杂、矛盾，极有包容性。历史似乎被拆开重组，散开在这片魔幻大陆的空间。
一种关注：性感的女性
印度电影中的女性，身材曼妙，舞动腰肢，极有性魅力。这种对女性性魅力的张扬在印度艺术史中有迹可循。通常，我们可能会认为性魅力旺盛的女性对教徒构成诱惑，干扰修行，因而是罪恶的。然而，在印度古代大型庙宇、寺院上，曲线优美和保持挑逗性姿势的女性形象频繁出现，没有人觉得不妥。克拉姆里施认为印度的古代艺术既非宗教性的，也非世俗的，“因为印度人生活的连续结构，从未被西方宗教信仰与尘世活动的二分法分裂。”性爱，包括家庭的和性/婚姻的爱是人生的四重目的（法，实利，性爱，解脱）的一种，理应在艺术中予以尊重和表现。
公元前1世纪中的桑迪奇大塔的4座门楼都装饰了引人注目的女性圆雕像，这显示了佛教在印度的传播中在视觉上结合了佛教出现之前便普遍存在的生殖崇拜，虽然佛教教义强调僧侣应对女性保持警戒，然而所有人都对性感的女性形象表现出一种“泛印度”的信仰，即女性代表吉祥，与丰饶多产联系在一起。“毕竟，在佛教的语境中，女人与罪恶并无联系，在这里并没有一个夏娃需要为人类的堕落负责。”
到11世纪，克久拉霍神庙群建造过程中，供神庙建筑师与雕刻家参考的经典就已经将这些概念整理规范化了，并且称神庙中必须要有女性雕像。克拉久霍的神庙墙上甚至有男女组像，他们的身体缠绕在一起，彼此凝望。作者认为，这种情色的意象可能是对人类灵魂可与圣灵神秘结合的哲学观念的视觉阐释。即便在强调禁欲苦修和限制感官享乐的耆那教的神庙内，也能看到欢乐的女性雕像，耆那教徒与印度教教徒和佛教教徒一样，都接受了女性形象象征吉祥的文化习俗。
传统和现代
本书的最后三章，作者梳理了西方的基督教文明对印度艺术的影响。基督教与伊斯兰教一样，深刻地影响了印度文明，并因其带有强烈的殖民属性，不仅仅在外观上重塑了印度，更在观念上给予印度巨大的冲击。印度被从一个前现代国家用坚船利炮赶进了工业文明时代，到了19世纪下半叶，对西洋美术的品味是身份的象征。
而随着民族主义情绪高涨和民族解放运动的开展，印度的艺术家们又开始重新审视自身的传统与西方文明的关系。孟加拉画派谴责伐摩（他是印度19世纪下半叶对欧洲油画和现实主义传统相当接受的画家）对女性的描绘十分低俗。在这些抱持民族主义观念的画家看来，印度女性是宗教性、传统性与一种真实的“印度性”的主要守护者，因此她们的肖像必须干净而端庄。这种将女性—国家对位的观念在后发国家中非常常见，其背后是对历史阐释权的争夺和民族主体性的危机意识。
1960年的本土主义运动倡导回到印度自身的主题和题材去汲取营养。作者写道：
大约3个世纪里，印度次大陆见证了西方思想缓慢而切实的影响，终于慢慢横扫整片地区，令国民们开始怀疑、轻视他们自己的艺术与文化遗产。西方思想侵蚀了印度文化对传统的坚持，而20世纪的艺术家也经过了一段摇摆不定的时期，既不愿固守强大的过去，也不愿屈服于西方现代意识形态的拉扯。今天，我们获得了一个明确的答案，艺术家已经在一系列媒介中找到了一种艺术语言，这种语言能够为艺术注入品质与信心，又能够唤起过去的力量与尊严。
中国与印度相似，古典文明辉煌灿烂，近代饱受屈辱。几代知识分子挣扎于传统与现代的争斗之间，走过了相似的道路。艺术作为民族现实世界和想象世界的具象（抽象）表现形式，自然也复刻着如此的印记。
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