路德维希·凡·贝多芬的c小调流年

乐正禾/文

一

费利克斯·胡赫的《贝多芬传》是一本充满历史关怀的传记小说，由于须详述贝多芬的一生，所以并没有执着地追求完整故事的戏剧性，而是通过微观的视角让读者饱览时代的细节。全书重要的线索，往往是草蛇灰线式地隐藏在文本中，以音乐要素线索为例：贝多芬命运中符号化的音乐元素，除《第五交响曲》的“命运动机”外，还包括《第五交响曲》的c小调调性。如果将贝多芬失聪之前一个阶段的命运,以一部作品来诠释的话，《第八钢琴奏鸣曲》是不错的选择，恰巧其“悲怆”的命名并非后人追加的，而是直接来自作者本人。失聪之后的《第五交响曲》则预示了作曲家另一个时期的命运多舛，当然，再算上他人生最后的那部奏鸣曲，三者皆为c小调。

胡赫当然不会——也没有必要一定为此三者而刻意加诸浓烈笔墨,他只是略微带过。但胡赫不可能忘记这个调性，c小调在主人公与其他人物产生激烈冲撞时，往往会用一种“不经意出现”的方式来呈现，但背后却隐含着深厚的底色和象征意义。

二

从很早开始，人们即相信音乐的调性各有“性格”，但这种“性格”很难用形容词来表达，以至于不同的音乐家对其的阐释并不雷同，特雷格里(安德烈·特雷格里，18世纪法国音乐家)从c小调中读出了壮烈，柏辽兹视之为阴暗和悲情。勃拉姆斯吃力地比照《贝五交响曲》，从而将其c小调的色彩搬运至自己难产的《第一部交响曲》第一乐章。 然而这些所谓的“性格”皆是不同音乐家自身的投射。当然，公认为美好而理想的D大调也许是例外，对古典时期的音乐家来说，D弦与D大调的呈现，皆是最舒适和自然的象征。

对于贝多芬笔下的音乐调性运用来说，不论“c小调情感”，或是“c小调性格”，都是观感十分清晰的，即使如此它们依然难以用语言评说，或许“壮烈”、“悲情”皆尽有之，在主观上又透出所谓的“不妥协”，“不妥协”散发出的巨大张力让音乐浸透着阳刚式的悲情，贝多芬笔下c小调的悲并不是“d小调幽暗的悲”，类似的提法已经脱离了音乐本身，几乎拓展成为文学式的表述。当女伯爵朱莉娅·圭齐亚蒂（JuliaGuicciardi，本书译作尤丽叶·圭恰迪）作为钢琴学生而依偎在贝多芬身旁时，胡赫形容艺术家“c小调和弦气势汹汹、发号施令般响起”，诱发出女伯爵“若要能弹奏这乐曲，就必须是个男人”的感叹。当她弹奏“奔放热情的E大调第二乐章”时，胡赫将其与c小调第一乐章做强烈比照，并亲自将c小调做出“倔强”的定义——男性的、倔强的、壮烈而具悲剧性，贝多芬的悲剧长久以来被视为命运悲剧，而非性格悲剧，相反他的不屈性格往往被作为形成悲剧的反动——自我救赎来呈现。在著名的罗曼·罗兰式描述之中，这种自我救赎几乎成为世人看待贝多芬的“公式”而存在。

c小调时常作为贝多芬性格的驱动器，引发各种人与人间的碰撞，从而推进时间线的前进，萨克森人克里斯蒂安·奈弗（ChristianGottlobNeefe本书译为内芾）被胡赫不吝善意来刻画，在音乐史中，他不仅是贝多芬较早期的良师，也是德奥音乐史中最伟大的两位大师巴赫、贝多芬穿越时空的联系纽带:奈弗为《音乐杂志》撰写了报道，文中推销了“天才的贝多芬”，以及这位小伙子成功演奏的伟大作品——巴赫的《平均律钢琴曲集》。

在胡赫笔下，当幼小的贝多芬为奈弗呈上自己第一个变奏习作时，奈弗惊讶地读出了他人生第一次“c小调性格”，忍不住对此做出疑问，贝多芬只是用“这是最精美的”、“所有调中最美好的”来回应。奈弗随后对这稚嫩作品的评价打击了贝多芬，于是贝多芬脸色大变赌气出走，那是“c小调性格”不成熟的展现。

贝多芬与莫扎特的擦身而过展现了“c小调性格”的成长期。当形形色色的人物遇到任何一位天才时，他们绝不可能像童话故事般欢欣鼓舞，甚至大惊小怪，现实中往往是“淡定而处变不惊”的。但作者将这种淡定几乎只留给了莫扎特，用更少的笔墨来凸显莫扎特的超然形象。胡赫的判断是十分准确的，人生末路、疲于奔命的莫扎特确实没有精力对眼前的天才高徒施加特别的爱惜和足够亲密的指导，甚至没有将贝多芬放在多么重要的位置上，哪怕他明知贝多芬的价值有多么的巨大。

“c小调性格”像是贝多芬所代表的启蒙运动最正面而又最激烈的精神，和共济会成员莫扎特——这个象征启蒙运动“形式真理”的精神轻轻碰撞在一起。在胡赫的阐述下，莫扎特以“音乐因为优美，因为平衡而有意义”的表述，与贝多芬的“最高的法则不是美而是真”纠结在一起，最终这一切以莫扎特的早殇而中断了。然而对胡赫笔下的贝多芬而言，对莫扎特的崇拜之情是不灭的，失去就学于莫扎特的机会也成为贝多芬心中的疮疤，他甚至用自身的折射生成了所谓“c小调性格的莫扎特”，在胡赫的笔下，当在演奏场合受到粗鲁贵族的羞辱时，贝多芬以“莫扎特的《c小调幻想曲》不配被这些家伙的耳朵来听”，从而使得莫扎特作品《c小调幻想曲》成为一种象征，代表了“被贝多芬理想化的莫扎特”。

而“c小调的成熟和开辟性”呈示于海顿与贝多芬并不和谐的师徒关系之中，小说中的海顿对贝多芬的“三首钢琴三重奏”第3号报以极大的不理解（第3号恰好是一首标为c小调的作品），另外，所有熟悉音乐史的读者一定会意识到这套作品的纪念价值，它的编号正是“op1”（贝多芬作品序列的第一号)。书中海顿对这部作品的批判，反而成了对贝多芬的绝佳诠释：“犹如您在这c小调三重奏中所干的那样，您在里面讲述了您自己纯粹个人的抗争和精神，是一种心灵的暴露，但神圣的艺术并非为此而生的”。接着书中海顿对作品的价值论断却是“低级庸俗的”，“您从来不去教堂吗”。显然本书作者胡赫由此而向我们解释：贝多芬对自身意识的表露欲望是重要的，并且是所谓开辟性的浪漫主义萌芽，它似乎在和许多被视作传统的东西进行决裂动作。当贝多芬毅然离去时，怅然若失的海顿在梦境中目睹了黄金色莫扎特的飘然而至与离去，海顿的泪水和对时代交叠的感慨令人动容。

三

在与奈弗、莫扎特、海顿三个重要的人物互动之中，“c小调性格”并不仅仅是开辟新的音乐美学的驱动器，因为与此同步的是：与奈弗相处的时代，代表了邦国体制下德意志人对家乡的眷恋，同时和这一点做对照的是波恩时代马克西米利安·弗朗茨选侯的开明亲切，以及贝多芬和伯恩贵族布劳伊宁家族共同生活的美好，而与莫扎特、海顿的相处则阐发了一种强烈的转折：从起初对启蒙精神与拿破仑的兴趣和崇拜，到对德意志国族价值的认同，当拿破仑成为心目中仇寇时，当利赫诺夫亲王面对法兰西暴力强权时软弱的表现令贝多芬心生厌恶时都体现了这一点。最终在本书的后期，贝多芬与歌德的会面成为小说真正的高潮。胡赫非常直白地利用贝多芬的视角和他一生的“c小调流年”，完整呈现了法兰西暴力强权是如何将松散的邦联催化为德意志国家精神的。

歌德的象征意义不言而喻，他的出现仿佛成为贝多芬一生感情经历爆发式的总结——作为曾经阅读过《少年维特的烦恼》的胡赫版贝多芬来说，他一生的爱情经历和维特高度重合，唯一区别是维特以死亡获得救赎，但贝多芬却在“c小调性格”的支撑下，重复一个又一个无限往复的轮回。特别是在本书成书的年代，安东尼·布伦塔诺尚未被所罗门先生考证为那位在情书中的“永恒的爱人”。

但更重要的是，胡赫利用贝多芬同歌德的会面，用一种象征性的方式总结了拿破仑战争的整个历程，交换了各自的心理意识，诗人与音乐家并没有徜徉于艺术中，而是站在邦国的碎片上对德意志国家的诞生进行了十足性的构建。在这一点上，歌德的象征意义当然是鲜明的，他和策尔特（卡尔·弗里德里希·策尔特，德国著名音乐家，擅长声乐作品的教学和写作）对“德意志巴赫”的历史构建本来就几乎是实践德意志国家构建的重要一课。但在胡赫的笔下，贝多芬的德意志国家认同其实比他更加激进。

c小调——一个颇为传奇的调性，它的关系大调是bE大调，那不仅仅是一个代表了庄严性格的纪念碑般的调性，而且其调号的三个“b”被汉斯·冯·彪罗指为德意志音乐的三个支柱——巴赫、贝多芬，以及勃拉姆斯。胡赫笔下的贝多芬用“c小调的性格”联立了纪念碑式的“仿佛bE大调般的伟大德意志国家”。费利克斯·胡赫——作为一个德意志的医生和中产者，他未必是一位绝对的民族主义者，但站在本书成书的二十世纪二十年代来说，这本传记自然受到了两次大战间特殊社会氛围的哺育。

胡赫的《贝多芬传》不仅仅是人物的传记，同时也在音乐世界中回顾所谓“伟大的德意志国家的诞生”，贝多芬与“c小调性格”，也是一个从十八世纪到十九世纪的“时代的传记”，它更是一个二十世纪初的“时代语言”。