真相种种
起初世界一片混沌。上帝说要有光，于是便有了光。
光是什么？牛顿说是微粒，惠更斯说是波动，麦克斯韦说是他的方程组，爱因斯坦说有二象性。如果你修习过物理，你会看到粒子的运动；学习化学，则反应无处不在；攻读生物，一切便变得生机勃勃——在你眼中的世界，永远与他人不同。
我不是要开始说物理，与光也没多大关系。我是在介绍一本书——安贝托•艾柯等著的《诠释与过度诠释》。说“等著”，是因为这实际上是一个演讲集子，艾柯在说话，有人赞同有人反对，有论战有争执，由三联书店翻译整理出版。艾柯是意大利符号学家，他在长期的理论研究中发现有些话语无法单纯用理论语言表述，必须求助于文学，于是搞起了创作开始写小说。我一直以为科学是用来解释世界的，科学家追求的应该是永恒的真理，我之所以遇到艾柯是因为我喜欢诠释这个词语，这是我应当做的事情，它的箭头直指向真相本身。
一、隐喻与诠释之源
在艾柯和他的书之前必须得提及另外一个很重要的概念——隐喻。我喜欢看电影，并且在观看的过程中习惯纠缠于一些细节，比如今天我重新看了一次《玻璃之城》，就在想里面保钓的政治背景是不是仅仅作为一个噱头而存在？那首《Try to Remember》和“我们这一代人做了什么？”的诘问是不是除了爱情之外更为重要的主题？两代人上坡与下坡的镜头遥遥呼应预示着生活状态的起扬跌落？还有桥——建筑师的身份和它的反复提及是否有着跨越的意义。我总会在捕捉到的细节里夸张地寻求内在意义，不管这种寻找是否真实有效。在《洛丽塔》里我看到性，在《再见列宁》里看到虚构的魔力，这是我认为自己看得最“成功”的几部影片，因为我自以为透过电影的表象看到了真实。也许我做得过了，事实比我想象得简单，但我想有句话是我很欢喜听的——这个世界充满隐喻，我宁愿相信它是迷人的，需要我去寻找。
为什么电影、小说文本，一切与语言相关的客体都需要借用隐喻的力量？语言学家说这关系到我们如何言说这个世界。语言由人类在长期的实践中创造形成，它的界限永远是要窄于它所言述的对象——世界的。我们要认识和描写以前未知的事物，就必须依赖我们已经知道和懂得的概念及其语言表达式，由此及彼、由表及里，逼不得已还得发挥自己惊人的联想力和创造力。这个认 的过程正是隐喻的核心。它把熟悉和不熟悉的事物做不寻常的并列，从而加深了我们对不熟悉事物的认识，也就是说——“为了表达一定知识以外的自然范畴，我们引入了隐喻。”（胡壮麟《认知隐喻学》北大出版社）。而这种表述的必要在文艺作品中慢慢演变成了作者的一种自觉，他们遮遮掩掩，隐晦地说着也许自己也不甚清晰的真相，作为读者的我们要去发掘文本的潜意识，要在作品中获得思想上的指导与印证就必须要对作品进行诠释。
二、诠释的界限
刚才已经论述了诠释的必要，仍需要讨论的是它的合理性问题。在《诠释与过度诠释》一书中艾柯首先列举了若干关于诠释历史的实例，在那些例子中我们看到两类尖锐互驳的观点——一类否认它的意义，另一类则过于敏感。在后者的先驱——古代神秘主义者身上可以发现与当代批评者的惊人相似：他们都认为文本是一个开放的宇宙，在文本中诠释者可以发现无穷无尽的相互联系；语言反映了思想的不准确性，作者根本不知道他或她在说什么，因为语言代替了他或她的位置；读者必须有怀疑精神，文本的一字一词都隐藏着另一个秘密的意义而不是它本身的意思，也就是说：读者最光荣的使命在于发现——文本可以表达任何东西就是不能表达作者想要表达的那一种！
在这些近乎于挖苦的讽刺中艾柯否定了过于否定作者本人意图的批评家们对于作品的诠释意向，接下来他引述了John Wilkins关于无花果和篮子的故事，告诉我们尽管你可以认为无花果（fig）有某种象征意义的存在（to be in full fig——精神抖擞），可以认为瓶中的信（详见《诠释与过度诠释》P45的例子，对原来的篮子故事进行了推衍。以后引自同书时皆称其为《诠释》）是一种隐喻，但是你不可以把无花果理解为“苹果”或者“猫”——这有违于我们的日常经验和约定俗成的解释，而对于隐喻做出的一系列繁冗假设亦有失于简洁经济的原则。但有一点，至少以下的基本意义是不会改变的：从前，有个篮子，里面装满了无花果。
诠释应用的力量是事物之间的相似性，由人的类比思维发现他们之间的联系。诚然，现在存在的问题就是事物之间的确是广泛联系的，如果割裂了联系便会出现类似于麦兜的笑话（此猪在餐馆一连点了十几分便当，在得到“没有鱼丸”“没有粗面”的信息后却不能总结出该店缺乏原料，一切关于二者的组合均不能供应的事实），但过于强调联系本身则为走极端的人提供了借口。他们甚至认为时间副词“同时”与名词“鳄鱼”也有着联系，至少“二者同时出现在我刚才说的那个句子之中”。当然这种逻辑层次上的谬误罗素已经分析得很清楚在此不予一驳。诸如将因为同样勇猛而被比作狮子阿基里斯类比成鸭子，只因为他们同样具有两只脚的相似；认为兰花与性欲有某种神秘联系因为它的球茎和睾丸一般都是两坨更是完全没有切到类比方法论的要点上并有着倒果为因的嫌疑。（《诠释》P50、P53、P67）
作为一名符号学家，艾柯在研究诠释与隐喻的同时不遗余力地试图划清正当“诠释”与“过度诠释”的界限。他引用波普尔“证伪”的科学方法观以“不好”代替“好”来作为判断的标准，认为符号的条件至少有三：①简洁经济②指向某一单个（数量有限）的原因而不是诸多互不相干的杂乱的原因③与别的证据相吻合。不符合此三点则一般被视为“不好”的诠释——在科学中这样的方法也是很常见的，比如托勒密的“本轮”“均轮”假说的不恰，就是因为它违背了简洁经济的原则。永远不要把愚蠢可以解释的行为视作一场阴谋——奥姆剃刀原理在这里将会是很有意义的。利用以上原则对过度的诠释进行削减，艾柯又提出验证作品意图最好的方法是将其验之于文本的连贯性整体，即对本文某一部分的诠释能在其它部分得到证实，那些不能满足连贯性要求的诠释自然会成为过度诠释。
这里艾柯引用了罗塞蒂对但丁《神曲》的诠释，罗认为在《神曲》中含有基督教的符号——十字架、玫瑰和鹈鹕。然后他拼命去寻找并且真的找到了（实际上只要你拼命去找什么都可以找到，花鸟虫鱼甚至外星生命的变体形象），然而这些词并没有在同一地方出现，彼此之间并无联系，为了牵强附会他甚至把所有水禽统统归入鹈鹕，即使它们之间没有任何相似之处（除了都是水鸟），这样的诠释必然是失败的。（《诠释》P57-62）相反的例子则是“耶鲁解构学派”的领袖人物Geoffrey Hartman对华兹华斯诗《昏睡蒙蔽了我的心》的解读。在隐喻的演替中，抽象的字母结构逐渐代替了具体的形象特征作为关联的客体。在这个诠释案例里解读者把单词进行拆分（diurnal白昼——die+urn骨灰缸），做韵脚的替换（fears、years、hears为原韵，最后一词却压在trees上，Hartman将其还原为tears）最终挖掘出死亡的意象和对眼泪的克制。虽然在文法上对于tears与trees的隐性变位关系解释有不妥之处，但至少这种解读是令人信服和迷人的，因为它与诗体的其它部分并不矛盾，具有说服力。
行文至此，艾柯便抛出了他“标准读者”的概念。文本一旦生成便将独立于其创作者而存在，具有其独立的意义与使命。我们应当如何去诠释文本，读者意图占主导的诠释话语中作者地位何在？他认为在“作者意图”与“诠释者意图”之间存在有第三种可能，即“文本意图”。而在“无知”的经验作者和“偏颇”的“经验读者”之中更存在着恰合文本的“标准作者”与“标准读者”。“文本诠释旨在发现一种策略，以产生一个‘标准读者’——‘标准作者’的对应物。……我们必须尊重文本，而不是生活中作者本人。然而，认为可怜的作者与文本诠释毫不相干而将其排斥出去的做法可能显得极为武断。”（《诠释》P69-70）作者本人毕竟代表了一种释放文本的基本语境。
以上就书中艾柯《诠释与历史》和《过度诠释文本》两篇演讲词对其主要的观点作了粗略的介绍，基本逻辑顺序是①解释隐喻与诠释的缘来②诠释的必要性与合理性分析③诠释与过度诠释的界定原则及分析。这是本书对于理论介绍较为重要的一个部分，接下来的几篇分别是艾柯的第三个演讲《在作者与文本之间》，罗蒂、卡勒、罗斯三位学者与艾柯之间的辩述以及艾柯自己最后的《应答》。这部分的特色是有着丰富的文本诠释实例，如对华兹华斯诗作的进一步分析，追寻词源和单词变位/体的含义，讲述作者自己作品《玫瑰之名》《福柯的钟摆》所遭受的不幸误读……作者言语风趣却又充满了作为“经验作者”对其作品不可言说的无奈（如福柯与米歇尔•福柯的毫无瓜葛、安帕罗就是安帕罗就是安帕罗不是安培等，但他总是说“如果这样的诠释有趣或者有价值”他愿意改变自己的看法。此处不宜详举，强烈建议细读），行文风格令人愉悦却又有着强大的说服力，即使在描述将《尤利西斯》中的荡妇莫莉解构成圣女贞德（贞德出生于多雷米，隐喻音阶do、re、mi这与莫莉情夫Brazes是男高音暗合，而后者的名字让人联想贞德所受的火刑blaze……）这等荒谬的误读时你也不得不佩服作为诠释者天马行空的想象能力。相较之下，他的反驳者言语则显得惨白乏力让人昏昏欲睡。
三、实例种种
这里列举一下本人遇到过的几个关于诠释与过度诠释的实例。
①手头正好有本福克纳的《八月之光》（《Light of August》），在它的序言中提及了早期批评家对于这个标题的解读。他们认为“light”一词应作“轻”解，每年八月母牛产子体重变轻，这里的标题指向怀有身孕的女主人公莉娜。对于这种观点福克纳本人哭笑不得，他怎么会使用这种贬低自己心爱主人公的乡村俚语作为标题呢。实际上据作者本人在演讲中所述，“八月之光”是“密西西比州八月中旬会有几天出现秋天即至的迹象：天气凉爽，天空里弥漫着柔和透明的光线。仿佛它不是来自当天而是从古老的往昔降临，甚至可能从希腊，从奥林匹克山某处出来的农牧神、森林神和其他神祇。”是人类将赖以永垂不朽亘古延绵的昔日荣耀。这个误读的出现便是解读者过于强调抽象字符的联系（light的多义）而忽略了作者语境（密西西比的独特气候）所致。
②我对于电影《洛丽塔》的解读。第一个隐喻：脚。无可否认这是一个淫荡的客体。从阿洛堪称情色经典的惊艳出场水花四溅中双腿的特写到她的脚跺湿湿地踩在韩波特的裤腿上，阿洛那双玲珑的腿脚占用了极多的镜头。那些意味深长的动作始终在撩动着韩波特的情欲，寄托着他对于洛丽塔的全部欲望。第二个隐喻：嘴。电影中另一个反复出现的镜头是洛丽塔的嘴。似乎她的嘴从来就没有闲过，吃口香糖、香蕉、那种嚼得嘣嘣响的玩意儿。在弗洛伊德的观点看来，嘴也是一种重要的性器官。它是充盈的，也是开放的。洛丽塔下巴会动，她的吻唏唏索索地体现出一种与她年龄不恰当的少妇的情欲。片中韩波特屡次对她吃口香糖并且到处乱粘的行为表示不满，甚至有一个镜头他企图把她嘴里的东西掏出来扔掉。这里我可以解读成韩波特的不安定感，他意识到了阿洛的跳跃性和不稳定，正因为口的这种开放性使得他感受到危机四伏，他企图独占的身体具有着背叛的潜质。韩波特最终取得了胜利，他捏住洛丽的鼻子，甚至把那玩意儿扔到了车外；但事实上他却是个颓废的失败者，阿洛离开了他，投向奎迪的怀抱，她说他是她遇到的真正的男人，“那我呢？”阿洛笑了笑点上烟。他甚至不是她的第一个情人，他是无足轻重的、是不被需要的。韩波特直到这里终于彻底走向绝望。第三个隐喻：胡子。一个很有意思的细节：洛丽塔支开韩波特去买香蕉，他在中途刮了一趟胡子，回来之后便觉察到有另外一个男人存在过的气息。在这里刮胡子的行为有着极强的象征性。胡子是父权的喻体，韩波特对于洛丽不仅仅是情欲的爱，更有种占有欲，是作为父亲的权势不容侵犯。然而在他刮胡子的过程中，这种父权就被侵害了，随着胡子的刮落而从他身上剥离了、失落了，这是韩波特无奈的预感。最终韩波特发现了洛丽与奎迪的接触，他疯狂地将她扑倒，疯狂地与之做爱，在她身上宣泄着愤怒。这个地方我注意到阿洛的口红原来有一些零乱——这是很可疑的，因为奎迪或许真是性无能的，当然这并不影响到他也可以吻她——但韩波特的嘴唇却彻底把洛丽塔的口红涂得一塌糊涂了。这个男人饱含着悲愤，虽然他不是她的第一个情人亦不是她心中真正的男人，却注定要独自背负这玷污的罪名。这个解读曾经被很多同仁认为过度诠释了，我却始终以为它在电影中是自洽的，是一贯相承、相互印证的，并且与弗洛伊德的理论遥相呼应（虽然艾柯推崇的波普尔认为这是伪科学），既然如此，那又何过之有呢？
③又粗略看了一遍余华的《在细雨中呼喊》，觉得里面河、船与桥三者的意象值得琢磨。河流是一种界限，而桥却超越了它，这是不可容忍的侵犯。小说里屡次提到南门的河流与石船，“我”和祖父在那里擦肩而过，祖父的父亲的职业恰恰又是筑桥者。在西方桥亵渎了护城河，是大逆不道，建桥是需要高级教士亲自督工的。筑桥者因而是一个时代最具有反叛精神的人，祖父和他的父亲筑桥的失败（合龙石翘了）正射影了这个家族的没落和精神的衰败。“我”的父亲与哥哥，他们面前不是始终隔着一条河么，直到死也无法跨越的河流。当然，余华在中国的背景中这种基于基督教的解读肯定是不受用的，况且我想得不够成熟、也并不以为它有太多意义，全当练习罢。
四、未尽的探索
在中国，符号学远远没有发展起来，对于作品的解构与诠释仍然是全新的话题。我常常在想，英文的字母完全是一种抽象的符号，关于词源与变位尚可以做出许多文章，中国汉字博大精深的渊源是否也可以作为我们解读作品的突破口呢？算命的拆字法是否也是某种意义的诠释呢？（当然这种不提供任何有效信息量不可证伪怎么说都有理的解说也被波普尔归入假科学一类）
另外虽然诠释与过度诠释被界定区分了但艾柯本人也多次提到如果是有意思的解释，他也“可以改变自己的观点”。这种暧昧不清的态度给了过度诠释一种翻身的可能。作品的意图不是恒定不变的。这个独立于作者的文本自诞生起本身便具有种种对立的矛盾，一些是主要矛盾，一些则是隐藏着的次要矛盾。从一种文化达尔文主义式的发展观看来，随着历史的流变矛盾的转化，社会发展语境的改变使得原来的主要矛盾隐匿而次要矛盾凸现出来，那么原先的过度诠释在新的文化传统中是否也转化成了正当的诠释呢？这样看来所谓诠释的过度与否仍然是难以界定的。历史的发展将会影响到艾柯所说的界定法则，先验的先锋性也许会在日后成为普遍性，过去普遍的意义在今天也可能是先锋的。
作为独立的对象，形象则更甚于文本。多少人写过浮士德只有歌德的笔下他是可爱的真善美的追求者；哈姆雷特在弗洛伊德的解读中才表露出被抑制的俄狄浦斯情结；萨特的《苍蝇》给俄瑞斯特斯披上了存在主义的外套，成为五月风暴学生为自由而抗争的偶像；博尔赫斯重写的一千零一夜神话故事充满了时间与真实这样让人心醉的词句——他们发掘并纠集了新的矛盾将古老的形象擦拭一新从另外的角度又放出光芒来。正是这种矛盾的多重性为我们的诠释提供了无尽的空间，正如艾柯所说：“排中律似乎出现了危机……有可能同时有许多东西是正确的，尽管它们之间可能会相互抵触。……每个字每一个词都将是一种暗示、一种隐喻。”
我之所以反复讨论诠释的问题，并非认为诠释是解读文学的唯一途径或者最佳途径。只是作为一种方法，一种探求无尽真理的方法，一种看待世界的观念，它让我兴奋不已。现实种种，我不过想提供一个角度。光在衍射实验中体现了波的特征，在光电效应里却看到粒子的实质。什么是光？抑或何谓真实？这个世界，真相不止一个。
麦子 于2005.12.18凌晨5：20
参考书目：
《诠释与过度诠释》 安贝托•艾柯等著 三联书店
《认知隐喻学》 胡壮麟著 北京大学出版社
《八月之光》 威廉•福克纳著 蓝仁哲译 上海译文出版社
《在细雨中呼喊》 余华著 上海文艺出版社
《博尔赫斯全集•••小说卷》 博尔赫斯著 浙江文艺出版社
光是什么？牛顿说是微粒，惠更斯说是波动，麦克斯韦说是他的方程组，爱因斯坦说有二象性。如果你修习过物理，你会看到粒子的运动；学习化学，则反应无处不在；攻读生物，一切便变得生机勃勃——在你眼中的世界，永远与他人不同。
我不是要开始说物理，与光也没多大关系。我是在介绍一本书——安贝托•艾柯等著的《诠释与过度诠释》。说“等著”，是因为这实际上是一个演讲集子，艾柯在说话，有人赞同有人反对，有论战有争执，由三联书店翻译整理出版。艾柯是意大利符号学家，他在长期的理论研究中发现有些话语无法单纯用理论语言表述，必须求助于文学，于是搞起了创作开始写小说。我一直以为科学是用来解释世界的，科学家追求的应该是永恒的真理，我之所以遇到艾柯是因为我喜欢诠释这个词语，这是我应当做的事情，它的箭头直指向真相本身。
一、隐喻与诠释之源
在艾柯和他的书之前必须得提及另外一个很重要的概念——隐喻。我喜欢看电影，并且在观看的过程中习惯纠缠于一些细节，比如今天我重新看了一次《玻璃之城》，就在想里面保钓的政治背景是不是仅仅作为一个噱头而存在？那首《Try to Remember》和“我们这一代人做了什么？”的诘问是不是除了爱情之外更为重要的主题？两代人上坡与下坡的镜头遥遥呼应预示着生活状态的起扬跌落？还有桥——建筑师的身份和它的反复提及是否有着跨越的意义。我总会在捕捉到的细节里夸张地寻求内在意义，不管这种寻找是否真实有效。在《洛丽塔》里我看到性，在《再见列宁》里看到虚构的魔力，这是我认为自己看得最“成功”的几部影片，因为我自以为透过电影的表象看到了真实。也许我做得过了，事实比我想象得简单，但我想有句话是我很欢喜听的——这个世界充满隐喻，我宁愿相信它是迷人的，需要我去寻找。
为什么电影、小说文本，一切与语言相关的客体都需要借用隐喻的力量？语言学家说这关系到我们如何言说这个世界。语言由人类在长期的实践中创造形成，它的界限永远是要窄于它所言述的对象——世界的。我们要认识和描写以前未知的事物，就必须依赖我们已经知道和懂得的概念及其语言表达式，由此及彼、由表及里，逼不得已还得发挥自己惊人的联想力和创造力。这个认 的过程正是隐喻的核心。它把熟悉和不熟悉的事物做不寻常的并列，从而加深了我们对不熟悉事物的认识，也就是说——“为了表达一定知识以外的自然范畴，我们引入了隐喻。”（胡壮麟《认知隐喻学》北大出版社）。而这种表述的必要在文艺作品中慢慢演变成了作者的一种自觉，他们遮遮掩掩，隐晦地说着也许自己也不甚清晰的真相，作为读者的我们要去发掘文本的潜意识，要在作品中获得思想上的指导与印证就必须要对作品进行诠释。
二、诠释的界限
刚才已经论述了诠释的必要，仍需要讨论的是它的合理性问题。在《诠释与过度诠释》一书中艾柯首先列举了若干关于诠释历史的实例，在那些例子中我们看到两类尖锐互驳的观点——一类否认它的意义，另一类则过于敏感。在后者的先驱——古代神秘主义者身上可以发现与当代批评者的惊人相似：他们都认为文本是一个开放的宇宙，在文本中诠释者可以发现无穷无尽的相互联系；语言反映了思想的不准确性，作者根本不知道他或她在说什么，因为语言代替了他或她的位置；读者必须有怀疑精神，文本的一字一词都隐藏着另一个秘密的意义而不是它本身的意思，也就是说：读者最光荣的使命在于发现——文本可以表达任何东西就是不能表达作者想要表达的那一种！
在这些近乎于挖苦的讽刺中艾柯否定了过于否定作者本人意图的批评家们对于作品的诠释意向，接下来他引述了John Wilkins关于无花果和篮子的故事，告诉我们尽管你可以认为无花果（fig）有某种象征意义的存在（to be in full fig——精神抖擞），可以认为瓶中的信（详见《诠释与过度诠释》P45的例子，对原来的篮子故事进行了推衍。以后引自同书时皆称其为《诠释》）是一种隐喻，但是你不可以把无花果理解为“苹果”或者“猫”——这有违于我们的日常经验和约定俗成的解释，而对于隐喻做出的一系列繁冗假设亦有失于简洁经济的原则。但有一点，至少以下的基本意义是不会改变的：从前，有个篮子，里面装满了无花果。
诠释应用的力量是事物之间的相似性，由人的类比思维发现他们之间的联系。诚然，现在存在的问题就是事物之间的确是广泛联系的，如果割裂了联系便会出现类似于麦兜的笑话（此猪在餐馆一连点了十几分便当，在得到“没有鱼丸”“没有粗面”的信息后却不能总结出该店缺乏原料，一切关于二者的组合均不能供应的事实），但过于强调联系本身则为走极端的人提供了借口。他们甚至认为时间副词“同时”与名词“鳄鱼”也有着联系，至少“二者同时出现在我刚才说的那个句子之中”。当然这种逻辑层次上的谬误罗素已经分析得很清楚在此不予一驳。诸如将因为同样勇猛而被比作狮子阿基里斯类比成鸭子，只因为他们同样具有两只脚的相似；认为兰花与性欲有某种神秘联系因为它的球茎和睾丸一般都是两坨更是完全没有切到类比方法论的要点上并有着倒果为因的嫌疑。（《诠释》P50、P53、P67）
作为一名符号学家，艾柯在研究诠释与隐喻的同时不遗余力地试图划清正当“诠释”与“过度诠释”的界限。他引用波普尔“证伪”的科学方法观以“不好”代替“好”来作为判断的标准，认为符号的条件至少有三：①简洁经济②指向某一单个（数量有限）的原因而不是诸多互不相干的杂乱的原因③与别的证据相吻合。不符合此三点则一般被视为“不好”的诠释——在科学中这样的方法也是很常见的，比如托勒密的“本轮”“均轮”假说的不恰，就是因为它违背了简洁经济的原则。永远不要把愚蠢可以解释的行为视作一场阴谋——奥姆剃刀原理在这里将会是很有意义的。利用以上原则对过度的诠释进行削减，艾柯又提出验证作品意图最好的方法是将其验之于文本的连贯性整体，即对本文某一部分的诠释能在其它部分得到证实，那些不能满足连贯性要求的诠释自然会成为过度诠释。
这里艾柯引用了罗塞蒂对但丁《神曲》的诠释，罗认为在《神曲》中含有基督教的符号——十字架、玫瑰和鹈鹕。然后他拼命去寻找并且真的找到了（实际上只要你拼命去找什么都可以找到，花鸟虫鱼甚至外星生命的变体形象），然而这些词并没有在同一地方出现，彼此之间并无联系，为了牵强附会他甚至把所有水禽统统归入鹈鹕，即使它们之间没有任何相似之处（除了都是水鸟），这样的诠释必然是失败的。（《诠释》P57-62）相反的例子则是“耶鲁解构学派”的领袖人物Geoffrey Hartman对华兹华斯诗《昏睡蒙蔽了我的心》的解读。在隐喻的演替中，抽象的字母结构逐渐代替了具体的形象特征作为关联的客体。在这个诠释案例里解读者把单词进行拆分（diurnal白昼——die+urn骨灰缸），做韵脚的替换（fears、years、hears为原韵，最后一词却压在trees上，Hartman将其还原为tears）最终挖掘出死亡的意象和对眼泪的克制。虽然在文法上对于tears与trees的隐性变位关系解释有不妥之处，但至少这种解读是令人信服和迷人的，因为它与诗体的其它部分并不矛盾，具有说服力。
行文至此，艾柯便抛出了他“标准读者”的概念。文本一旦生成便将独立于其创作者而存在，具有其独立的意义与使命。我们应当如何去诠释文本，读者意图占主导的诠释话语中作者地位何在？他认为在“作者意图”与“诠释者意图”之间存在有第三种可能，即“文本意图”。而在“无知”的经验作者和“偏颇”的“经验读者”之中更存在着恰合文本的“标准作者”与“标准读者”。“文本诠释旨在发现一种策略，以产生一个‘标准读者’——‘标准作者’的对应物。……我们必须尊重文本，而不是生活中作者本人。然而，认为可怜的作者与文本诠释毫不相干而将其排斥出去的做法可能显得极为武断。”（《诠释》P69-70）作者本人毕竟代表了一种释放文本的基本语境。
以上就书中艾柯《诠释与历史》和《过度诠释文本》两篇演讲词对其主要的观点作了粗略的介绍，基本逻辑顺序是①解释隐喻与诠释的缘来②诠释的必要性与合理性分析③诠释与过度诠释的界定原则及分析。这是本书对于理论介绍较为重要的一个部分，接下来的几篇分别是艾柯的第三个演讲《在作者与文本之间》，罗蒂、卡勒、罗斯三位学者与艾柯之间的辩述以及艾柯自己最后的《应答》。这部分的特色是有着丰富的文本诠释实例，如对华兹华斯诗作的进一步分析，追寻词源和单词变位/体的含义，讲述作者自己作品《玫瑰之名》《福柯的钟摆》所遭受的不幸误读……作者言语风趣却又充满了作为“经验作者”对其作品不可言说的无奈（如福柯与米歇尔•福柯的毫无瓜葛、安帕罗就是安帕罗就是安帕罗不是安培等，但他总是说“如果这样的诠释有趣或者有价值”他愿意改变自己的看法。此处不宜详举，强烈建议细读），行文风格令人愉悦却又有着强大的说服力，即使在描述将《尤利西斯》中的荡妇莫莉解构成圣女贞德（贞德出生于多雷米，隐喻音阶do、re、mi这与莫莉情夫Brazes是男高音暗合，而后者的名字让人联想贞德所受的火刑blaze……）这等荒谬的误读时你也不得不佩服作为诠释者天马行空的想象能力。相较之下，他的反驳者言语则显得惨白乏力让人昏昏欲睡。
三、实例种种
这里列举一下本人遇到过的几个关于诠释与过度诠释的实例。
①手头正好有本福克纳的《八月之光》（《Light of August》），在它的序言中提及了早期批评家对于这个标题的解读。他们认为“light”一词应作“轻”解，每年八月母牛产子体重变轻，这里的标题指向怀有身孕的女主人公莉娜。对于这种观点福克纳本人哭笑不得，他怎么会使用这种贬低自己心爱主人公的乡村俚语作为标题呢。实际上据作者本人在演讲中所述，“八月之光”是“密西西比州八月中旬会有几天出现秋天即至的迹象：天气凉爽，天空里弥漫着柔和透明的光线。仿佛它不是来自当天而是从古老的往昔降临，甚至可能从希腊，从奥林匹克山某处出来的农牧神、森林神和其他神祇。”是人类将赖以永垂不朽亘古延绵的昔日荣耀。这个误读的出现便是解读者过于强调抽象字符的联系（light的多义）而忽略了作者语境（密西西比的独特气候）所致。
②我对于电影《洛丽塔》的解读。第一个隐喻：脚。无可否认这是一个淫荡的客体。从阿洛堪称情色经典的惊艳出场水花四溅中双腿的特写到她的脚跺湿湿地踩在韩波特的裤腿上，阿洛那双玲珑的腿脚占用了极多的镜头。那些意味深长的动作始终在撩动着韩波特的情欲，寄托着他对于洛丽塔的全部欲望。第二个隐喻：嘴。电影中另一个反复出现的镜头是洛丽塔的嘴。似乎她的嘴从来就没有闲过，吃口香糖、香蕉、那种嚼得嘣嘣响的玩意儿。在弗洛伊德的观点看来，嘴也是一种重要的性器官。它是充盈的，也是开放的。洛丽塔下巴会动，她的吻唏唏索索地体现出一种与她年龄不恰当的少妇的情欲。片中韩波特屡次对她吃口香糖并且到处乱粘的行为表示不满，甚至有一个镜头他企图把她嘴里的东西掏出来扔掉。这里我可以解读成韩波特的不安定感，他意识到了阿洛的跳跃性和不稳定，正因为口的这种开放性使得他感受到危机四伏，他企图独占的身体具有着背叛的潜质。韩波特最终取得了胜利，他捏住洛丽的鼻子，甚至把那玩意儿扔到了车外；但事实上他却是个颓废的失败者，阿洛离开了他，投向奎迪的怀抱，她说他是她遇到的真正的男人，“那我呢？”阿洛笑了笑点上烟。他甚至不是她的第一个情人，他是无足轻重的、是不被需要的。韩波特直到这里终于彻底走向绝望。第三个隐喻：胡子。一个很有意思的细节：洛丽塔支开韩波特去买香蕉，他在中途刮了一趟胡子，回来之后便觉察到有另外一个男人存在过的气息。在这里刮胡子的行为有着极强的象征性。胡子是父权的喻体，韩波特对于洛丽不仅仅是情欲的爱，更有种占有欲，是作为父亲的权势不容侵犯。然而在他刮胡子的过程中，这种父权就被侵害了，随着胡子的刮落而从他身上剥离了、失落了，这是韩波特无奈的预感。最终韩波特发现了洛丽与奎迪的接触，他疯狂地将她扑倒，疯狂地与之做爱，在她身上宣泄着愤怒。这个地方我注意到阿洛的口红原来有一些零乱——这是很可疑的，因为奎迪或许真是性无能的，当然这并不影响到他也可以吻她——但韩波特的嘴唇却彻底把洛丽塔的口红涂得一塌糊涂了。这个男人饱含着悲愤，虽然他不是她的第一个情人亦不是她心中真正的男人，却注定要独自背负这玷污的罪名。这个解读曾经被很多同仁认为过度诠释了，我却始终以为它在电影中是自洽的，是一贯相承、相互印证的，并且与弗洛伊德的理论遥相呼应（虽然艾柯推崇的波普尔认为这是伪科学），既然如此，那又何过之有呢？
③又粗略看了一遍余华的《在细雨中呼喊》，觉得里面河、船与桥三者的意象值得琢磨。河流是一种界限，而桥却超越了它，这是不可容忍的侵犯。小说里屡次提到南门的河流与石船，“我”和祖父在那里擦肩而过，祖父的父亲的职业恰恰又是筑桥者。在西方桥亵渎了护城河，是大逆不道，建桥是需要高级教士亲自督工的。筑桥者因而是一个时代最具有反叛精神的人，祖父和他的父亲筑桥的失败（合龙石翘了）正射影了这个家族的没落和精神的衰败。“我”的父亲与哥哥，他们面前不是始终隔着一条河么，直到死也无法跨越的河流。当然，余华在中国的背景中这种基于基督教的解读肯定是不受用的，况且我想得不够成熟、也并不以为它有太多意义，全当练习罢。
四、未尽的探索
在中国，符号学远远没有发展起来，对于作品的解构与诠释仍然是全新的话题。我常常在想，英文的字母完全是一种抽象的符号，关于词源与变位尚可以做出许多文章，中国汉字博大精深的渊源是否也可以作为我们解读作品的突破口呢？算命的拆字法是否也是某种意义的诠释呢？（当然这种不提供任何有效信息量不可证伪怎么说都有理的解说也被波普尔归入假科学一类）
另外虽然诠释与过度诠释被界定区分了但艾柯本人也多次提到如果是有意思的解释，他也“可以改变自己的观点”。这种暧昧不清的态度给了过度诠释一种翻身的可能。作品的意图不是恒定不变的。这个独立于作者的文本自诞生起本身便具有种种对立的矛盾，一些是主要矛盾，一些则是隐藏着的次要矛盾。从一种文化达尔文主义式的发展观看来，随着历史的流变矛盾的转化，社会发展语境的改变使得原来的主要矛盾隐匿而次要矛盾凸现出来，那么原先的过度诠释在新的文化传统中是否也转化成了正当的诠释呢？这样看来所谓诠释的过度与否仍然是难以界定的。历史的发展将会影响到艾柯所说的界定法则，先验的先锋性也许会在日后成为普遍性，过去普遍的意义在今天也可能是先锋的。
作为独立的对象，形象则更甚于文本。多少人写过浮士德只有歌德的笔下他是可爱的真善美的追求者；哈姆雷特在弗洛伊德的解读中才表露出被抑制的俄狄浦斯情结；萨特的《苍蝇》给俄瑞斯特斯披上了存在主义的外套，成为五月风暴学生为自由而抗争的偶像；博尔赫斯重写的一千零一夜神话故事充满了时间与真实这样让人心醉的词句——他们发掘并纠集了新的矛盾将古老的形象擦拭一新从另外的角度又放出光芒来。正是这种矛盾的多重性为我们的诠释提供了无尽的空间，正如艾柯所说：“排中律似乎出现了危机……有可能同时有许多东西是正确的，尽管它们之间可能会相互抵触。……每个字每一个词都将是一种暗示、一种隐喻。”
我之所以反复讨论诠释的问题，并非认为诠释是解读文学的唯一途径或者最佳途径。只是作为一种方法，一种探求无尽真理的方法，一种看待世界的观念，它让我兴奋不已。现实种种，我不过想提供一个角度。光在衍射实验中体现了波的特征，在光电效应里却看到粒子的实质。什么是光？抑或何谓真实？这个世界，真相不止一个。
麦子 于2005.12.18凌晨5：20
参考书目：
《诠释与过度诠释》 安贝托•艾柯等著 三联书店
《认知隐喻学》 胡壮麟著 北京大学出版社
《八月之光》 威廉•福克纳著 蓝仁哲译 上海译文出版社
《在细雨中呼喊》 余华著 上海文艺出版社
《博尔赫斯全集•••小说卷》 博尔赫斯著 浙江文艺出版社
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