我尽力了 ...
第一章 爱因汉姆
爱因汉姆1933《电影作为艺术》
电影影像的感知与日常生活中的感知方式的六大不同：1，通过电影影像而感知到的世界受一个几何光学体系的支配2，照相术，三维的世界被再现在一个二维的平面上3，胶片记录的影像被限定在一个硬性的边框式边界之内5，影像的组接不受连贯时空延续的制约6，电影中的世界是无色无声的。（无声电影理论）（拒绝承认有声电影是艺术）
为了创造出艺术作品，电影艺术家必须有意识地突出他所使用的手段的特性。但与此同时，绝不应该因而破坏拍摄对象的特点。相反地，他应该加强，集中和解释这些特点。
普多夫金相信蒙太奇是唯一手段，而爱因汉姆则认为它只是手段之一。
一，以间接的表现法为基础的诗的叙事电影（电影和现实的关系）
所有的艺术都喜欢使用同事件无关的材料来间接地表现事件，或者以表现动作的后果来代替动作本身。（结构式的联系，表现意义的间接性）《淘金记》吃皮鞋
根据爱因汉姆的观点，卓别林与爱森斯坦的区别在于，卓别林的影片是两个客体系统的和谐统一，但爱森斯坦是一种抽象的设计由一个支配另一个，是失败的。
电影摄影术应被用来解释拍摄对象，他还认为最好是隐喻式的，即诗歌表述的主要修辞格之一。
二，注重探究胶片及摄影机的形式特性的实验电影（电影影像之间的关系，即电影的表达）
根据电影的照相特性来精心构建的非叙事性实验主义。
三，知觉心理学服务于美学或各种美学命题。
第二章 爱森斯坦
爱森斯坦对黑格尔的发展在于把艺术视为自然的和工业的综合。自然代表变化与均衡的动态，工业则代表对自然采取的有目的的和理性的行动。艺术作品的构成原则和美学形式是工业和理性对自然采取的行动的综合结果。
1929阐述蒙太奇概念的起源《电影摄影原则与表意文字》和《电影形式的辩证法》
爱森斯坦蒙太奇理论的形成源于日本和中国象形文字的字形结构，他认为这种象形文字有两个不同的特性，一方面它以形似的关系描写的事物，另一方面，它蕴含着一个概念。
一，他把冲突的运作及它们构成单个影像的方式分为十类：例如图形冲突，体积冲突，事件与观点的冲突。（图像艺术的美学语言）
二，编制一部以冲突为基础的如何发挥电影表现力的文法或句法，他称他的理论工程是开发一种视觉形式的“剧作法”。
三，他考虑三个层面：单个镜头，镜头组合，最后是影片的整个形式form。他将镜头组合句法主要形式划分为五种不同类型：从节拍蒙太奇到理性蒙太奇，从简单到复杂。理性蒙太奇：两个互不相干的和不完全的意义在碰撞后生成一个全新的意义。
四，随着各部分在时间上的发展，它们之间具有表现力的相互关系便构成节奏 rhythm。（音乐）
在爱森斯坦的著作中，冲突的范畴终于让位于和谐的配合和复杂的协调。
在爱森斯坦这位社会主义美学家的心目中始终占有重要地位的是作品的抽象性，是修辞第一，是对具体显示参照物的疏离。
《十月》1928爱森斯坦激进形式主义高峰的影片。理性蒙太奇
第三章 法国先锋派
1916年到1920年，各大报纸和一些较小的期刊都开辟了定期的电影介绍与评论专栏，阿贝尔把这一时期称为法国电影理论主要倾向的定型时期。
1、工业主张：认为应该生产在性格描写、故事和风格方面均与美国电影相似的影片。高度重视剧本和讲清楚故事的技巧，导演只是把基本框架拍成影片而已。
2、路易 德吕克，1“写实主义”，要求故事发生在真实地点，甚至可以使用非职业演员。2开创了以法国印象主义impressionism传统为基础的电影美学，更加强调风景和地点。上镜头性：对某一特定环境的诗意的揭示。通常是社会下等阶层的生活环境。
3、主观电影：表现幻想、回忆和潜意识意象的电影。维叶莫兹，看重电影对自然的变形，通过变形，神秘的自然的生命就会从电影的物象和场景中浮现出来。
4、绘画与节奏学派（纯电影）：用抽象活动图形进行纯造型构图的人的灵感。
1谢尔曼 杜拉克：抽象图形交响乐
2维金 艾格林：《对角线交响乐》，以线条为基础，根据非再现的原则按音乐的节奏组成的非摄影的电影。
3从拍摄实物开始，利用它们来创造抽象的图形：
鲁特曼《柏林：大城市的交响乐》，维尔托夫《带摄影机的人》主要贯穿线索方面受到罗特曼的影响，自体反思式self reflexive cinema。
莱谢尔的《机械舞蹈》该片的实际主题既不在于故事也不在于人物，而是在于对物体及其运动节奏的解析，在于与观众的关系。
【idea：从电影理论上讲，纯电影更注重的是艾布拉姆斯所说的读者与作品的关系】
4主观电影:
布努埃尔《一条安达鲁狗》对先锋电影的一次强烈反抗。有意扰乱人们对形式和内涵的正常期待。探索无意识的精神活动，而影片的形式则是出于本身情节的目的，对无意识素材进行戏剧化的编排。
谷克多《诗人之血》自我的解析
第四章 克拉考尔
潘诺夫斯基（电影社会学）：从社会根源分析，认为电影的基础是通俗的民俗文化，应把电影从雅艺术中分离，尤其表明，与戏剧截然不同。
形式特征（与爱因汉姆有相同的沿袭，但不同）：把观看主体与所表现世界的这种关系称之为时间的空间化和空间的时间化
演员：电影剧本应服从于演员的表演
声音：共同表达，电影的技术是它对运用的照相复制，潘诺夫斯基规定语言和声音元素不得超越影像。
写实主义美学后起的理论之石：电影媒体即现实本身。
克拉考尔
一，把摄影作为其电影理论的基础（同爱因汉姆）（亲近性）
摄影与其表现内容关系上的两种基本风格或模式：一方面，造型的风格，美化现实的艺术风格；另一方面，写实的风格，对现实的客观反映。
电影与摄影的联系及它们与戏剧的对立促成电影媒体的一系列特点，克拉考尔把这些特点称为电影的cinematic 。所谓电影的特性就是记录和揭示现实。
二，开列出特别适合电影描述的题材，重写实轻造型。认为人物的主观世界不得妨碍确立影片的真实性框架。《卡里加里博士》，《圣女贞德的受难》都不符合写实主义的标准。反先锋主义，因为他们把现实的一切自然感都变成一种抽象的结构。
三，必须以视觉元素为主，声音为辅。
四，（社会）以西方精神的衰败为依据，反科学发展。电影作为一种媒介物可以弥合异化了的主体与物质环境间的裂痕。
第五章 巴赞
本体论体系：1.对一切艺术背后的宗教冲动出发。木乃伊情节：保存运动和生命的欲望。2.影像与物体本身是同一的。《电影语言的演进》
史学体系
一，对本体论与历史关系的核心论述《电影语言的演进》。讨论了音响工业革命是否是电影美学发生了相应的变革？爱因汉姆：是。巴赞：否。
巴赞提出两种电影风格和流派的类型基础：1，导演相信
画面的拍片风格二元论：1）画面派的蒙太奇分为两类：理性蒙太奇（杂耍蒙太奇）（爱森斯坦，普多夫金）和好莱坞的分析性剪辑。（一是合乎逻辑地、分析性地描述剧情，二是配合片中主人公的注意点进行解析性展示，三是顺从观众场景中戏剧性最强点自然转移注意力）2，导演相信真实的拍片风格。真实电影《北方的纳鲁克》
巴赞把上述电影手段说成是影像和时间的一种表现主义模式，是在重建一个事件的时空关系，如果说这些元素就是无声电影特有的电影语言，那么声音的到来，就真的是电影是上一次美学的而不仅仅是技术的革命。
二，1，德国表现主义，苏联的构成主义，好莱坞的分析剪辑和一种叫做写实主义的流派。三十年代好莱坞和欧洲是电影风格与各种类型片互相适应的时代。
2，以《公民凯恩》为标志的电影语言的重大进步，反映了它与常规的好莱坞故事讲述技巧的对立和它向无声电影的写实主义传统的回归。
3，1940至1950年间电影史上具有辩证意义的发展在于三个意义重大的新起点：你是找到了无声电影与有声在写实主义传统上的联系；二是找到了复杂的小说形式与电影的互动关系（布列松）；三是出现了一种新的电影新流派“意大利新现实主义”。三，巴赞“完整电影的神话”，完成他整体真实的理想（结合木乃伊情结），他欢迎技术进步所能创造更加完整的世界形象。与新现实主义联系。
四，对新现实主义的评价：
1，新现实主义的叙事来源于事件所特有的一种内在戏剧性，其形态拒绝无中生有的设计。影片的情节由一系列时常是小事的事件组成，在他们之间构成一种特殊的联系。
2，新现实主义的作品的结构单位（它的叙事方式）不是镜头而是事实。新现实主义摒弃好莱坞式的因果模式。“不做解释”是现实中无法理解的“缺失”。
第六章 米特里（我没看懂）
一，电影的基本结构：1影像，既是再现又是被再现的现实。2景框，把世界组织在景框内（构成）又是使它与景框外的世界隔离开来（构图）。3运动，创造出近于实在的纵深和空间。4蒙太奇效果。
其他：节奏是通过蒙太奇效果的控制建立各事件之间的联系。空间是对不同层面事件的整体配置。声音是相对于造型的次级关系。
二，作为表达思想的一种象征手段，电影是一门语言。虽然影像不是符号，但是影像通过与其他客体建立起来的关系可以承担符号功能。
三，1米特与爱因汉姆一样都是从对视像的复合感知分析模式出发，都认为电影是一门视觉艺术，都尊重这一媒介的特性，都推崇以自然性为基础的间接形象体系。2米特里又和爱森斯坦一样格外关注镜头的衔接，认为涵义来自镜头衔接，利用语言模式作为思考电影结构和含义的基础。米特里借用了爱森斯坦关于有机形式和节奏形式的概念，借鉴了电影与观众的关系具有核心意义的概念，还借用了将电影与其他艺术联系起来考虑的宽阔框架。3米特里反对巴赞并自认为与巴赞不同，但是他还是接近巴赞的写实主义，他肯定现实的影像是电影的必要基础。他强调视觉世界固有的表意属性是电影形式和意义的基础。
第七章 结构主义和电影结构主义
概念：结构主义的基础是从语言学linguistic 的角度考察人类及社会形态，它是一种依据语言学模式，对人类象征系统的社会科学认识。
一，索绪尔：1言语speech 是实际说出来的那些话（话语/parole ),语言language则是语言的系统。他把语言确定为语言学研究的对象。语言是存在于人的精神中的一种现象，但是他作为一种社会惯例，也具有实在性，语言是一个符号系统。
2符号是由能指和所指组成的一个双面统一体，即符号不是实物。实物是具体存在于现实中的物体，我们把实物叫做参照物referent 。能指是声波的运动，所指是一个心理或精神的范围。
3能指和所指的关系是任意性的。对语音系统的一个环节的分解称为“分节”articulation 语音与含义联系的过程叫做“表意”，换句话说表意就是能指和所指的结合。
第九章 后结构主义：精神分析
电影方面，精神分析提出三个核心的思想情结：梦的运作、俄狄浦斯情结喝拉康的镜像阶段。
1）梦：1梦是一种经过编码的信函。可以把梦设想成无意识和前意识之间争吵的产物。在梦本文的产生过程中，这种从一个层面到另一个层面的转译要经历四个不同的条件：凝缩、移置、表象化和二度修饰。2本我、自我、超我3谈话治疗法
2）1俄狄浦斯情结2口、肛门、生殖器的性感应区域发展。
3）1拉康是在弗洛伊德的学说上又加了新的内容，特别是索绪尔对语言学的描述。2主体获得语言能力之前，它与世界的关系又一个专有名字——“想象界”（影像域）；主体获得语言能力之后，他与世界的关系也有一个专门的属于——”象征界“（符号域）3《形成”我“之功能的镜像阶段》六个月到一岁半之间的一段经历，婴儿在镜子中看到了自己或看到了一个他认为是镜子中的自己的对应物。婴儿在看到由母亲充当的对应物的时候，他根据他看到的由”他者“提供的形象而形成一个自我的形象。尽管婴儿自身的躯体实际上尚不具备协调的能力，他实际上只是根据各个互无联系的性感区儿意识到他身体的存在。主体以”他者“为基础的对自己的认识与主体以”自己“的经验为基础的对自己的认识，这两者的差别或分裂是误认的原型，拉康称之为”meconnaissance“。主体与世界的关系被称为”想象界“，因为它是以主体从外人僭取的一个形象为基础的。4语言的到来意味着对自我的一次根本性改建。语言的到来意味着主体与世界的关系将以能指和所指这一人一系统为中介，意味着将通过语言出现象征的世界。5拉康不同于弗洛伊德，他认为主体是用语言塑造的——是从属于另外一个能指的。
第十章 后结构主义：意识形态批评
一，在电影领域，意识形态批评ideological critique的形成与1968年以后《电影手册》的工作密不可分。
第十二章 女权主义电影理论：起始
一、早期发展的结晶：1.劳拉穆尔维《视觉愉悦与叙事电影》文章论点的基础是“两性差异”决定了影片的形式。1）精神分析学本身就是父权主义的，她在用该文化本身的分析工具去反对这一文化。2）视觉愉悦的父权化组构的过程，女人被视为看客体，男人则被表现为该客体的观者。不仅如此，故事的叙事过程要经过男性目光的中转。3）女性对男性来说有“被阉割”的危险，男性可以采取两种反应。一，窥淫癖。（希区柯克）二，物恋。对一个课题的过分精神投入，它代表着对某种威胁的移置和使自我免于所遭危险的保护。（斯登堡）4）留下问题：女性怎能在男性把持的电影中得到愉悦的？
2.克莉丝汀格来德希尔两个问题：1）为什么还有女性去看电影？答：女权主义的文化分析理所当然会对各种关于女性的成见提出挑战，但是影片必然会留下一个足以让人辨识的表象，以便使影片中女性的再现形式可以维持观众的真正认同。2）
二、女权主义发展过程：1.根据潘诺夫斯基的典型化论断对女性的各种固定形象的认识，以及对具体影片类型的性别特征的辨识。2.随着符号学，精神分析学和意识形态研究，女权主义电影理论在七十年代初期和中期与精神分析学会和，在一般电影理论中形成一个重要潮流。
