被神化的张枣

被神话的张枣

木铎

最近二十年，张枣成为一个炙手可热的诗人。研讨会、诗文集出版、张枣命名的诗歌奖，各种围绕他展开的活动频频不断。在整个当代诗歌界主流话语权里，张枣是一个大诗人的呼声越来越高。从2010年张枣去世迄今为止，“张枣之热”从未冷却过。他的朋友陈东东曾经撰文说，张枣不止一次说过，“我是个大诗人”，“就我写诗的这个向度而言，我可以说，五十年内没有人能赶上来超过我……”，这种说法更是火上浇油。学院派的后起之秀频频尊张枣为宗，群起而学之，大有似乎谁不谈张枣就不是一个纯粹的诗人、在诗歌上就还没入门的阵势。本来上面张枣所说的都是诗人的狂妄之言，不足为凭，但他的许多朋友和媒体纷纷引述并当成定评，那就很有问题了。

也许张枣所说的只是就其某种写作向度而言，“五十年内没有人能赶上来超过我”，而绝非就其整体诗歌艺术水准而言，他的那帮朋友太热衷于造势，而媒体又太热衷于断章取义地炒作新闻。在“首届张枣诗歌学术研讨会”上，专家们一致认为，张枣“是一位大诗人”，其中江弱水甚至认为，百年新诗史上，前五十年，卞之琳最好，后五十年，张枣最好。还有评论者认为，“在中国当代诗歌由西方学习转向寻找自我传统过程中”，张枣“是最有代表性的”诗人。果真这样吗？

现存的张枣诗歌大概有一百三十余首。张枣以呕心沥血、精益求精的“低产”而出名。他对于自己的写作要求十分严格，颇具自觉的艺术野心，对写下来的诗歌还要不停地反复打磨和修改，甚至达到了苛刻的地步，传言张枣为了追求尽善尽美，亲手销毁了自己大量的不满意之作。由此可见，张枣基本属于“苦吟”一派，于艺术上属于理想主义者和浪漫主义者。因此被业内视为诗歌写作的楷模，以质取胜，懂得珍惜自己的才华和爱惜自己的羽毛，并以此断定他留下来的每一首作品都是诗歌史上的珍品。事实上，在张枣留下来的一百三十余首诗歌作品中，至少有三分一的失败之作，其中以早期和晚期居多，中期也有一部分。比如早期的《星辰般的时刻》、《四个四季﹒春歌》、《四个四歌﹒夏歌》、《故园（十四行）》等多首，充分体现了青春期写作的一些弊病，诗句纤弱，多愁善感，矫情造作，充满了风花雪月式的陈词滥调，晚期的《第二个回合》、《湘君》、《灯笼镇》等诗作又多支离破碎，完全陷入诗人极端的个人化情绪中而跳不出来，自我梦幻式的呓语写作之风颇重。这样的诗歌如果不是出于学术研究诗人心理机制的目的，实在是读不出来什么艺术美感。

总体来看，张枣的诗歌低产除了其精益求精的创作态度外，恐怕主要的还是他的创作主题和创作题材狭窄，另外还有一个重要原因就是后期的创作力急剧衰退所致。1986年张枣出国，旅居德国长达近二十年，依然无法融入德国主流社会。他始终坚持着汉语诗歌写作，去国怀乡带来的孤独，使得他沉溺于自己的那个诗歌世界中，完全是一个被主流社会边缘化的异类，他在《枯坐》中说：“住在德国，生活是枯燥的，尤其到了冬末，静雪覆路，室内映着虚白的光，人会萌生‘红泥小火炉……能饮一杯无?’(参见白居易《问刘十九》)的怀想。但就是没有对饮的那个人。……是的，在这个时代，连失眠都是枯燥的，因为没有令人心跳的愿景。”长年与外部社会保留着疏离态度，归国后在艺术创作上又出于失语状态，大有江郎才尽之势，诗歌作品产量更是少得可怜。在诗歌中建构着属于张枣自己的艺术世界，其中就有元诗和诗歌戏剧化这两种技巧，正是基于汉语诗歌的现代性这个属性。处理外部复杂世界能力则成为他的致命弱点，而对于大诗人而言，这是一个必不可少的先决条件，比如屈原、陶渊明、杜甫、庞德、艾略特等天赋中都具有这种强大的综合能力。奥登在《大诗人的五个标准》中说：“1.他必须多产；2.在诗歌题材和处理手法上，须有广泛的涉猎；3.他的洞察力和风格必须有明晰可辨的独创性；4.他在诗歌技巧方面必是一位行家；5.就所有诗人而言，我们分得出他们的少年习作和成熟作品，但就大诗人而言，这个成熟过程会一直持续到老。”这五点之中，最起码张枣有三点完全不符合，所以说什么张枣是大诗人或者未完成的大诗人完全是无稽之谈。

也许张枣本身对处理外部复杂世界就不屑一顾，转而追求诗歌的纯粹性，但是在纯粹性中又不能抵达纯粹性中的艺术深度，自然远无法抵达马拉美、瓦雷里的那种艺术穿透性与永恒性。也就是说张枣试图建立的的个人化精神世界，实际效果来看还是狭窄和单薄所导致的扁平化，缺乏更丰富的层次性与复杂性，与荷尔德林与保罗﹒策兰相比，更是云泥之别。荷尔德林和保罗﹒策兰身后都有一个强大哲学意蕴作为支撑，并关心自己本民族下个人化的命运与信仰归属感，而张枣则根本不具备这个能力，更多的是徘徊于艺术领域的边缘而逡巡不前，没有深入艺术内部大陆去开疆扩土或者去探险经历。于是我们只能听到张枣坐在海边自恋自傲地喃喃自语，在自我暗示、自我封神中洋洋自得。真正“纯诗”的追求者应该去海上历险，去做尤利西斯。尽管张枣的诗歌可以归于“纯诗”的范畴，其诗歌全部主题便是作为写作者的“我”与外部世界的关系，其题材是幻想中世界的边界与现实回忆这两个方面。其书写策略便是他所言及的元诗与诗歌戏剧化的因素。这两种技巧的运用在张枣的诗歌建构中都有重要体现，但是并没有将张枣诗歌导向更复杂、更深入的艺术内部机制，看似通过人称不同的变化和戏剧性显示出来的复杂性实际上都是一种心理筛选与过滤后刻意炮制出来的表象，一种人格支配下“我”的左右手互博术而已。这样，张枣只能在诗歌平面化的语言中不停地滑来滑去，诗歌语言就简单地成为一扇“滑动之门”，匮乏其自身强大的哲学意蕴和思想背景作为支撑，最终不过是雕虫小技罢了，没有真正凸显诗歌本体后面的更为深层次的本质化的撬动性和指向性。

在张枣的诗学随笔《朝向语言风景的危险旅行――中国当代诗歌的元诗结构和写者姿态》中，他是这样定义元诗歌的：“当代中国诗歌写作的关键特征是对语言本体的沉浸，也就是在诗歌的程序中让语言的物质实体获得具体的空间感并将其本身作为富于诗意的质量来确立。如此，在诗歌方法论上就势必出现一种新的自我所指和抒情客观性。对写作本身的觉悟，会导向将抒情动作本身当做主题，而这就会最直接展示诗的诗意性。这就使得诗歌变成了一种‘元诗歌’(metapoetry)，或者说‘诗歌的形而上学’，即：诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。因而元诗常常首先追问如何能发明一种言说，并用它来打破萦绕人类的宇宙沉寂。”张枣的《秋天的戏剧》、《云天》都有很大的“元诗歌”的成分：

“我潜心做着语言的试验

一遍又一遍地，我默念着誓言

我让冲突发生在体内的节奏中

睫毛与嘴角最小的蠕动，可以代替

从前的利剑和一次钟情，主角在一个地方

可能一步不挪，或者偶尔出没

我便赋予其真实的声响和空气的震动

变凉的物体间，让他们加厚衣襟，痛定思痛

——《秋天的戏剧》节选

在我最孤独的时候

我总是凝望云天

我不知道我是在祈祷

或者，我已经幸存？

总是有个细小的声音

在我内心的迷宫嘤嘤

它将引我到更远

虽然我多么不情愿

到黄昏，街坊和向日葵

都显得无比宁静

我在想，那只密林深处

练习闪烁的小鹿

是否已被那只沉潜的猛虎

吃掉，当春叶繁衍？

唉，莫名发疼的细小声音

我祈祷着同样的牺牲……

我想我的好运气

终有一天会来临

我将被我终生想象着的

廖若星辰的

那么几个佼佼者

阅读，并且喜爱。

——《云天》”

这两首都是关于诗歌的诗歌。其语言的目的在于发明诗歌的语言，“我潜心做着语言的实验”，彰显其诗歌的先锋性，在于语言的自我发明和探索中获得一种语言的狂欢，“我让冲突发生在体内的节奏中 /睫毛与嘴角最小的蠕动，可以代替 /从前的利剑和一次钟情，主角在一个地方 /可能一步不挪，或者偶尔出没 /我便赋予其真实的声响和空气的震动”，这就是一种诗歌语言自我主动寻找的过程，使得诗歌语言成为一种客体自我彰显。从这个角度而言，张枣确实是趋向于“纯诗”的先锋诗人。而在《云天》中，写作者深谙于孤独，在孤独中通过写作获得一种巨大的发现与满足感，正是通过意象和象征予以转化和完成的，“练习闪烁的小鹿”，显现了诗歌灵性与其敏捷性，暗示了灵感的瞬间来到，而“沉潜的猛虎”则暗示出了诗歌呈现出来的那种巨大的力量感与震慑性，羚羊挂角，似无迹可寻，而又实有迹可循，从而彰显了张枣所言及的“元诗歌”的“诗的过程可以读作是显露写作者姿态”。但是在孤独中，有尊严的孤独者完全可以将诗歌作为保持自己尊严的方式，更深入、更透彻、更通达地抵达孤独的海洋深处去触及本质，但是张枣还是迷恋于海洋表层以下几米的深度而逡巡不前。

张枣的另一个写作策略则是诗歌的戏剧性。其不停地变化各种身份在诗歌中说话，其实是从这个“我”身上剥离和分化出来的形形色色的各种其他身份。这种形形色色的其他身份，是自我分化出来的无数张戴着“面具”的假面人在说话。这多少有点像葡萄牙诗人费尔南多﹒佩索阿所言及的“面具”。在葡萄牙语里，“佩索阿”有“个人”也有“面具”的语意。佩索阿在写作时用了很多异名，也就是“面具”，为每个异名者编造独特身世、独立人格和写作风格。人数多达七十余位，各居其位，相互结交，书信往来，畅谈欢笑。这就涉及到了声音，以及各种声音的变化。诗人、评论家T.S﹒艾略特在诗学论文《诗的三种声音》中，对诗中的“三种声音”做出了严格的界定：“第一种声音是诗人对自己说话的声音——或者是不对任何人说话的声音。第二种是诗人对听众——不论是多是少——讲话时的声音。第三种是当诗人试图创造一个用韵文说话的戏剧人物时诗人自己的声音。”张枣的诗歌戏剧性表现在，不停地变换这个写作者潜在的“我”的各种身份，有时候是以“你”、“他”或“她”的分身称呼而呈现的，彼此处于对话的状态，这也就体现了张枣诗歌中最具有魅力的那部分，即对于声音的表现与掌控上。不同之处在于，佩索阿身体内的各种身份是出于激烈争执碰撞的状态，相互矛盾，相互辩论，这才是真正的诗歌的戏剧性，因为佩索阿本身就有一种人格分裂性，而张枣则这个“我”是独立、统一的，不过是变换不同人称和位置，强作自我交流，只是接近于诗歌的戏剧性。如果说佩索阿的诗歌戏剧性完全是出于一种心理自发性所致，而张枣的这种交流性则是一种写作策略而已。比如张枣的《秋天的戏剧》第五小节：

“还有你，纯洁的朗读，我病中的水果

我自己也是水果依偎你秋天的气昧

醉心于影子和明净空气中的衣裳

你会念念不忘我这双手指，而他们

却酿成了新的胁迫，命运弦上最敏感的音节

瞧瞧我们怎样更换着：你与我．我与陌生的心

唉，一地之于另一地是多么虚幻”

这里就有“你”、“我”、“他们”、“我们”四种人称指代，并且不停地切换，其实都是从张枣自己身上幻化出来的不同身份，站在不同地位置上相互间对话，做心灵的交流，“悄悄我们怎样更换着：你与我，我与陌生的心”。张枣通过创作，十分珍惜知己之间的交流，他很多的作品都是献给陈东东、柏桦、臧棣和钟鸣的，也限制了他的格局和境界。可以这样说，这样发出来的声音是有语调和语气的，不停地来回交织变化，自有其韵致和旋律。

这样的例子在《十月之水》中同样可以看到：

“爻辞由干涸之前的水波表情显现

你也显现在窗口边，水鸟飞上了山

而我的后代仍未显现在你里面

水鸟走上了山洞，被我家长河止

我如此被封锁至再次的星占之后

大房子由稀疏的茅草遮顶

白天可以望到细小手指般的星星

黄狗往缝隙里张望，我早已不在里面

我如此旅程不敢落宿别人的旅店

板桥霜迹，我礼貌如一块玉坠

如此我承担从前某个人的叹息和微笑

如此我又倒映我的后代在你里面”

前面的小序有云：“九五：鸿渐于陵，妇三岁不孕终莫之胜。吉。”借《易经》之“渐卦”卦辞，泄露了其中的玄机。这首诗用秋天丰收与受孕相联系，“如此我又倒映在我的后代在你里面”，明线似乎是一个女子从未孕、受孕到诞子的过程。当然这只是表象，究其实质，这还是一首“元诗歌”，阐述诗人与创作关系的诗歌，通过创作同时也呈现了一种自我受孕、自我发现、自我抵达的精神历程。所谓的自我孕育标明了创作者与创作的关系，而“如此我又倒映在我的后代在你里面”，也就是站在更长的时空内来打量创作者与作品的关系，彼此相互倒映，从中发现了“倒映在我的后代在你里面”，其中充满着理性的思辨色彩。其实这就是从自我出发，一个新我、旧我的关系，自我发现与自我抵达都是从其中生成的，契合着探索精神，“大房子由稀疏的茅草遮顶”，可以看出破败的茅草房，是自我现状的隐喻，不满足于这种困顿的窘境，而有更高的精神生活追求，“白天可以望到细小手指般的星星”的意思也就最终迎刃而解了。“黄狗”在这里可以视作卑微而世俗之物，当以世俗的角度去张望“我”之时，“我”早已出发，走上自我寻找之路，“我如此旅程不敢落宿别人的旅店”。其中思辨色彩的诗句随处可见，包括前面众人皆知的“我们所猎之物恰恰只是自己”，从自我出发历经各种努力，包括与外部世界的争执与和解，最后才发现我们经过一系列努力所追求后而抵达的恰恰又是自我，这是一种自我精神生活的最终诉求，这更是一种创作的倾向性，从自我出发抵达自我，不过画了一个完美的圆圈而已。

评论家定义：张枣是一个汉语诗歌古典型与现代性完美融合的大诗人。其作品被视为一个现代汉语诗歌的标杆。诚然，张枣许多诗歌中都借助了汉语古典诗歌的众多意象，比如《镜中》的“梅花”、“骑马”、“南山”、“皇帝”，《何人斯》中的“青苔”、“木梁”、“结网”，《楚王梦雨》中的“宫殿”、“绢帛”、“佩玉”、“竹子”，林林总总这些意象。张枣只是借助这些古典意象符号，或者搭建了一个古典化的场景来反映其自己的心理情绪，似乎确有某种“写意”成分的达成，但并没有导入到古典艺术的深处去予以彰显和探索。从某种角度来说，张枣诗歌的艺术倾向性是与汉语古典底蕴与追求是完全相背道而驰的。汉语古典诗歌具有简洁为核心的艺术审美特征。汉语古典诗歌美学体系，包括精炼、含蓄、简洁、神韵为总体特征，尤其是与禅佛相融合，唐皎然在其诗学著作《诗式》中多次以“神诣”、“意冥”论赏诗，将合理的内核包藏于神秘的外衣之中，“至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状。”又云：“夫诗人造极之旨，必在神诣，得之者妙无二门，失之者邈若千里，岂名言之所知乎？”认为诗歌的旨味非言语所能道，通过语言这根“手指”，去观天空的的那轮“皓月”，从而抵达之言有尽而意无穷的意味上来。而在这一切特征之中，简洁是表征，追求艺术自然是其艺术主旨要求。张枣的诗歌艺术倾向上更多的是以造像为核心的，明显具有巴洛克式的风格。其中包括繁复、雕琢、象征、隐喻为总体特征。其中尽管与传统古典美学有相重合的部分，但是核心主旨相反，有相当大的自我生造繁复的意象成分、造神成分，太过于匠气化，雕琢的痕迹太重反而失真，甚至有很大矫揉造作的地方，与古典艺术追求自然的主旨是完全向背的。于是在张枣的诗歌中我们看到拖沓、冗杂成为其致命硬伤。即使在《何人斯》、《楚王梦雨》这些被视为代表性的作品中除却语调表达的优势外，同时兼具拖沓、冗杂这种先天性的弱点与不足。《卡夫卡致菲丽斯（十四行组诗）》被业内人士广为赞颂，其技术与表达的深入性与高超性似乎成为一组现代诗歌经典作品。众所周知，中国当代评论家与名家惯于夸大其词，所以很多时候他们的言论只当笑话听听就好，值不得当真。这组诗歌很多地方诗句拘谨造作，铺垫过多，反而使得诗歌内蕴的张力性减弱。叙事之于诗歌在于最大限度保留了艺术空间的张力化，这也是诗歌中的叙事与小说、散文中的叙事最大的区别，比如像“我叫卡夫卡，如果您记得/我们是在M.B家相遇的。/当您正在灯下浏览相册，/一股异香袭进了我心底。”、“我奇怪的肺朝向您的手，/像孔雀开屏，乞求着赞美。/您的影在钢琴架上颤抖，/朝向您的夜，我奇怪的肺。”更像是分行的散文文字，浅薄而拖沓，没有丝毫的艺术张力与感染力可言。在许多象征、隐喻的抒情化表达的时候又浮华失真，很多诗句浅近单薄化所致。所以说张枣对于汉语传统的诗歌美学继承是很有限的，他正像杨炼、欧阳江河等第三代诗人一样，符号化地借鉴了汉语传统的部分表象而已，只是张枣比他们略感深入。总体上都是在汉语传统的表层上兜圈子。于是，汉语古典性则成为他们写作技巧的一种策略，绝非深入化的艺术主旨追求。“鹤”这个古典意象在张枣的诗歌中也占据着重要地位，“我挪向深处，/那儿，鹤，闪现了一下”、“逆着鹤的方向飞，当十几架美军隐形轰炸机/偷偷潜回赤道上的母舰，有人/心如暮鼓。”、“鹤之眼：里面储存了多少张有待冲洗的底片啊！”、“别怕，学会躲到自己的死亡里去”（《鹤君》）等等，张枣诗歌中“鹤”意象的况味不过是古典意蕴的简单摹写。鹤外表华丽秀美，体态轻盈，举止有节，踱步潇洒，让人想到谦谦君子。另外，鹤还有健康长寿、遗世孑立的象征之意。张枣的“鹤”的意蕴几乎都是这两点的简单翻版，从古典中照搬过来的，流于一种浅层次的借鉴和表达，缺乏更加深入而独特的现代性意蕴开掘与创造。这样的例子还出现在他的《历史与欲望》组诗中的许多作品里，除了某些让人有些新奇的诗句，整体诗歌的底蕴与表达实在是乏善可陈，仅仅是为强写而写诗罢了。另外，对于异彩纷呈的诗歌现代性而言，各种表达主题和表现技巧的丰富性，对于现代人异化、孤独、焦虑、心理分裂等方面已经达到了一个更加深入而丰富的程度，包括意识与潜意识领域，尤其是弗洛伊德、尼采、海德格尔、维特根斯坦等心理学家、哲学家对于现代世界文学的深入影响和推动，再加上存在主义、深度意象、超现实主义等现代文学流派的洗涤和后现代主义的影响，现代诗歌中的现代性已经达到了前所未有的全面呈现阶段，而就诗歌主题和技巧而言，张枣表现出来的确实过于狭窄和单一化，对于现代人心理的艺术化呈现是很有限的，而对于复杂现实又出于失语状态，他只关心作为创作的自己与创作之间的关系以及与几个朋友之间的心灵交流，仅此而已，不能不说影响了他真正迈进大诗人的行列。张枣身上还残存很重的上世纪八十年代历史时期的浪漫主义气息，与他身上的现代性的艺术追求相互矛盾、互相冲撞，从而影响了他本该更加深入的汉语现代性的自觉探索力度，那种直击的现代性力量一到关键时候就被削弱了，自然与他那些沾染上浓郁浪漫主义气息的诗句有关，使得表达效果刻意而泛滥化，甚至有些滥情化的倾向，让人总感觉似乎有隔靴搔痒之感：“这是我钟情的第十个月/我的光阴嫁给了一个影子/我咬一口自己摘来的鲜桃，让你/清洁的牙齿也尝一口，甜润的/让你也全身膨胀如感激”、“鸟是空气的邻居，来自江南/一声枪响可能使我们中断蒙汛/可能断送春潮，河商的妻子/她的眺望可能也包含你”、“那有着许多小石桥的江南/我哪天会经过，正如同/经过她寂静的耳畔/她的袖口藏着皎美的气候”、“这滚烫的夜啊，遍地苦痛。/他们用我呵斥勃起的花，/叫神鸡零狗碎无言以答，/叫面目可憎者无地自容”，这样的例子比比皆是。

张枣诗歌创作中的弊端，另一方面在于有句无篇。其耽心于珍珠般的诗歌佳句，花费了他太多的气力和精力，而在篇章的织锦上则显得力不从心，或者稍显强弩之末，气短所导致的张枣更适合浅斟低唱，而从未见他黄钟大吕般的歌唱，自然与其个人气质有关。很多诗篇相对于篇章建构的弱化，至少与他同时代诗人欧阳江河这样的谋篇高手在比较之中是可以看出来的，总会让我遥遥地想到唐朝的诗人贾岛和孟郊。这样珍珠般熠熠闪光的诗句灿若星辰，光彩夺目，使人感到震惊，从这个程度上来说，张枣确实是一个早慧型的天才诗人。而与他的朋友柏桦有篇无句和欧阳江河有篇有句形成了鲜明的对比。这样的佳句俯手皆是：“角隅会诞生极端的美丽/有如一只仇恨死亡的蝴蝶”、“明镜的孤独中/他们的固执成了我深深的梦寐”、“你，连同你的书，都会磨成芬芳的尘埃”、“沿十月之水，你和她行走于一根琴弦”、“我们所猎之物恰恰只是自己”、“那么我的病也是世界的病”、“墓碑沉默：读我就是杀我。”、“我们这些必死的，矛盾的/测量员，最好是远远逃掉”等等，不胜枚举。

那么不禁要问，神话张枣的到底都是些什么人呢？其一，是他的那帮朋友与所谓权威评论家们。出于友谊自可理解。中国就其本质而言，还是一个人情化的社会。正说明张枣生前与前辈、晚辈以及同辈方方面面关系都搞得不错，尤其是学院派、今天派的诗人和批评家们。再加上，中国当代一直就有吃死人饭的小传统，之前的顾城、海子、骆一禾、戈麦的死亡，相关人员尝到了甜头，自然始作俑者后继不断。记得不久前跟一个诗人讨论张枣和他的诗歌，她说：“一个逝去的诗人，生活在什么圈子很重要。要是教授、批评家圈子，放心，朋友们自然会把他吹捧得上天，底层圈子，死了也就死了，你看XX也算有两个钱的，仍然入不了正统诗歌圈子”，当然那个底层诗人我不想提他，也没有什么意义，就用XX符号代替了。其二，文艺青年们。有时候，文艺青年是与文艺小资是等同的。他们缺乏更加深入的导入生命性与艺术本体性，而总爱把一切艺术都优雅的趣味化。于是他们更热衷于接受心灵鸡汤式的和格言佳句式的表达方式。艺术对他们而言只是一种身份与气质的装饰，而非生命本体的撞击。这就是当前大部分诗歌读者的现状。另外，还有另一部分看似比较专业的诗歌读者。他们是学院派带出来的文艺青年们。所有的美学认知和诗歌欣赏方法论都是在他们导师的教育下培养出来的，很少有真正的自己的思想，导师说什么就是什么，于是，他们落入一个巨大的窠臼而不自知。再加上张枣那些碎琼烂玉般的诗句确实能蛊惑人心，尤其正当他们诗歌启蒙之时。即使他们以后真正进入了艺术研究领域，还在念念不忘青春期对他们发生重大影响的诗人、诗歌，其实与那些真实诗人、诗歌早也无大关系，只是他们将这些诗歌和诗人定格在自己的青春生活场景化里了，与对青春的追忆与怀念融合在一起变得无法割舍，也就是我们常说的被感受的个人化无限放大了，反而影响了对其最为真实的判断。

至少在我看来，张枣与其同时代一些重要诗人相比并不见得有多大的艺术优势，整体诗歌水准与陈东东、柏桦相当，与他的前辈诗人相比较，许多诗歌的艺术水准反不如多多。总体说来，张枣虽具强大的艺术野心，但可惜才力不逮，终难成大器。这才是较为公允的评价。

也许我们认知和评判的张枣都距离真实的张枣相差太远，我们所谈论的都不是那个最为真实的张枣，亦或南辕北辙。但又有什么关系呢？那个真实的张枣早已在历史的土壤之中径自芬芳，正像他所写的诗句：“但我们不会 /消逝，正如尘埃不会消逝”。

2019.11.28. 2019.12.14修订