浅谈胡适白话新诗之“自然的音节”

摘要：胡适面对新文学运动难以攻克的诗歌领域，勇敢地提出了“自然的音节”的诗歌理论论点，将白话新诗中格律声韵分为“音”和“节”两个方面。在理论研究的同时，他还大胆的进行创作，《尝试集》出版之后还反复进行了修改编订，其中的流变过程也能够很好的体现其“自然的音节”理论思想的变化与发展。

关键词 胡适 自然的音节 《尝试集》

自20世纪初以来，白话文运动在中国文学的诸多领域都掀起了巨大的风潮，然而在诗歌领域，转变却犹为艰难。因为诗歌素来为士大夫阶层所专长，但白话作品往往是属于市民阶级街头巷尾的民俗文学。胡适作为白话新诗的倡导者，迅速的掀起了创作白话诗的热潮。但胡适的众多好友，如梅光迪、任鸿隽等人，却对他用白话作诗的态度进行了多次的批判，也正是因为他一群朋友和他打笔墨官司，正坚定了胡适的尝试决心，进而逐渐形成了他对于文学革命的系统性主张。在民国五年八月十九日，他写信答朱经农中提到“新文学之要点”，前五点中的“不讲对仗”应是首次明确谈及格律声调的主张。这拉开了胡适对于白话新诗的格律声调的探索序幕。

至于为何胡适在白话新诗改革中首先要从“文的形式”下手，他在《谈新诗》中给出了自己的答案：古今中外的文学革命都是先要求语言文字问题等方面的大解放。“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”在此层次上再做进一步的革新和创新，才能将白话新诗落实到创作中。

一、《谈新诗》前：有关音节的论争

1917年10月，胡适好友钱玄同拿到胡适的《尝试集》，并在1918年1月10日给胡适写了一篇很长的序，其中提到了他对于胡适诗的不满之处：“又先生近作之白话词（《采桑子》），鄙意亦嫌太文。且有韵之文，本有可歌与不可歌两种。寻常所作，自以不可歌者为多。既不可歌，则长短任意，仿古，新创，方为合格。”他如此说明之意，应是想要表明现时所作之诗，并不像宋代那样是为了吟诵歌咏，因此音律是在现代白话诗中并不是必须的存在。而胡适给他的回信中也赞同了他的看法，并补充认为“词之重要，在于其为中国韵文添无数近于语言之自然之诗体。……词之好处，在于调多体多，可以自由选择。工调者，相题而择调，并无不自由也。”词的产生正弥补了七言五言绝句诗中因过多的条条框框而束缚了诗人本身想象和情感的抒发，但他仍然觉得词中的字句还是太拘束以及词“只可用以达一层或二层意思，至多不过能达三层意思。……最自然者，终莫如长短无定之韵文。元人之小词，即是此类。今日作‘诗’，似宜注重此种长短无定之体。然亦不必排斥固有之诗，词，曲诸体。要各随所好，各相题而择体，可矣。”由此，胡适与钱玄同达成了初步共识，他们回顾总结了中国诗歌由诗到词再到曲的发展缘由，一致认为这是逐渐解除诗歌文体格律束缚的开放手段，并认为现代白话新诗也应不拘泥于曲调的变化，自由的发挥。

后来随着新诗阵营的扩大，关于新诗做法的论争越来越多。1918年8月《新青年》刊登了两篇《新文学问题之讨论》。对于音节问题，朱经白针对胡适的白话新诗做出了评价并对现下的新诗创作情况提出疑惑：“足下未发明‘白话诗’以前，会学杜诗，后来又得力于苏东坡陆放翁诸人的诗集，并且宋词元曲融会贯通，又读了许多西人的诗歌，现在自成一派；好像小叫天唱戏，随意变更旧调，总是不脱板眼的。别人学他，每每弄得不堪入耳。所以我说，想要‘白话诗’发达，规律是不可不有的。”胡适虽肯定他规律的见解，但举出王维孟浩然李白杜甫等人的律诗何曾按照从前规则一板一眼的去做的例子，认为应该“有什么材料，做什么诗；有什么话，说什么话；把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐统推翻。”无独有偶，任鸿隽的通信中也提到了这个问题，他看到现代作新诗的人，动辄就把“自然”二字拿出来当护身符，但这个“自然”的规矩应该有点研究。他具体分析了古人诗歌的流变过程，说宋元词曲的兴起一方面防止诗词通篇过短或者通篇过长，但另一方面他们的声调平仄也越发讲究。“因为古人作诗的时候，也是想发挥其‘自然’的动念，断没有先作一个形式来束缚自己的。现在存留下的更是经了几千百年无数人的试验，以为可用。”由此任鸿隽给胡适提出了建议：“一面要诗意好，一面还要诗调好，一人的精神分作两用，恐怕有顾此失彼之虑。若用旧体旧调，便可把全副精神用在诗意一方面，岂不于塑造另一方面更有希望呢？”胡适回信赞同了“自然也要有点研究”的观点，但对于后者主张，他认为是“有一个根本的误解”，“那些用旧调旧诗体的人有了料，须要截长补短，削成五言或者凑成七言……”这些古人在遣词造句时好的立意之上也不得不削足适履，如此顾此失彼，还不如完全放开手脚来做。

因此，这两封通信的意义在于他们二人皆不约而同的提到了现下白话新诗创作的乱象：凡是不按照旧体诗的规矩来写的，诗人都给自己冠上一顶“自然”的美名，但作品质量良莠不齐，急需“自然”的理论来树以标杆；另外我们可以看到胡适虽以不拘音节格律约束为前提，但他并不否定新诗要讲求声律的观点，并且坚持新诗也是有音节的；最后，对于诗意和诗调两者能否统一的问题，他也初次模糊地给予了肯定的答复，并认为应把重点放在内容立意上。

1919年3月，俞平伯《白话诗的三大条件》在《新青年》上刊出，其中他对白话诗的三条意见中的第二条是：“音节务求谐适，却不限定句末用韵”“作白话诗的人，固然不必细剖宫商，但对于声气音调顿挫之类，还当考求，万不可轻轻看过，随便动手。”胡适对于俞平伯的意见极为赞同，并说他本想做一篇《白话诗的研究》来具体分析问题。根据时间推算，这其实就是后来发表的《谈新诗》。可见胡适对于新诗的格律声调问题思考由来已久，并在论争中不断完善和发展。

二、“自然的音节”——系统的理论建构与问题

1919年10月，胡适在《星期评论》上发表了《谈新诗》一文，他将“自然的音节”分成了两个部分。首先是“节”，胡适所判定的“节”也就是诗句里的“顿挫段落”，即我们现在的节奏问题。他认为旧体的五七言诗主要是以两个字为一节，而“新体诗句子的长短，是无定的；就是句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的”，此外白话里的多音字也多，因此新诗的节奏没有固定的字数要求。但是他后面《三弦》的例子却似乎违背了他自己的观点。“双手——抱着头——他——不声——不响”，“不声”“不响”从语法和意义双重角度上说来都是同一类型的词语，胡适强行将他们分开，更多的是遵照人们的阅读习惯和朗诵的扬抑。“旁边——有一段——低低的——土墙——挡住了个——弹三弦的人”中也有自相矛盾的地方。“低低的土墙”和“弹三弦的人”都是形容词加名词组成的名词性短语，但胡适却将两种语法意义上相同的短语给出不同的划分；此外，“挡住了个”中的“个”使短语意义显得赘余，文法上也讲不通，唯一能够解释的就是因为“弹三弦的人”太长，因此“了”“个”作为语气词轻读插入“挡住”动词之后进行停顿，而“低低的”作为叠词要重读突出，才将它与“土墙”分割开来。但是结合胡适自幼熟习古文以及他后来留学美国的经历来看，我们如果单纯的从现代汉语角度上来理解胡适的“顿挫段落”，的确有不妥之处。放于当时的时代语境，笔者用他的旧体诗的顿挫段落举例和对对语音学颇有研究的王力先生的节奏分析来做对比：

“风绽——雨肥——梅（两节半）

江间——波浪——兼天——涌（三节半）

王郎——酒酣——拔剑——斫地——歌——莫哀（五节半）

……”（胡适）

“雨后——复斜阳。

别来——沧海事，语罢——暮天钟。

晴川历历——汉阳树，芳草萋萋——鹦鹉洲。”（王力）

由此可见，王力和胡适对于节奏划分的规矩是有一定差别的。此外清代刘熙载《艺概·诗概》中明确提到：“但论句中自然节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿。”与王力先生的划分相同，可说明这是更为原始的旧体诗划分依据。但是这里需指出，王力先生完全承认将二四六三字作为节奏点的划分方法，是因为“意义单位常常是和声律单位结合得很好的”，读诗时较有韵律感，“这里我们要特别注意的就是说话的顿和读诗的顿有一个重要的分别，说话的顿注重意义上的自然区分，例如‘彼崔嵬’、‘采芙蓉’……必须连着读，读诗的顿注重声音上的整齐段落，往往在意义上不连属的字在声音上可连属”，因此往往作为一个整体。所以我们对于胡适的“顿挫”可以大胆的做出这样的猜测：他的“节”（顿挫段落）总体上符合旧体诗节奏停顿的划分，但他又指出阅读习惯中音组和单个音节的割裂意义现象。这虽是某种程度上对于旧体诗“顿”概念的扩大，但是对于现代诗歌的格律有着启迪作用。

第二个则是“音”，也就是诗的声调。胡适说：“新诗的声调有两个条件：一是平仄要自然，二是用韵要自然。”而他解释的白话平仄，是在连用前提下产生的音调高低变化，比如例子中“扫雪的人”和“扫净了东边”中的“的”“了”，原本是仄声，现在反而变成平声了。但就胡适举的例子来看，其实并不具有普遍性，因为“的”“了”在现代汉语看来是虚词的引入，放在具有实际含义的动词和形容词后面起到了停顿调整节奏的作用，在现代汉语中被称为“轻声”。所谓“轻声”就是普通话中的某些音节因跟在一些词后面，或者应用在某些句式中，常常失去原有的音调而读成一个较短、较轻的调子。但在古代汉语中每一个音节发音皆完全，他们自身的平上去入有语调的长短变化，人们通过系统的句读学习就能掌握字词及句子内部的停顿与舒朗，而当代口语因为语速的增快才使用这些虚词，作为补充音节产生语调的高低起伏，这样的平仄变化更应归类在音变的范围内，而不是传统意义上的音韵和谐。而“用韵要自然”这一点，胡适这样解释：“新诗有三种自由：第一，用现代的韵，不拘古韵，更不拘平仄韵。第二，平仄可矣互相押韵，这是词曲通用的例，不单是新诗如此。第三，有韵固然好，没有韵也无妨。”然而胡适的“韵”与我们现在理解的“押韵”一说也不完全相同，更贴近语调上谐和的起伏交错。他用周作人的无韵诗《小河》作例，说“这是用内部词句的组织来帮助音节”，是其中的虚词和重音的分布使其变得朗朗上口。笔者在此根据笔者日常的阅读习惯对这首诗进行标注，仅做参考：

“……小河的水是我的好朋友，

他曾经稳稳的流过我面前，

我对他点头，他对我微笑，

我愿他能够放出了石堰，

仍然稳稳的流着，

向我们微笑……”

可以看到，标重读的部分大多是情感阐发的重要节点，而不是依靠字词本身发音的高下，“的”“是”“对”“了”这样的介词和语气词成分在句内起承转合，使整体诗歌的节奏变得舒缓而圆润，以现代人的视角看来，胡适“韵”的内涵不得不说是过于广泛了。

以上胡适所谈的“音”“节”，整体来看这些概念的限定就是模糊的，尽管他看似系统的在讨论声调格律的使用和选择问题，但实际上令人摸不到规律，但胡适指出了总体上最重要的一点，即“内部的组织，——层次、条理、排比、章法、句法”。与传统的格律不同的是，白话新诗不再局限于外表形式上的字数限制和对仗要求，也不再拘泥于字词语音层面上的平仄相合，而是将诗歌视为和谐的整体，从实践角度上将口语化的表达融入创作，大体能够分成诗歌语意节奏上的延续停顿和语调节奏上的高低错落。但至于两者谁更重要，胡适在《<尝试集>再版自序》中说道；“我极赞成朱执信先生说的‘诗的音节是不能独立的。’这话的意思是说：诗的音节是不能离开诗的意思而独立的。……所以朱君的话可换过来说：‘诗的音节必须顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下。’再换一句话说：‘凡能充分表现诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下的，便是诗的最好音节’。”因此他是更看重诗意的抒发，任何音节的修饰和安排都是为了使诗意更好的表达，但这番解释又不免与先前他“自然”的研究有所自相矛盾之处，一面要为“自然的音节”立下一点规矩，另一面又要让音节顺从诗意不必被限制，因为其中各种因素并不是独立存在，情感、语气、声调、停顿种种也常会反过来影响诗意的表达；其次，胡适在《谈新诗》中只是概略的提出“自然的音节”主张，但这种“自然”究竟具体指向何处？结合胡适的创作尝试来看，他既认可旧诗中的双声叠韵套用，又赞美像周作人《小河》中的全然无韵，更多的带上了个人化理解的自由性，自我发挥的空间极大。

因此总结来说，胡适“自然的音节”只是初步提出的美好设想，其中概念混乱，个人化色彩极强，更多是凭着白话诗人的创作经验，大致得来了几条规则。但作为当时现代汉语体系才初步开始建构的民国时期，胡适的前瞻性和创新性为后来的文学革命打下了良好的基础，也提供了丰富的参考资源。

三、《尝试集》的诗歌实践流变

虽然胡适“自然的音节”理论不甚明晰，但是他为此所作的诸多尝试仍有很大价值，特别是他的《尝试集》经历了四次删改和选定，对其“自然的音节”发展历程有很好的参考价值。胡适在《<尝试集>再版自序》中对自己诗歌的变化和修改也是肯定的：“第一编的诗，除了《蝴蝶》和《他》两首之外，实在不过是一些刷洗过的旧诗。……第二编的诗，虽然打破了五言七言的整齐句法，虽然改成长短不整齐的句子，但是初做的几首，如《一念》、《鸽子》……，都还脱不了词曲的气味与声调。……——六年秋天到七年年底——还只是一个自由变化的词调时期。自此之后，我的诗方才渐渐做到‘新诗’的地位。……自此之后，《威权》、《乐观》、《上山》……都极自由，极自然，可算是我自己的‘新诗’进化的最高一步。”可见胡适为了逐渐靠拢“自然的音节”的目标，也做出了各种各样的尝试和创新，笔者将选取不同时期的典型例子来具体分析胡适究竟从哪些方面入手逐步完善他的理论和实践。

胡适在第一编中仍然是从古诗的韵律格调上进行借用和革新，但他只借用了五言七言的句式结构，句子内部节奏的划分上脱离了传统。比如《尝试集》第一编《中秋》：“小星躲尽大星少，果然今夜清光多！夜半月从江上过，一江江水变银河。”一般七言律诗的节奏隔断是“4—3”，上下文对仗，但“果然今夜清光多”明显变成了“2—5”。同时他还将旧体句式和白话句式混杂使用，如《黄克强先生哀辞》中“八个大字，读之使人慷慨奋发而爱国。呜呼将军，何可多得！”其次，他将标点符号和西式的新鲜词汇引入诗句，不同于古诗隽秀典雅的流畅，而是从形式上给予读者陌生化的阅读感受。比如《赠朱经农》中的“唱个‘蝴蝶儿上天’”，《黄克强先生哀辞》“‘一欧爱儿，努力杀贼：’——”，引号、冒号和破折号的使用令人眼前一亮，《赠朱经农》中“辟克匿克”“淡巴菰”显得异军突起，颇有趣味。但是总体来说，胡适依旧没有完全构建出“自然的音节”完全崭新的一套规则，而多以白话入诗，但因受到字数要求和句式上的束缚，而呈现出了文白混杂的情况。

第二编中胡适做了更多的实验，首先是词调曲调的引入，如《鸽子》一诗“完全是词”，《送叔永回四川》变换使用了三种词调，他特别点出了用双声叠韵的法子来帮助音节的谐婉，这种种尝试能让“懂音节的自然觉得有一种悲音含在写景里面”。但是《老鸦》《老洛伯》则基本已跳脱开词曲的影子。以《老洛伯》第四节为例：

“我爹爹不能做活，我妈他又不能纺纱，

我日夜里忙着，如何养得活这一家？

多亏得老洛伯时常帮衬我爹妈，

他说，‘锦妮，你看他两口儿分上，嫁了我罢。’”

根据先前“音”“节”的划分，诗歌语意节奏上完全从白话口语的角度出发，意义表达非常流畅，但第一句中又可见出一点对仗的味道，但这是从意义本身的对称出发而不受制传统格律，逗号的使用也使得句内气息停顿得当；诗歌语调高低中每一行句尾全部押韵，前三行是平声韵，最后一行是仄声韵，平仄相间，“忙着”“养得活”“嫁了我罢”中虚词的使用使得句子内部音调高低错落，基本符合他自己总结的“自然的音节”标准。被称为“新诗的纪元”的《关不住了》的一处修改，更能说明胡适诗歌是在不更改诗意的前提下，再考虑格律对仗等形式的趋向。第二节原版为“但是屋顶上吹来，一阵阵五月的湿风，更有那街心琴调，一阵阵的吹到房中。”再版为“但是五月的湿风，时时从屋顶上吹来；还有那街心的琴调，一阵阵的飞来。”两句话都是由名词引起，后接动词描述，形式相同和谐；两个“来”字相互映照，更有回环往复的美感。

再往后，胡适的创作愈发娴熟而精进，他在1922年《<尝试集>四版自序》中对整体的修改情况进行了总结：“《鸽子》改了四个字，《你莫忘记》添了三个‘了’字。《一笑》改了两处；《例外》前在《新青年》上发表时有四章，现在删去了一章。”不论是《一笑》中“后来”“不知”两词顺序进行了颠倒，还是《你莫忘记》中“了”的加入，都说明胡适愈发注重诗歌表达要符合日常说话方式，他特别注重虚词的使用，是因为这样的细微之处“一是带有语法上的意义，表示一定的时态或语法关系，让意思更清楚明白。二是对停延节奏来说，这些虚词带来了节奏类型的扩容”。对比起古诗通篇固定的格律，白话新诗节奏多变，可以随情感的变化而更改长度，灵活自然。

但是在这之后，胡适渐渐退出了白话诗创作的领域，转向“整理国故”运动，诗歌实践也告一段落。

纵观他与白话新诗的渊源，胡适的创作经历了漫长而坎坷的过程，首先从旧诗体旧词体的曲调中脱胎出来，将自由变化的句式与旧诗句式混杂相生，然后逐渐产生完全自由、随诗意而发的自然句式，其中加入标点符号、虚词调节诗句的节奏，字词本身的平仄相合，句式内部字词之间的轻重相合，而成为较成熟的“自然的音节”。从实验过程来看，胡适对于“音节”修饰的目的性极强，大多数诗歌内容本身可能并无特别出彩之处，但是正如其《尝试集》的出发点“自古成功在尝试”所言，他这份对于形式上的执着追求，反复作诗反复修改的强大毅力，足以给千百年后的年轻人开启了一个广阔的天地，为他们创作出更好的作品提供了无数有价值的建议和意见。

参考文献：

（1）胡适：《胡适文存》. 黄山书社. 1996年12月第1版.

（2）胡适：《尝试集》. 北京：人民文学出版社. 2000年7月第1版.

（3）朱经白，胡适，任鸿隽：通信：新文学问题之讨论，《新青年》.1918年第5卷第2期

（4）俞平伯，胡适：通信：白话诗的三大条件，《新青年》. 1919年第6卷第3期

（5）王力：《诗词格律》. 北京：中华书局. 2001年.

（6）胡裕树主编：《现代汉语》重订本. 上海：上海教育出版社. 2011年7月第7版

（7）王雪松：白话新诗派的“自然音节”理论与实践.华中师范大学学报(人文社会科学版),2012,51(02)

（8）高逾：胡适《谈新诗》论析——新诗的自然音节是什么.福建论坛(文史哲版),1989