德勒兹的好品味

    来自法国的解构主义大师吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze，1925－1995）无疑是我们这个时代最可爱的哲学家：不仅将高深莫测的哲学写得如文学般奇崛诗意，更拥有洗尽学院气的好品味。不论先锋文学，还是先锋影像、音乐、绘画，只要是经典结构主义的断裂、偏差之处，都是他触角深及之处。正因如此，他的影响遍及人文科学的各个角落，几乎每本著作都备受追捧，成为经久不衰的时尚经典。

   对德勒兹的中译本读者来说，《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》（1981）是一本相对好读的书。其中核心概念，在他与迦塔利合作的《何谓哲学》（1991）中，已经做出了令人心醉神迷的解释。什么是“感觉”？德勒兹说，为避免陷入混沌，人们求助于秩序（定见）；出于生存需要，人们发明了宗教等保护伞，并在保护伞上画出天穹。而哲学家、科学家与艺术家却是人类的“醒游者”，他们要求我们撕破这天穹，为战胜混沌而钻到混沌里去。艺术与混沌相抗争，目的在于借混沌之石攻定见之玉；艺术撕开定见的保护伞，为的是让一丝自由的、能够照亮视觉的混沌之风吹入人世，并让这显露出的一种视觉，在一瞬间照亮混沌。这种足以照亮混沌的视觉，就是“感觉”。伟大的艺术家、科学家、哲学家们都在对抗混沌，其中使绘画艺术进入现代主义的抽象画家们所做的，就是在爬满陈词滥调的画布上撕开裂口，让一股起自混沌、带来视觉的风吹入，以便创造出能够战胜一切定见与陈词滥调的武器。这百毒不侵的武器，就是德勒兹所说的“感觉”。在文学领域中，掌握了这种武器的，是创造了执拗的、“不可制服的”形象的卡夫卡与贝克特；影像世界中，是雷奈、戈达尔；先锋音乐中，有约翰·凯奇、帕蒂·史密斯；绘画艺术中，是塞尚，在当代，他的名字是弗兰西斯·培根。

    对已经接触过《何谓哲学》的中译本的读者们来说，这本先于《何谓哲学》十年诞生的书无疑是似曾相识的。然而对于弗兰西斯·培根（1927-1997），读者们往往稍感陌生。其实，对于这位与十六世纪著名作家同名同姓的大画家，了解他的最便捷方式莫过于欣赏他的画作。此外，为了更直观地感受到他的精神气质，不妨看看一个叫做《画家培根的肉欲与恐惧》（“Love is The Devil”）的电影。不过，应当注意的是，作为一位将哲学定义为“形成、发明、创造概念的艺术”的“概念大师”，德勒兹笔下的文学、电影、绘画“英雄”往往都是出于他的哲学概念肉身化需要而找到的“附身之体”。这种极端个人化的视角通常并不具有普适性；德勒兹对培根的某些阐释，已经进入了艺术家的禁区。因此毫不奇怪的是，对其中某些观点，培根本人是不认可的。对此，阿兰•巴迪乌以一串疑问作出了回答：“吉尔•德勒兹有关弗兰西斯•培根的书远非一个哲学家对一位画家的研究。那么，这本书是否是‘论’培根的？谁是哲学家，谁是画家？我们的意思是：谁在那里思考，谁又在看着思考者思考？一定可以对绘画进行思考，也一定可以将思想画出来，包括绘画这一激情、热烈的思想形式。”正如巴赫金所发现的那样，在陀思妥耶夫斯基的复调小说中，思想成为作品描绘的对象而存在；同样，德勒兹发现，在培根的画作中，感觉成为绘画的对象。在现代艺术中，绘画可以是一种哲学思考，哲学也可以是一种艺术形式。德勒兹动人的思维与写作方式本身不就是一种艺术的表现形式么？可以说，在这本书中，培根的充满狂暴形式的绘画是一种“哲学绘画”，而德勒兹的“绘画哲学”则是他在千座高原之上的一场游牧，是他所钟爱的条条“逃逸的线”中的一支。正是在此意义上，我们看到了二十世纪最为独特的哲学家和最为独特的画家的相遇，看到了“在哲学思考和艺术创造之间的一场生动对话”，或者更准确地，“在概念和感觉之间的一种纠缠交合”。这无疑是一道眩目的风景。

    自20世纪60年代后期以来，法国思想界发生了明显的变化，知识分子不约而同地对政治活动与日常生活显示出有意的疏离，从而转向一种具有象征意义的思考，并致力于从艺术领域汲取营养。《弗兰西斯·培根》作为德勒兹最重要的艺术哲学著作之一，同利奥塔的《话语，形体》和德里达的《绘画中的真理》一样，其重要性在于“显示了西方哲学与视觉艺术之间的对话传统，特别是显示了一位解构主义思想家与现代艺术的相遇。”《弗兰西斯·培根》、《卡夫卡》等冠以艺术家名字的哲学著作，就是在这样的理论背景下产生的。

    在德勒兹看来，感觉是绘画及一切艺术形式的真正基础和对象，所有艺术形式无不遵循着“感觉的逻辑”。这就是《培根》一书的逻辑出发点。正如他在《何谓哲学》中所说，“无论绘画、雕塑还是写作都离不开感觉。人们描绘、雕塑和书写出感觉”。艺术家作为感受的报告者、发明家和创造者，将感觉和视觉交给我们，让我们跟感受一起渐变，将我们牢牢抓住。艺术是感觉的语言，艺术没有定见，它所建造的，是一座以感受和感觉的聚块构成的感知物的纪念碑。作家创造出让词语进入感觉的句法，他们拧绞和劈裂日常语言，让它口吃、喊叫、发抖、歌唱、歇斯底里；在绘画中，歇斯底里成为艺术。现代绘画解构了传统绘画中形象的“具象性”，它不再具有图解功能，不再向观者叙述什么；绘画是歇斯底里，它画出与影子的搏斗，它创造力量并获得力量，从而将“智性的悲观主义”转变为一种“神经的乐观主义”。

    培根的绘画大部分是由人物构成的，这是他与蒙德里安、康定斯基等抽象派画家的不同之处。看来，培根并不追求“纯粹形式”，于是我们看到，在他的画作中，形体仍然可能是一个形象。但是，他通过种种实验性技法，将形体从具像中抽取出来，成为感觉的对象——“绘画必须要从具象中抽取出形体”。德勒兹发现，在培根的绘画中，持伞的人试图从伞尖逃脱，叫喊的人试图从自己的嘴巴里逃脱，洗手池前的男子企图从池中的小孔里逃脱。身体本身在试图逃脱，它在努力地产生痉挛，它做爱、呕吐、排泄，企图通过自己的一个器官逃脱，逃到它周遭平涂的色彩、材质的结构中去，逃到一个异质空间，异质层级中去，与之会合。这样的姿态，正是以“精神分裂”超越“领土”的歇斯底里式努力，是德勒兹所醉心的姿态。

    在德勒兹看来，培根的人物画强调的是“肉”而不是肉体。所谓“肉”是指没有骨骼或生气支持的肉体，如同喝醉的人、吸毒的人那样，肉体在重力吸引下“向下坠落”。“肉”是动物与人的共同的、不可区分的区域：痛苦的人是动物，痛苦的动物是人。所有痛苦的人都是肉。此时，人“变成动物（becoming animal）”。在此基础上，对于培根对割裂的人体器官与肢解的身体近乎残酷的展示，他做出了动人的注释，将对精神性的否定升格为向更高层次的精神的跳跃：“对肉的怜悯！……画家是屠夫，但他在这一屠宰场中，就像身处教堂之中……唯有在屠宰场中，培根才是一位宗教画家。”
 
    德勒兹称，培根的绘画中存在着两种暴力——场景的暴力与感觉的暴力；存在着一种叫喊与惊恐，一种“可憎可怕的微笑”。其可憎可怕，正在于它是一种“执拗的存在”。正因如此，培根得以与贝克特、卡夫卡、戈达尔等艺术家一道，成为德勒兹（也是尼采）所热情称颂的那种“拥抱世界的强有力的和非有机体的生命”——他们为悲惨的生活带来了直截的、崭新的笑的力量。而艺术家们正是通过建造座座如此执拗的纪念碑，把这持久的感觉交付给未来的耳朵，未来的民众。

    人们常常称赞德勒兹 “平易近人”，大多是以深奥晦涩的法国当代哲学家为参照系来说的。事实上，对大多数单纯的哲学爱好者来说，德勒兹属于真正难懂的那一类。这“难懂”多半起自对德勒兹所涉猎的先锋艺术领域的陌生。我们知道，不论罗兰·巴特，还是福柯、德里达，都曾深陷结构主义，而与这些最终成为解构主义大师的哲学家不同的是，德勒兹从一开始就继承了尼采的解构衣钵，自始至终都在看似天衣无缝的结构之中寻找反叛的裂缝。这些裂缝，正是世界因过于干燥而开裂的罅隙，是一条条逃跑的线。人们借此穿透整体，践踏领地，解构编码，冲毁囚禁，方得解脱与自由。这些逃跑的线，通俗地说，是要被拥有“好品味”的人发现的。好品味将“感觉”赋予艺术家；好品味不仅发现逃跑的线，也创造它。在论及培根的“好品味”时，德勒兹曾提及评论家弗赖德的一个疑问：“品味是否是一种潜在的创造力量，而非一种面对时尚时简单的裁判能力？”对德勒兹来说，答案无疑是肯定的。对与德勒兹相惺惜的自诩“好品味”的普通读者来说，这答案实在鼓舞人心。

 （约稿勿转。谢谢）