视角与书写——《殖民地时期的拉丁美洲艺术》读记

由于关于拉丁美洲艺术的中文介绍比较稀缺，这本书也就十分可贵了。且本书在叙述上不止于殖民时期，对于前殖民时期和独立后的艺术也有所涉及，可以说是入门拉丁美洲艺术史的一份很好的中文材料（当然要进阶则需要阅读外文著作了）。以下的叙述将从笔者击节赞叹之处及认为有待商榷之处两部分大致记录一下阅读时获得的新知及感悟。

一

全书分八章，第一章概述了前殖民时期的艺术及土著与欧洲殖民者的相遇；第二章则详述土著的反应；第三章及第七章分别叙述了代表王权的总督及克里奥尔贵族（出生于美洲但双亲是欧洲人）的艺术，并指出了他们是重要的艺术赞助人；第四章指出当地艺术创作的运行机制——即引入欧洲的行会（在晚期引入学院）；而五六章则分别以地方传教站/乡村教堂与都市教堂的角度阐述殖民地中央与地方艺术表现的不同；最后，作者在结语中对独立后的拉美艺术进行了简述。

在本书的叙述中，有两点是特别需要提及的。

其一，作者提出了三种艺术中的文化适应的表现，分别为并置、趋同与统摄。并置即是一个文化的装饰出现在另一个文化图案的旁边，两者都依然可以用原有的含义解释，比如在奠基日期中出现的阿拉伯数字与阿兹特克象形文字日期的并置；趋同指一个文化符号能够表现出双重含义，比如圣伊格纳丢教堂的西番莲雕刻，耶稣会将其解释为耶稣受难，瓜达尼雕工则将其视为重要的催眠般幻觉状态的象征；统摄则指旧的文化符号融合新文化并产生新的含义，比如土著以崇拜他们自己神明的方式祭拜耶稣。作者提出的这三种表现无疑是十分普世的，但其中也表现出了两种文化相遇时对弱势文化的相对忽视，这点由下文详述。

其二，作者以西葡殖民帝国的视角勾勒拉丁美洲与亚非的关联，这是十分引人入胜的一处。这可以说是最早的全球化，而我们以往往往站在中国自己或者得胜者欧洲的视角介入，而忽略了非洲及拉美的声音。遍及全球的人员与物品流通给拉丁美洲的文化生态留下了不可磨灭的烙印。比如，马尼拉大帆船贸易的盛行给西属墨西哥带来了崇尚中国风的潮流，甚至兴起了对中国瓷器的仿制；而往返果阿的商船则为葡属巴西带来了源源不断的瓷器。

作者指出，拉美对于中国及日本器物的迷恋，不仅是受到当时欧洲“中国风”盛行的影响，也是当时克里奥尔人书写自身文化的一种方式——无论是土著文化还是东方文化都属于“他者”，当时的人们试图在两者间建立血缘与文化的关联，从而补偿自身在面对欧洲人时的自卑感。

阅读本书最大的收获则是意识到拉丁美洲在艺术上的重要性。拉丁美洲本地有着丰富的金银矿产，而在欧洲爆发战乱时，拉美本地一直是相对和平的。前者确保了充足的艺术赞助与创作原料，后者则保证了艺术发展的平稳与连续性。同时，由于距离欧洲遥远，这里也出现了不同的欧洲风格混杂的情况，文艺复兴式、巴洛克式、洛可可式......不同的样式常常轻松的混合在一起，这也促成了殖民时期拉丁美洲艺术的独特性。因而，在对全球艺术史进行一个比较宏观的把握时，也不应忽视这一时期的拉美艺术。

还有一则印象比较深刻的则是将拉美殖民与其他地区殖民的对比。拉美由于自身丰富的资源及较为开化的土著使在拉美的殖民要比在非洲更加深入。而又不同于亚洲地区殖民多以点状形式存在，且受到当地大国的压力，对拉美的殖民则是面状的——这也与欧洲与拉美的相对距离有关。当然，在这里，西班牙与葡萄牙对拉美的殖民也是不同的，在此不详述。总之，作为殖民地的拉丁美洲，表现出了与其他地区殖民地不同的特性，反映到艺术上也是如此，这也是作者所强调的。

二

作者在书中提出要以客观的视角来看待拉丁美洲及拉丁美洲艺术，比如，应把哥伦布首航美洲看作是一次相遇而非发现；又如，强调土著文明自身的艺术传统，殖民时期的文化是一条三向马路——印第安人、非洲人、欧洲人。这是值得赞赏的，也有助于我们以一个更加多元化的视角审视这一时期的艺术与文化。

然而，作者的立场却并不完全如他所言，作者并不回避殖民时期对土著的及土著文化的迫害，但他在一定程度上却将其美化了。在作者的笔下，土著文化虽然遭到破坏，但也有一部分残留，并进入到了宗教艺术的表达中，从这一时期的建筑中，我们也能够发现文化融合的痕迹。这当然是事实，但作者却刻意回避了最为重要的一点——土著的文化体系已然崩塌，殖民时期的体系是建立在欧洲艺术之上的，偶然的土著表达，更多的却像是一座宏伟殿堂中的几处不甚重要的装饰。从作者的罗列中我们不难注意到这一点，从圣像到建筑，无处不体现着欧洲的强大影响，而作者却不肯完全指出这一点。我们能够随处找到对土著艺术家不公正待遇的描述——而这却被作者“相对待遇较好”、“拥有高超的艺术水平”而掩盖。

从这段时期的政治变迁来看，当时对土著的攻击与管理是蛮横而暴力的。而反映到本书对艺术史的叙述上，却分外温柔了起来，好像是欧洲人与土著和平共处，携手共进着创造了这一时期的艺术一样——听起来多像现代全球化模式下的话术，然而事实可能并非如此，也会比作者的叙述更加残酷。或者是，在两者的碰撞中固然有着和谐的时刻，但以片段概况总体则是令人有些无法接受了。作者虽然警告不应过分用种族或祖籍进行艺术分类，但作者恰好又走入了另一极的过度解构。

董少新先生在《空间与心理：澳门圣保禄教堂再研究》中提出了一个很有趣的观点，即澳门圣保禄教堂中出现的东方元素可能与本土化或者文化融合并无多少关联，教堂无论是样貌还是理念都欧洲式的。这些可能仅仅出自当地修建者的灵光一现，不宜作更深的解读。当然，我们不能回避在这个过程中本地与欧洲工匠的互动，但在一个设计理念及造型完全固定的情况下，这里又能有多少称之为“融合”的地方在呢？至少在澳门这里，当地的人们依然是把这座教堂看做格格不入的西方建筑，这很难称之为“融合”，或许称作“强权”可能会更好些。

如果论及拉美，私以为这段时期的艺术史可以归纳为两对中心与边缘的问题：一对是欧洲与拉美，远离欧洲的拉美在汲取（也可以说是被动输入）欧洲艺术的时候可以用更开放多元的方式去改造；另一对是殖民中心与偏远地区，偏远地区的土著势力常常大过殖民势力，因而在艺术创作时即保留了更多前殖民时期的痕迹。这也是作者所指出的，但我们却很难得到如作者一样的答案，我们看到的是由于“边缘”的松动导致了土著文化的侥幸存留，而不是由于中心的和平与慷慨形成了中心与边缘的和平共处。

当然，我们也很难苛求于作者的立场，比这个问题更重要的是，土著文化本就已然沦为“边缘”或是“他者”，这一限定即导致了很少会有研究者站在土著的立场发声。从书中关于独立后拉丁美洲艺术的叙述中即可见一斑。虽然其中也有艺术家是旗帜鲜明的反对殖民时期的艺术，但大部分则毫不犹豫的转向它。

这也并不奇怪，毕竟在这里，主要发声的人群是克里奥尔人和梅斯蒂索人（欧洲人与美洲原住民混血），他们虽然强调土著文化，但那不过是反击欧洲歧视的一种方式，而在根源上，土著文化已然进入人类学的研究，成为落后的、历史的。而殖民时期的文化则早已融入他们的血液，成为这片土地的一部分，就像2001-2002年古根海姆的“巴西：灵与肉”展所指出的：巴洛克艺术是巴西民族主义认同的最终根源。

因而，笔者的疑惑则最终指向了——拉丁美洲是什么？或者说，现代拉丁美洲是什么？我们不能否认，土著已然是少数，而这片土地真正的振兴，则在于欧洲移民的进入以及来自欧洲的文化重塑——这也形成了拉美当代的文化认同。我们无法评价这件事幸运与否，毕竟木已成舟。对拉丁美洲来说，我们也是他者。如果我们拿殖民渗透较轻的非洲作比——他们保留了更多土著文化，却依然身处不发达的囹圄中，我们又会对拉美的殖民表示赞同，而殖民深浅则又根源于两地的自然环境。

于是我们又要去问询，殖民是什么？国家独立又是什么？这些似乎都难以回答。我们唯一知道的是，每一片土地都是复杂而与别处不同的，这点根源于自然，且以不同的方式与情境表达。因此，世界是多样的，也需要我们站在不同的角度审视不同的土地。而我们无数次阅读历史，最终所获得的教益也不过是如此。