《唐诗杂论》中的“戏剧和小说”式的笔法举隅

朱自清先生在为《唐诗杂论》谱的序中这样写道：

他说：“是那充满故事兴味的佛典之翻译与宣讲，唤醒了本土的故事兴趣的萌芽，使它与那较进步的外来形式相结合，而产生了我们的小说与戏剧。”而“第一度外来影响刚刚扎根，现在又来了第二度的。第一度佛教带来的印度影响是小说戏剧，第二度基督教带来的欧洲影响又是小说戏剧”。于是乎他说：

“四个文化同时出发，三个文化都转了手，有的转给近亲，有的转给外人，主人自己却没落了，那许是因为他们都只勇于 “予”而怯于“受”，中国是勇于“予”而不太怯于“受”的，所以还是自己文化的主人。然而仅仅不怯于“受”是不够的，要真正勇于“受”，让我们的文学更彻底的向小说戏剧发展，等于说要我们死心塌地走人家的路。这是一个“受”的勇气的测验，也是我们能否继续做自己文化的主人的测验。”

这里强调外来的影响。他后来建议将大学的中国文学系跟外国语文学系改为文学系跟语言学系，打破“中西对立，文语不分”的局面，也是“要真正勇于受” ……

闻一多先生认为中国小说和戏剧的萌芽来自外来形式的二度影响（佛教和基督教），而那个时代的文学应当更彻底地向着小说和戏剧发展，死心塌地走人家的路，要做到“真正地勇于受”，我以为这个观点在《唐诗杂论》中得到了贯彻，闻一多先生将戏剧和小说的部分笔法借用到“诗歌史”的撰写之中，使得“诗史”中的诗人都变成了戏剧和小说中的人物（或者说面谱），这种移用的妙处时常体现为小说（或戏剧）状事摹人的笔法上，三言两语就将人物的风采气质和时代的特征轮廓尽然白描摹状出来，往往生动有神而得其穴要。

于是乎，这部关于诗史的著作研究的尽管是北宋之前的“调子”，却承载了它之后小说和戏剧的风格，某种意义上，它沟通拼接了发展转向的两个不同时代，承载了闻先生的“真正勇于受”之历史抱负的和“走人家的路”之文学观念。我们不妨从《唐诗杂论》中诗人面谱和时代轮廓的刻画上，来一窥闻一多先生的戏剧和小说方面的才情与寄托。

类书与诗

检讨的范围是唐代开国后约略五十年，从高祖受禅 （618）起，到高宗武后交割政权（660）止。靠近那五十年的尾上，上官仪伏诛，算是强制的把“江左余风”收束了，同时新时代的先驱，四杰及杜审言刚刚走进创作的年华，沈宋与陈子昂也先后诞生了，唐代文学这才扯开六朝的罩纱，露出自家的面目。

初唐四杰相

总之，太宗毕竟是一个重实际的事业中人，诗的真谛，他并没有，恐怕也不能参透。他对于诗的了解，毕竟是个实际的人的了解。他所追求的只是文藻，是浮华。不，是一种文辞上的浮肿，也就是文学的一种皮肤病。这种病症，到了上官仪的“六对”“八对”，便严重到极点，几乎有危害到诗的生命的可能。于是因察觉了险象而愤激的少年“四杰”，便不得不大声疾呼，抢上来施以针砭了。

宫体诗的自赎

我们该记得从梁简文帝当太子到唐太宗晏驾中间一段时期，正是谢朓已死，陈子昂未生之间一段时期。这期间没有出过一个第一流的诗人。那是一个以声律的发明与批评的勃兴为人所推重，但论到诗的本身，则为人所诟病的时期。没有第一流诗人，甚至没有任何诗人，不是一桩罪过。那只是一个消极的缺憾。但这时期却犯了一桩积极的罪。它不是一个空白，而是一个污点，就因为他们制造了些有如下面这样的宫体诗。

我感觉闻一多很喜欢以里程碑式的诗人划定诗史，比如“正是谢朓已死，陈子昂未生之间一段时期”与“四杰及杜审言刚刚走进创作的年华，沈宋与陈子昂也先后诞生了，唐代文学这才扯开六朝的罩纱，露出自家的面目”。这个观念的言下之意便是诗歌史的发展与转向是由涌现而来的杰出诗人缔造的，很接近赵翼在《论诗》中表达的“江山代有才人出，各领风骚数百年”的那层意思。

这里所反映的上客们的态度，便代表他们那整个宫廷内外的气氛。人人眼角里是淫荡： 上客徒留目，不见正横陈。（鲍泉《敬酬刘长史咏名士悦倾城》）人人心中怀着鬼胎： ……

将诗歌的意象与历程用戏剧化的语言巧设场景进而形象地表现出来，也是闻一多先生常用的方法。

对姬妾娼妓如此，对自己的结发妻亦然（刘孝威《鄀县寓见人织率尔赠妇》便是一例）。于是发妻也就成了倡家。徐悱写得出《对房前桃树咏佳期赠内》那样一首诗，他的夫人刘令娴为什么不可以写一首《光宅寺》来赛过他？索性大家都揭开了：知君亦荡子，贱妾自倡家。（吴均《鼓瑟曲·有所思》）因为也许她明白她自己的秘诀是什么：自知心所爱，出入仕秦宫。谁言连尹屈，更是莫敖通？（简文帝《艳歌篇十八韵》）简文帝对此并不诧异，说不定这对他，正是件称心的消息。堕落是没有止境的。从一种变态到另一种变态往往是个极短的距离 。

将意象赋与生命进而拟人，并使其参与文本剧场的演出，来帮助作者达到意思的生动表达。

变态的又一类型是以物代人为求满足的对象。于是绣领、拍腹、履、枕、席、卧具……全有了生命，而成为被沾污者。推而广之，以至灯烛、玉阶、梁尘，也莫不踊跃地助他们集中意念到那个荒唐的焦点，不用说，有机生物如花蕊莺蝶等更都是可人的同情者。

声调更流利，整个的外表显得更乖巧，更酥软了。说唐初宫体诗的内容和简文时完全一样，也不对。因为除了搬出那僵尸“横陈”二字外，他们在诗里也并没有讲出什么，这又教人疑心这辈子人已失去了积极犯罪的心情。恐怕只是词藻和声调的试验给他们羁縻着一点作这种诗的兴趣（词藻声调与宫体有着先天与历史的联系）。宫体诗在当时可说是一种不自主的虚伪的存在。原来从虞世南到上官仪是连堕落的诚意都没有了。此真所谓“萎靡不振”！

这专以在昏淫的沉迷中作践文字为务的宫体诗，本是衰老的、贫血的南朝宫廷生活的产物，只有北方那些新兴民族的热与力才能拯救它。因此我们不能不庆幸庾信等之入周与被留，因为只有这样，宫体诗才能更稳固的移殖在北方，而得到它所需要的营养。果然被留后的庾信的《乌夜啼》 《春别诗》等篇，比从前在老家作的同类作品，气色强多了。移殖后的第二三代本应不成问题。谁知那些北人骨子里和南人一样，也是脆弱的，禁不起南方那美丽的毒素的引诱，他们马上又屈服了。

但是堕落毕竟到了尽头，转机也来了。 在窒息的阴霾中，四面是细弱的虫吟，虚空而疲倦，忽然一声霹雳，接着的是狂风暴雨！虫吟听不见了，这样便是卢照邻《长安古意》的出现。这首诗在当时的成功不是偶然的。放开了粗豪而圆润的嗓子，他这样开始：