《历代名画记》书画美学思想（一）

唐张彦远《历代名画记》分为十卷，前三卷铺叙画之源流、兴废、书画理论等问题，不一而足，第四卷至第十卷纵向梳理历代能画之人，上起轩辕，下至唐朝，共计三百七十二人。故此书为我们研究中国书画史、书画理论、书画美学提供了便利，然学界多把它放在整个中国书画美学发展史上进行考察，其书画美学的具体研究虽有相关论文和专著，但总体上并不可观，是以我们“接着讲”。 张彦远首先交待画的功用，“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”他指出画的社会价值在于“成教化，助人伦”，与六经发挥着同样的社会功用，这反映出在当时历史语境中，儒家影响下的美善统一观仍占主流地位。从艺术创作本身来看，折射出人们为人生而艺术的旨趣，关注的是现实生活，而非艺术自身，此时艺术自觉的萌芽还未发。书法、绘画本是两个不同的艺术门类，彦远却提出“书画同源”命题，在他看来，“书画异名而同体也”，中国象形文字在使用之初，书和画结合紧密，之后二者分道扬镳，画渐渐从书中分离出来，故书法、绘画本源相同，皆缘起于象形文字。所以窥二者之堂奥时，必须承认它们之间的共同性，不能割裂开来研究。王羲之行书法，往往把每一行开头一字与前一行最末一字连接起来，此写法，被世人称为“一笔书”，降于陆探微亦作“一笔画”，张氏认为这是“书画用笔同法”的表现。由此可见，书画不仅源头相同，而且用笔之法一致。 书画美学思想贯穿于《历代名画记》始终，分散于各卷中，涉及范围广、涵盖内容多，我们在把握文本，梳理材料的基础上，归纳如下：绘画创作；审美标准；审美欣赏；提高审美水平之法；审美无功利性。文学与绘画创作迥不相侔，前者是语言艺术，以文传道，作为物质外壳的语言文字并不是人们关注的重点，接受者更看重其内核，即思想内容本身，因此书写媒介、书写载体对文学创作来说无伤大雅。后者是空间艺术，通过点、线、面之间的相互组合，刺激欣赏者视觉感官，将画面直观呈现出来，所以丹青更依赖绘画媒介、绘画载体等外在工具。与文学作品易保存不同，画作具有独特性、唯一性的特点，又历经时间打磨，面临纸张易碎、色彩变淡等问题，故保存不易，这就对画纸、画料提出更高要求，绘画工具成为丹青能否举世闻名、流传千古的先决条件，张彦远对此十分重视。他认为画家在创作之前，必须利其器，即绘画工具需齐备，包括齐地细绢、吴地练帛及鱼鳔胶、武陵与磨嵯丹砂、越隽空青、蔚曾青、武昌石绿、四川黄丹、南海紫矿、山西鹿角胶、东阿牛皮胶，画料之繁多、用料之考究可见一斑。因为用上等材料的画作，能达到“百年传致之胶，千载不剥。绝仞食竹之毫，一划如剑”之效果。 在创作具体方法上，张彦远有独到体会，精品的出现需要画家“意存笔先，画尽意在”，具体说来画家作画前，所要勾勒之物已了然于胸，艺术创作后，所要描绘之物却跃然纸上，这里强调构思对于绘画的重要意义，此法则具有普适性，也适合于其它艺术创作。正如彦远所言“凡事之臻妙者，皆如是乎，岂止画也！”清郑燮提出“三竹说”，其中“胸中之竹”也指艺术构思，与彦远“意存笔先”相冥合，有异曲同工之妙。构思可以使画作“全神气”流露出来，“气”是书画作品中重要的范畴，叶朗在《中国美学史大纲》中表白“在唐五代书画美学中，‘自然’、‘真’、‘气’这三个范畴是紧密联系的。表现了‘气’，就是‘真’，就是‘自然’，审美意象才是活的，有生命的。”所以书画中存“气”，反映出作品的鲜活与生命力，失其“气”，则不“真”，张氏在评画圣吴道子时，指出“夫用界笔直尺，界笔，是死画也；守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一划，见其生气”，不难看出，“死画”与“真画”区别在于是否有“气”。吴道子作画不用界笔直尺，却能画“弯弧挺刃，植柱构梁”，是因为他思想上高度集中，专心致志，此外“合造化之功，假吴生之笔”，内外因相合，故能“意存笔先，画尽意在”。张彦远所处时代画风追求形似，流风所被，竞相效仿，为彦远所诟病，在他看来，“古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”古之画推崇骨气，今之画崇尚形似。重气在于求真，重形在于仿真，求真是为返自然，重形是徒有其表。一味追求形似会导致画作失其气韵，张氏批评当时文人画“粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也！”这样的当头棒喝鹄的为针砭时弊，纠正当时画风，希冀画家奉气韵生动为圭臬，创作更多“真画”，而非“死画”。