「寻常物的嬗变」——读书笔记
按：19年4月初读，没怎么读懂，20年6月再读，基本上有把握了。野心很大的一本书，细节的光芒众多，相比之下，核心结论却没有什么分量。拉里拉杂，东一笔西一笔的写作风格也非常讨厌。
丹托没有解决，而用一系列“审美直觉”遮掩掉的问题是：什么是区分好艺术品和坏艺术品的标准。第一章所谓的“空”，第五章所谓的“薄弱”，都值得进一步的分析和阐明。
如果大刀阔斧地修整很多无所谓的细节，纵观全书的话，一言蔽之足矣：艺术作品一方面有涵义/意义meaning（丹托用过的其他概念： 艺术世界的空间；合适的因果机缘；历史性关系；有所关于“aboutness”），另一方面又内含着作者呈现涵义的方式，两者缺一不可。前者构成艺术品的主题、结构，它需要解释，因此，任何艺术品都经过了概念的中介，相比之下，猴子用打字机写成的红楼梦算不得艺术品；后者构成艺术品的风格，它可以被强处理成比较艺术品价值的标准，但是丹托没这么做。
在这个框架下，尝试回答丹托提出的问题：（1）如何区分艺术品和纯然之物？——艺术品有特殊的意义/主题，而纯然之物没有：两个开罐器，一个可能是艺术品，一个只是纯粹的工具；（2）如何区分两件看起来一模一样的艺术品？——不同的艺术品可能有不同的主题（九副红方块），也可能有不同的呈现主题的方式（丹托没有这么说，但是无疑，从“解释与识别”一章的论证思路可以进一步走到这个结论：J和K都以牛顿第一定律为主题画了两个方块，但是对此的解释不同）；（3）如何区分艺术品和它的物质副本？或者说，“嬗变”的实质为何？——艺术家将寻常之物点化为艺术品，期间发生的就是一个概念中介的过程（毕加索涂蓝领带的例子），因此，对艺术品的欣赏必须考虑到作者的意图和一系列历史条件，严格说来，任何艺术品都基于它身处的年代。
- 第一章 艺术作品与纯然之物
- 维特根斯坦式艺术观
- 1、艺术品不可定义
- 2、可以用体制性要素定义艺术（艺术惯例论）
- 艺术品的多义——行动的多义
- 以“抬起手臂”行动为例：抬起手臂是一个具有多种可能内涵的行动（打人；乞求；施灵……），尽管它的物理表现只有一种。
- 同样，一个艺术副本也有多种可能，比如丹托的例子——一片红色。
- 三种艺术定义论及其弱点
- 摹仿-虚假【p21-23】
- 摹仿和梦类似，都生产一种不同于真实事物的虚假之物，它们落在世界之外——梦中的猫不是猫，画布上的猫也不是猫，它们和真实世界的谓词“猫”性质不同
- 摹仿-再现
- 再现的两重含义不是统一的，而是或者具有前一种含义，或者具有后一种。比如，古希腊的酒神秘仪是第一种再现：神的亲临，而悲剧是第二种再现：主角表演了神。
- 艺术在以上两种含义中主要涉及第一层
- 类似地，appreance也有两重含义：（1）显现（2）外观（和本质相对）
- 再现：（1）re-presentation，再次-出场；（2）一物站在另一物的位置上——代表（神的代言人代替/代表了神）
- 反对关于艺术品的审美距离论证（反对格林伯格）
- 迪基的相似论证：阻止人们干涉舞台活动的要素并不是所谓的审美距离，而是一系列舞台惯例：舞台的边界、演员奇异的服装都在提醒观众——这仅仅是表演，而不是现实。（这能构成有效论证吗？我可以接着说：但是，使人们沉浸于舞台活动的并不是边界和服装，而是审美距离，比如，恶俗的舞台演出可能会逼使观众起身叫停）
- C1 艺术可以以实在为对象
- P2 艺术可以以整个世界为对象
- 假设：P1 艺术是对事物的审美态度的产物（审美态度-审美距离），而另一种态度是实践态度，它产生“实在”
- P3 整个世界就是“实在”的代名词
- C2 艺术与实在的区分不是态度区分，它们不是平行关系（C1）
- C3 假设P1不能成立。艺术并非源自一种保持审美距离的态度，这不是区分艺术和实在的标准
- 注：丹托这个推论感觉不是非常合法
- 补充论证：艺术也有道德教化的实践功能；保持审美距离在规范性上并不是第一位的，在面对谋杀现场时，我们不应该写生，而应该制止谋杀（格林伯格也会认同这点，这难以构成对审美距离论的反驳）
- 欧里庇得斯式两难
- 继续反对这种非摹仿论的艺术观：（1）和现实有所偏离的对象，有可能只是一种新的现实；（2）这种理论无法处理杜尚的作品和布里洛盒子——它们完全没有偏离现实；（3）这种艺术观不基于物品的内在品质来设定艺术品。
- 逃避两难的办法（反摹仿论）：艺术的意义就在于现实和摹仿品的不一致之中（艺术不再是忠实再现自然）——走出摹仿论
- 欧里庇得斯把悲剧艺术理性化、现实化，使得艺术与生活无异，在尼采看来，艺术在此被剥夺了神秘化。
- 相应的困境：艺术可以忠实摹仿生活，但是这样的摹仿有什么意义？Goodman：狗屁玩意儿有一件就嫌多了。
- 暂时的结论：三种艺术观——摹仿论、反摹仿论和体制论都无法成立。
- 简要总结
- 根据艺术品和现实的相似或相反来定义艺术，都存在困难：
- 如果艺术品是相似于现实的东西，那么艺术品有何意义或价值？（欧里庇得斯式两难）；
- 如果艺术品是和现实不同的东西，那么如何区分一个艺术品和一个新发明的现成品？比如，一个开罐器可以是新发明，它代表一种新的现实，同时也可能是艺术品。进一步说，这就是沃霍尔提出的问题：如何区分艺术品和现成之物？
- 在这之外，用艺术惯例论来定义艺术品，也存在困难：艺术体制凭何认定一件物品是艺术品？这似乎要求一个更客观的标准。
- 第二章 内容与原因
- 论证：存在着从外观上无法区别的艺术品
- 例子：博尔赫斯的小说——两部《堂吉诃德》
- 艺术品从外观上看无法区分
- 预示结论：对作品主题和风格的确定（乃至对一件作品是不是艺术品的确定），在抽象的、无历史的情境下是无效的（后文：领带的例子）。
- 反驳古德曼
- 古德曼：决定艺术品和赝品之间区别的因素一定是感官知觉性的，尽管可能在目前还无法被人类感官识别；审美差异说到底是知觉差异。
- 丹托：用“领带论证”反驳古德曼——存在一些非知觉性的差异，它们使得艺术品和赝品或寻常物得以分别（马上进一步展开）。
- 艺术品内在的非知觉性特征：艺术世界的空间；合适的因果机缘；历史性关系（三个说法近乎等同——aboutness）
- 毕加索涂抹的蓝领带之所以是艺术品，是因为他有意地在回应当时艺术节对“笔触”的重视，而塞尚做出同样的领带，就会因为缺乏类似的历史性关系而不能成为艺术品。（类似的例子：古希腊时期的抽象表现画不是艺术品，至少在那个时期不是）
- 丹托这一说法隐含的难题：（1）每个鉴赏家在当下都要是艺术史专家，或者甚至是历史专家，否则很可能把握不到作者有意识赋予作品的历史性关系；（2）艺术家似乎必须“有意识地”创作作品，否则作品就会缺失历史性关系，所以，“迷狂艺术家”不复存在。【怎么说呢，丹托为艺术生产中的偶然性成分或者巧合成分执著太多，执着地试图分清艺术品和偶然的成品，以及艺术品和现成品，但是这样的框架可能会损失很多东西】
- 第三章 哲学与艺术
- 反驳维特根斯坦式艺术观
- 维特根斯坦-魏茨：艺术类似于游戏，艺术品之间只有家族相似性，没有一个共同的属性。
- 丹托：维特根斯坦式定义仍然依靠视觉上的识别，但是，这样的定义没法用来区别艺术品和现成品——两者和原有的艺术品之间都具有外观上的“家族相似性”
- 暂时的结论：如果用不可见的属性来区分艺术品和现成品，就有可能走出维特根斯坦的“不可定义论”——维特根斯坦式艺术理论仅仅根据外观来断定艺术品之间没有共同属性，但是，他们忽略了艺术品之间共有的内在属性。
- 摹仿——内涵性
- 摹仿是内涵性的，因为（1）对x的摹仿和x本身不同；（2）对x的摹仿不要求x的实际存在。
- 就此而言，摹仿不等同于镜映——对y的镜映要求y的实际存在。在这一点上，苏格拉底（柏拉图）落后于亚里士多德。
- 论证艺术和哲学的内在关联
- 稀稀拉拉一堆论证，大概意思是：艺术和哲学都基于现实和外观的对立，哲学的概念和艺术品都和现实对象处于分离之中，也因而是“有所关于；aboutness”的。
- 第四章 美学与艺术作品
- 审美反应与概念中介
- 观察者面对艺术品和纯然之物的反应不同，能够说明审美反应不是感知觉形式（打击古德曼），而是经过概念的中介。
- 循环论证的危险：必须先有一个艺术品的标准，才能观察艺术品和纯然之物引起的不同反应。换言之，“对艺术品的反应不同于对纯然之物的反应”不能成为艺术品的定义，而应该在艺术品的定义之后。
- 审美属性
- 审美属性不是艺术品的定义或要件，因为两件审美属性相同的东西，它们一样地美，拥有一样的风格，但是一个是艺术品，另一个却不是。典型的例子：布里洛盒子的沃霍尔版本和商业版本。
- 所以，寻找艺术定义的工作要继续进行。
- 审美反应的不同类别
- 对艺术品的审美反应经过概念中介（本章首），而对纯然之物也可能产生审美反应，这种反应不经过概念中介。
- 野蛮人会觉得彩绘玻璃窗是美的，他们会产生相关的审美反应。但是他们并不是将彩绘玻璃窗视为艺术品，而是仅仅欣赏原材料——彩绘玻璃的美。
- 进一步可以说，艺术品的美不同于物质副本的美（两种审美反应——两种美）。一堆宝石的堆砌在艺术上是华而不实的，但是就宝石本身而言确实是美的。
- 这个讨论直接揭开了美学和艺术哲学的裂口——对艺术品的审美反应以知道它是艺术品为前提，这是古典美学所没有考虑到的一环。艺术哲学不再等同于美学，艺术品也不再等同于美的事物。
- 嬗变
- 以里希滕斯坦的画作为例，解释物质副本如何嬗变为艺术作品，嬗变为“精神”——这样的艺术作品拥有自己的“自我意识”，也就是拥有一个极其强大的观念性基础，而不了解这些观念基础的人，很可能无法欣赏这件艺术品。
- 作品的审美特质取决于它们在历史坐标中的位置——历史性关系让一件物质副本嬗变为艺术作品。
- 没有解释就没有对艺术品的欣赏，而解释是一个反思过程，一个概念化中介的过程。p139
- 第五章 解释与识别
- 《有伊卡洛斯坠落的风景》
- 识别：基于画作的题目，识别出海面上露出的其实是伊卡洛斯的双腿
- 解释：基于识别的结果，解释一系列画作中的关系——各个视角都是自然的，似乎完全没有注意到伊卡洛斯的坠落。
- “假如我们面对的是一件艺术作品，便没有以中性眼光看待他的可能”p147——艺术作品所引起的审美反应基于一系列解释，或者说反思，或者说概念性中介。（这个说法在多大程度上和古典美学冲突？）
- 类比科学领域：没有解释就没有观测
- 难题：识别和解释的先后关系——是先识别，还是先解释，还是识别a-解释a-识别b-解释b？抑或解释a-识别a-解释b-识别b？
- J和K的例子
- J和K画出了外观相同的两幅画
- 解释是对主题的解释。两幅画的主题不同
- 丹托说得更多：K的画好过J的画，它在审美的角度更成功——问题在于，什么是评判艺术价值的标准？丹托先前曾说J的红色画作是“空的”，在这里又说J的作品对主题的表现是“薄弱的”。（联系到《何谓艺术》中的定义，可以把这里的主题置换为意义/涵义meaning，而对主题的表现就是“呈现意义的方式”）
- 阐释就是推动寻常物嬗变为艺术品的动力
- 想象-解释-知识的边界
- 想象的边界就是知识的边界；解释的边界就是知识的边界
- 对一个棍子的想象的边界在于，不能把棍子想象为棍子本身，而只能想象为一个非棍子的其他事物
- 此外，想象受到一个人之信念集的支配：如果我不了解南极，我就没法想象一只南极的马。一个成功的想象不是完全的天马行空，而是基于现实信念集的创新（格林伯格有类似观点：艺术价值基于遵守惯例下的创新）
- 类似地，解释也受到信念集的支配：必须弄清楚作者的意图，才能充分解释艺术作品。（这一点和新批评的原则是相对立的。丹托强调艺术作品的历史性，原因也部分在此）
- “世上本没有艺术品，除非有一种解释将某个东西建构为艺术品”p167
- 第六章 艺术作品与单纯的再现
- “无论如何，在分析一件艺术作品时，假如我们时常必须考虑呈现内容的方式和内容本身的关系，那么我们就距离我们所需要的定义（引注：即对艺术品的定义）仅一步之遥了”p181——最接近《何谓艺术》中的定义
- 风格
- 在《嬗变》中，丹托对风格style的看法似乎和后期不同，他似乎将风格视为区分艺术品和寻常之物的一个标准：p175、 p181
- 风格，在本书中，是艺术品通过媒介来表达内容的形式或方式。比如，里希滕斯坦用图表来表现的《塞尚夫人像》，就有自己的风格。
- 摹仿论的缺陷
- 摹仿论无法容纳“表现”概念，无法区分非艺术的再现（比如镜映）和艺术的再现，只有后者有所表现，而前者无所表现。
- 艺术作品的媒介，在形而上学意义上对应着“意识”——我们只能意识到对象，而不能意识到意识本身；我们只能看见媒介之上摹仿出来的艺术品内容，而看不到媒介本身。
- （柏拉图式）摹仿论致力于让媒介完全透明：“只要复制得当，便能超越媒介”p189 ，如此，艺术品仅仅具有内容，而没有风格，也没有表现。
- 显然，这种传统摹仿论的衰微伴随着丹托艺术终结论的兴起：艺术达到了自我意识，不再是纯然的摹仿和镜映。
- 摹仿论的公式：艺术品x是美的，当且仅当x是关于y的，且（它所摹仿的事物）y是美的。
- 反对摹仿论/媒介透明论的“谓词论证”
- 有一些谓词，我们只能施加于艺术品x之上，而不能施加于艺术品所关于的事物y上，比如褒义的“强有力的”、“流畅的”、“快速的”、“有深度的”以及贬义的“僵硬的、肤浅的、空洞的”等等。
- 因此，在标准的审美谓词之外，还有一系列艺术谓词，它们只能施加于艺术品之上，不能施加于寻常物之上，也不能施加于艺术品的物质副本上。
- 反对摹仿论/媒介透明论的“色调论证”
- 对于艺术品诞生之时的一些观众来说，媒介似乎是透明的，艺术品如实地再现了事物。但是，就今天的眼光来看，媒介却不再透明了，艺术品开始具有自己的风格。典型的例子是乔托的话——它曾经被认为是忠实地再现真实，现在却被识认为乔托风格的表现。
- 从媒介由透明变成不透明的过程中，作品的色调——风格和表现——被识别出来，媒介透明论难以解释这种现象。
- 第七章 隐喻、表现与风格
- 修辞
- “修辞的作用在于让听众对于说话的主题产生某种特殊的态度”p207；“艺术主要的职责之一，不是再现世界，而是通过对世界的再现，使我们以特定的态度和特殊的角度去看这个世界”p208——艺术作品充满修辞
- 艺术品的结构是接近于隐喻的结构，它具有自身的感染力。隐喻能够使得寻常的物质副本发生变容/嬗变。
- 隐喻是内涵性的：我的血沸腾了，不能替换为“我的血现在有100度”。内涵型的标志就是不能做等义替换。
- 修辞-风格-表现，共同核心是隐喻
- 表现 p236-245
- 风格
- 修辞重视再现品与观众之间的关系，风格侧重再现品与创作者之间的关系。
- 通过风格，艺术家在再现世界的同时表现了自己
- 风格是一种天赋，样式却可以被学习，尽管从外观来看，两者没有显著区别。p249 风格，由基本行为完成（不必技艺或知识的中介）；样式，由非基本行为完成（必须通过技艺或知识的中介） p250【这里的说法和前文“艺术品必须经历概念中介”有冲突吗？】
- 基于此解决艺术品和非艺术品之间的区别问题：艺术品有风格，非艺术品只有样式。
- 丹托对这一块的处理完全是琐碎且失败的。在后期，他似乎将风格和美紧密相连起来，而不认为有无风格是区分艺术品和非艺术品的标准。
- 布里洛盒子是无意义的：它让人们意识到艺术的结构，但是相似的作品也再也没必要出现了。（格林伯格对强观念艺术也有类似批评）
