【翻译】The Exhibitionary Complex (1)

展览複合体（1）The Exhibitionary Complex (1)

文｜班奈特（Tony Bennett）　翻译｜王圣智

克林普（Douglas Crimp，美国艺术史学者）在评论傅柯（Michel Foucault）将庇护所、诊所与监狱视为权力与知识关係的机构性表达时提到，「还有另一种符合傅柯分析观点之监禁型机构与学科——美术馆与艺术史。」（注1）克林普此论点无误，但其用语所隐含的限制性将导致误解。美术馆之兴起与其他众多机构之出现密切相关，包括历史与自然科学博物馆、透视画馆与全景展示馆、国家展览与后来的国际展览，以及长廊商场与百货公司等。这些机构成为相互连结之地点，加速新学科（历史、生物学、艺术史，以及人类学）之发展、流通与相应的论述建构（过往、演化、美学，以及人类），并促进各种新视觉科技之开发。奇怪的是，这些机构与学科关係之交叉集合分明可被分析为权力与知识之特殊表达，克林普却认为它们应被理解为限制性机构。这似乎意味艺术作品曾如傅柯在《疯癫与文明》中描述的愚人船一般游荡于欧洲街头；或意味那些地质与历史标本曾如断头台上的死囚般展示于世人面前，而非隐藏于公众凝视之外、珍藏于王储书房裡，或是收于贵族的珍奇柜中，唯有上流社会人士方得窥见。美术馆曾以围牆分隔物件与外部世界，但于19世纪向公众开放，使它们的存在如同18世纪展现于民众面前的骇人刑罚景象，同为统治者展示权力之必要手段。

于是，展览机构（而非限制性机构）形成某种规训与权力关係複合体，若把它与傅柯所谓的监狱群岛（carceral archipelago）之形成并置讨论（而非保持一致），将有更丰富之发现。傅柯在《规训与惩罚》中所描绘之刑罚体系变迁，是指过去曾为统治者权力展示之部分的物件与身体──断头台与死囚──因监禁逐渐成为主要惩罚手段而被抽离公众的凝视。死囚的身体不再被禁锢于权力的公众拟剧论（dramaturgy），而是被捲入一个内观式的权力关係网络。无所不在的监督形式直接传递权力讯息至身体，使身体变得温顺。身体不再是报复性符号系统以主权之名加诸其上，用来展现权力教训以儆效尤之媒介：

断头台，这个将受折磨的罪犯身体示众，藉以仪式性地彰显主权力之所在，这个将处罚之再现永远烙印于社会体记忆内的惩罚性剧场，被一个巨大、封闭、複杂且被整合至国家机器中的阶序结构取代（注2）。

反之，构成「展览複合体」（exhibitionary complex）的机构，涉及将物件与身体从它们原本封闭与专属（且仅对部分大众开放）的展示空间转移至较为开放与公共的场域。这些物件与身体于该场域之再现，使它们成为社会中铭刻与散播不同形式权力讯息之载具。

两组不同的机构与各自伴发的知识／权力关係（包含各自的历史），在许多方面均朝相反方向运行。然而，它们依旧为平行历史。展览複合体与监狱群岛约莫同时发展于18世纪晚期至19世纪中期，并于十年内对各自体现的新原则提出成熟表述。傅柯认为1840年梅特莱（Mettray）监狱之成立乃监狱系统发展之重要里程碑，原因是「梅特莱监狱乃规训形式之极致，它汇集了以往见于修道院、学校、监狱、军队等机构的行为强制技术，成为未来监狱发展之指标性机构」（p. 293）。1842年启用的英国本顿维尔模范监狱（Pentonville Model Prison）亦拥有类似地位。其后不到十年，1851年的万国工业博览会集合了从博物馆、全景展示馆、工艺学院展览、艺廊、长廊商场等机构发展而来的所有规训与展示技巧，它将这些规训与技巧转译为展览形式，同时规范这些展示物件之秩序以及观众欣赏这些物件之秩序，对博物馆、艺廊、博览会，以及百货公司之发展产生深远且持续的影响。

上述内容并非完全分离的历史。这两项平行发展在某些地方重叠，通常伴随著两者之间意义与效应的移转。为瞭解它们的相互关联，我们必须界定傅柯为检视现代时期形成过程中的权力／知识关係发展，并提出的相关辞彙，因为我们可透过这组与展览複合体发展相关之关係检验傅柯由监狱系统推演出的通则化结论。此种检验特别质疑傅柯的下列说法：监狱仅完善了个体化与规范化技术，并结合蜂涌而出之监视与规训机制，使一股崭新且无孔不入的权力政治经济关係遍及社会。然而，这并非宣称监视技术在展览複合体中毫无容身之处，而是认为它们与新景观形式之错综複杂关係产生一组更複杂、更微妙之关係。权力透过这组关係行使并传递至平民，其部分甚至透过或由平民来行使或传递，这比傅柯说法所含盖的范围大得多。

当然，傅柯关注的是秩序问题。他认为新规训与监视形式之发展，如敏森（Jeffrey Minson，社会学家）所言，乃一种「将难以统治的平民变成多重分化人群之企图」，亦即「某种致力于将高度分裂的经济衝突与混乱的政治形式，转变为社会管理的准技术性或道德问题的历史运动之一部分。」敏森继续谈到，这些机制认为「难以在社会与政治上控制平民这项问题之症结与解决方式之关键，均在于平民对秩序力量的不瞭解（opacity）。」（注3）展览複合体亦为一种对秩序问题之回应，但不同的是其目的在于将秩序问题转变为文化问题——一个赢取人心与身体驯化和训练的问题。因此，它的组成机构翻转了规训机器的取向，试图使平民看见秩序力量与原则——将其转变为人群或一群公民，而非其反。这些组成机构并不会为使权力认识平民而採取使平民可被权力看见之手段来映射社会体。反之，它们透过提供权力展现在物件上的教训——将事物与身体公开展示的权力——使全体人民（而非个体）主动认识权力而非被权力认识，使他们成为知识的主体而非客体。然而在理想上，这些机构亦企图使人们知道这些教训进而自我规范，亦即透过从权力面看待自身而成为知识的主体与客体，了解权力以及权力所知为何，如同权力（理想上）了解他们般了解自身，将权力的凝视内化为自我监视的原则，进而自我规范。

我提出这套关于组织自愿性自我规范公民之文化技术，来检验展览複合体之形成。如此一来，我必须借用葛兰西（Antonio Gramsci，义大利共产主义思想家）对于现代国家道德与教育功能之观点，来解释此複合体与资产阶级民主政体发展之关係。儘管我希望抵挡傅柯错置通则化之倾向，但我仍须讨论傅柯之著作，以揭示由体现于展览複合体建筑形式中的视觉技术所构成的知识与权力关係。

规训、监视与公开展示场景

傅柯在讨论18世纪晚期刑罚改革者之提案时谈到，惩罚在当时对罪犯的身体而言虽仍为一项明确教训，但它已被设想为「一所学校而非一场庆典；一本永远摊开的书而非一种仪式」（p. 111）。因此，在将囚犯置于公共脉络中当作劳工使用之计画裡，囚犯被视为对社会做出双重回馈，一是他所提供的劳力，二是他所产生的符号，亦即对利益与意义之关注，作为犯罪与惩罚之连结的常设性提醒：

我们应允许孩童参观执行惩罚之处所。他们将在其中习得身为公民的一课。成人亦应定期重温法律。让我们将执行惩罚之处所设想为适合家庭在週日参访的法律花园（p. 111）。

结果，惩罚採取一条与监狱系统发展截然不同的途径。在旧政治社会体制（ancien regime）与18世纪晚期改革者之提案下，惩罚成为公共再现系统的一部分。这两种体制都遵循「祕密惩罚乃半浪费的惩罚」这项逻辑（p. 111）。然而，随著监狱系统的发展，惩罚之执行已从众目睽睽之下移至监狱牆内，著重于罪犯的矫正而非向社会展示符号。惩罚不再是一门引发公共效应之艺术，而是注重罪犯行为的适当转化。罪犯的身体不再是传递权力符号的媒介，而是被画分为各种规训技术之目标，透过不断的重覆实践来修正行为。

作为行为原则的身体与灵魂构成今日惩罚性干预之元素。此种惩罚性干预必须仰赖对个体的计画性操纵，而非再现的艺术……这些被使用的工具不再是被强化与流通的再现複合体，而是被重覆应用的强制形式与约束图式。是实践而非符号……（p. 128）。

在此，有问题的并非这项解释，而是傅柯在此基础上所阐释的某些较一般性的宣称。傅柯在讨论「蜂拥而起的规训体制」时，主张在监狱系统中发展出来的规训技术与观察形式——尤其是使一切事物受到权力监视的全景敞视主义（panopticism）原则——展现出一种「『去制度化』、从这些技术与形式曾于其中发挥作用的封闭堡垒中涌现，并在『自由国度』裡流通」之倾向（p. 211）。傅柯认为，这些映射社会体以使其可为社会规范所知与驯化的新监视系统，「使我们能够探讨从封闭式规训——亦即某种『社会性隔离』——延伸至不确定是否可被通则化的『全景敞视主义』机制的规训社会之成形」（p. 216）。傅柯曾赞许地引用尤利乌斯（N. H. Julius，19世纪德国医生）的话：一个社会「注重的是监控而非公开展示」。

古代社会曾是一个讲究公开展示的文明。「使多数人能够观看少数对象」，此乃庙宇、剧场与竞技场之建筑必须面对的问题……当社会主要元素不再是社群和公共生活，而是个人与国家各为一方时，社会关係之调节便只能以反向操作公开展示之形式为之（按：少数观看多数）。为满足现代生活需求、为适应国家日益增长之影响力，及其对社会生活所有细节与关係日益深入的干预，就有必要保留增进与完善社会保障之任务，利用旨在同时观察一大群人的机构建设与布局来实现这项远大目标（pp. 216-17）。

作为现代社会权力样态一般特徵描述的规训社会，乃傅柯于此著作中较有影响力的层面之一。但它同时也是一个不够谨慎的通则化，源自于一种罕见的疏忽。因为规训社会绝非因惩罚不再是权力展示的公开场面（亦即使所有人看见权力）而出现（注4）。诚然，如戴维森（Graeme Davison，澳洲历史学家）所言，持续关注使多数人观看少数物件的水晶宫（the Crystal Palace）或可作为相对于庇护所、学校以及监狱的系列建筑象徵。

水晶宫反转了全景敞视原则，使多数人的目光聚焦于光鲜耀眼的商品集合。圆形监狱（panopticon）的设计是为了观察每个囚犯，而水晶宫的设计则是为了使每个人都看到物品（注5）。

上述对比或许有点言过其实，因为水晶宫在建筑上的创新之一亦包括安排公众与展示品之间的关係，亦即在人们观看物品之同时，其他人可从某些制高点观看每个观看物品的人。换言之，它结合了展示与监视的功能。儘管如此，这种观看视角的移转仍值得重视，尤其它的影响力绝不仅限于万国工业博览会。即使只是匆匆浏览阿尔提克（Richard Altick，美国文学家）的著作《伦敦秀》，我们即可察觉19世纪社会为日益庞大且未分化之群众筹画公开展示场面所付出之努力是前所未见的（注6）。这些发展的某些层面值得我们概略讨论。

首先，社会本身之趋势——从它的组成分子与整体观之——已成为一种公开展示场景。此现象在使城市为人所见所知的这种企图当中尤为明显。当城市生活核心被发展中的监控网络渗透，城市便逐渐公开其发展过程供大众监督，它们不仅将祕密公诸于权力凝视之下，原则上也对所有民众开放，亦即使所有人拥有权力之眼的至高无上监控权。值此世纪之交，麦坎内尔（Dean MacCannell，美国景观建筑学家）指出，巴黎游客的「参观行程包括下水道、太平间、屠宰场、烟草工厂、官方印刷局、织锦工厂、铸币厂、证券交易所，以及运作中的最高法院」（注7）。这种旅游行程赋予游客的无疑仅为一种对该城市的虚构性支配，一种虚幻而非实质的控制幻觉，正如布兰德（Dana Brand，美国英美文学家）所言，这便是早期全景展示馆之情况（注8）。然而，它们所体现的原则是如此真实，而且它们在展现城市组织机构运作以使城市为人所知方面已非早期政权可匹敌，因为早期政权统治下的民众只能由下往上观看权力展示。此种追求对某个整体进行至高无上监控之野心在国际展览的设想中尤为明显。在国际展览的全盛时期，它们试图透过物件集合与为此聚集的观众，以转喻方式将整个世界——包括其过去与现在——展示于众，并从它们的监视塔中将此世界置于某种控制幻觉之下。

其次是国家在提供此种公开展示方面日益增加的介入程度。在英国，这种介入通常是间接的，在美国更是如此（注9）。皮尔森（Nicholas Pearson）指出，当文化领域自19世纪中叶逐渐受到政府管制后，博物馆、艺廊与展览所偏好的管理形式便是（至今仍是）信託董事会。国家可凭藉对这些董事的任命权来保留对这些机构政策之控制，而毋需介入其日常事务，如此似乎亦不违反康德（Immanuel Kant）认为文化应从属于实际需求之观点（注10）。儘管起初国家是被迫介入这个领域，但最终国家在此领域之重要性无庸置疑。博物馆、艺廊，以及其他非常设展览对现代国家的形成至关重要，亦为国家设计其他教育与教化机构之基础。19世纪晚期以降，它们便是先进民族国家的重点资助项目，并且从其引起公民兴趣与参与的程度观之，它们被显著地证明为具有影响力的文化技术。

最后，展览複合体提供了一个常设展示权力／知识的脉络。傅柯在讨论旧政治社会体制的权力展示时强调其不定期之特性。断头台的公开展示构成权力系统的一部分，「这种权力在没有持续性监督之情况下，试图以个别不定期的公开展示场面来维持其效应。这种权力正是透过将自身展示为『至高无上权力』之仪式而重新获得能量」（p. 57）。19世纪并非完全省却透过大量展示以扩大权力效应之需求，而是博览会取代了这个角色。然而，博览会是透过提供常设权力展示机制的机构网络来展示权力。权力从此不须週期性地展示其效应，而是确切透过持续运用指挥、命令与控制物件和身体的能力来彰显自身。

此外，傅柯在回溯从断头台仪式至监狱严密规训之转变的考察中尚有另一组讨论，这组讨论在此社会——司法机器的另一部分：审判——中获得迴响与印证。审判场景与惩罚场景横越彼此，因为两者在现代早期朝相反方向发展。当惩罚逐渐从公众凝视中抽离并转移至监狱的封闭空间，当时大多以祕密的、「不对大众公开、甚至不对被告公开之方式进行」（p. 35）的审判程序与判决宣告（英国除外）则开始向大众公开，作为新的司法真理系统一部分，正是为了被视为真理，才必须向大众公开。从封闭性与限制性脉络过渡至开放性与公开脉络的审判程序与博物馆运作之间的对称性，远比前述发展的不对称性来得有说服力。此外，作为其社会功能深刻转化之一部分，这些机构最终便有必要邀请孩童及其家长前来接受公民教育，此种教育既非使他们目睹在街头执行的惩罚，亦非如边沁（Jeremy Bentham）之设想将监狱置于公众监督之下，而是观看公开的审判过程。

此外，这种公民教育并不包括旨在使人民惧怕而将人民置于权力对立面作为潜在惩罚接受者的权力展示，而是将人民——亦即归化的公民——置于权力这端，同时为权力的主体与受益者。参与权力，将权力视为间接由社会统治团体以全体福祉为依归进行规范与传递之力量：此乃体现于展览複合体中的权力修辞──此种权力并非透过其施加痛苦之能力来彰显自身，而是组织与协调事物秩序，以及创造某种处所让人民能够参与此秩序之能力。因此，关于19世纪博览会之深入研究亦突显其组织原则的意识型态精简，亦即把机械装置与工业化过程，以及商业产品与艺术品转化为进步的物质性意符——此种进步乃国家集体成就，以资本作为重要统筹工具（注11）。此种权力因而被阿谀奉承所淹没，透过使人民在其运作中佔有一席之地来将自身置于人民这一端，为人民挺身而出，以诱骗方式将人民拉入其同谋结构，而非以恐吓方式迫使人民就范。此种权力亦指出权力主体与权力客体之区别并非在于国家机构，而是如同帝国主义的众多修辞所建构那般，在于国家机构与其他「未经教化」的人民，施加于这些人民身体上的权力效应与断头台所彰显的效应具有相同的暴力与剧场性（theatricality）。换言之，此种权力旨在透过其「他者性」（otherness）之再现创造某种修辞效果，而非试图产生任何规训效果。

然而，我们不应仅就意识型态精简层面评估展览複合体。博物馆与博览会或许已开始著手取悦观众心灵，但这些观众的身体却导致某种建筑性问题，与随著监狱群岛发展而来的所有问题同样令人争论不休。傅柯宣称，我们必须透过一种新的建筑问题意识来探讨监狱群岛之兴起：

一栋建筑物不再仅为了供人观赏（如宫殿的雕樑画栋），或是为了观察外部空间（如堡垒的几何构造）而被建造，而是为了便于对内进行清晰且精密之控制——监控建筑物裡的人的一举一动。一般而言，一栋建筑物应该要能改造人：对居住者产生影响，控制他们的行为，直接施加权力效应于其身，进而瞭解他们，改变他们（p. 172）。

戴维森指出，展览複合体之发展亦创造某种新需求：我们不应只看见华丽壮观的门面，更应看见其内容。这同样导致一连串建筑性问题，这些问题仅能透过某种「细节的政治性精简」（political economy of detail）来解决，如同应用于规范监狱中的身体、空间与时间关係之方案。在18世纪末至19世纪初的英国、法国与德国，国家资助的博物馆建筑设计竞赛如雨后春笋般出现，这种竞赛之重点逐渐由规画展示空间以取悦王公贵族转向于某种空间–视野组织，使博物馆能够发挥公共教育机构之功能（注12）。然而，我已说明不应仅将展览複合体的建筑性问题视为全景敞视主义原则之反转。傅柯认为，这些原则打散被视为「紧密聚集的人群、多重交流之地点、融合一体的个体性，以及某种集体效应」之群众，并以「相互分离的个体性集合」取而代之（p. 201）。然而，麦克亚瑟（John MacArthur，澳洲建筑学者）指出，圆形监狱仅为一种技术，而非规训体制本身或重要部分，此外，如同所有技术，其潜在效用并未因任何体制对其运用与部署而获得完全发挥（注13）。因此，展览複合体之特殊性并非在于它对圆形监狱原则之反转，而在于融合圆形监狱与全景展示馆之原则而创造某种视觉技术，此种技术之目的并非将群众驱散或原子化，而是透过使群众看见自身、亦即使群众成为最终公开展示对象之方式来规范群众。

1901年泛美博览会上一场「给参观者的简短说明」中的某项指示提到：「请记住，从你走进会场大门那一刻起，你就是这场展览的一部分。」（注14）这项指示亦适用于博物馆或百货公司，它们如同博览会的主要展厅，经常包含位于制高点的顶层楼座，可供观众综览整体陈设并观察其他参观者的行动（注15）。然而，博览会仍是将此种特色发挥至极致之机构：艾菲尔铁塔在1889年巴黎博览会所发挥之功能即为一例。参观者观看同时被观看、俯视整体同时被监督，成为未知但控制性视线之对象：如此一来，作为经常自我观察之微型世界的博览会实现了全景敞视主义的某些理想，将群众转化为经常观看、自我观看、自我规范，以及（如历史纪录所示）井然有序的大众——一个观看自身的社会。

具有阶序式组织的监狱监控系统中，每一层观看均被更高一层的观看所监控，囚犯则是这些观看的最终焦点，但囚犯却无法回以观看或移动至更高层次的视野。反之，展览複合体完善了某种自我监控的观看系统，其中主、客体位置可互换，群众聚集此处，透过内化其基于权力控制视野的理想与秩序观来亲密交流并规范自身——展览複合体乃对所有人开放的观看地点。权力之眼的民主化使得博览会实现了边沁对于观看系统之想望，此系统之核心位置随时对公众开放，成为某种模范公民教育，亦即社会透过自我观察来规范自身。当然，这是从某种特定观点出发的自我观察。正如塔弗瑞（Manfredo Tafuri，义大利建筑与历史学家）所言：

本身成为公开场面之群众，无疑可于如同大型博览会的巴黎长廊商场与百货公司发现从资本观点进行自我教育的空间与视觉手段（注16）。

然而，这并非完全归功于建筑。我们亦须考虑在展览複合体形成过程中，那些建构其公众与修辞之力量。

看见事物

人们看似不太可能如革命般袭取大英博物馆，长久以来均如此。然而，在该博物馆初期发展阶段，其对于自身可能诱使暴民报复之恐惧相当真实。为因应1780年的戈登暴乱（Gordon Riots），政府将军队驻扎于该博物馆的花园与建筑中；当宪章运动者于1848年向国会提呈「人民宪章」时，政府当局亦警觉性地准备保卫该博物馆，使该博物馆的警戒严如监狱。博物馆人员宣誓就任特别警察，在博物馆四周建构防御工事，卫戍部队由博物馆人员、正规军，以及切尔西退休军官团（Chelsea pensioners）组成，配备毛瑟枪、长矛、弯刀以及三天存粮，驻扎于博物馆内；他们将石块搬运至屋顶，以便在宪章运动者突破外围防御时掷向他们（注 17）。

此种恐众情绪困扰该博物馆政策制定长达一世纪。儘管大英博物馆被公认为世界第一座公立博物馆，但其设想的「大众」概念仍具相当程度的侷限性。群众仅被允许以15人团体之形式参观，且须预先缴交个人证件以供检查，在确定他们「不会採取令人反感之行为」后，博物馆当局才会核发参观许可（注18）。改变此政策之提议被其受託人理事会与各任馆长驳回，因为他们担忧难以控制的暴民将会破坏此种文化与知识的秩序性展示。在大英博物馆成立后不久，曾有相关人士提议订立不限制参观者的公众开放日，此提议最终胎死腹中，如同某位受託人理事所言，这种不限制参观者之政策，将无法避免某些在街头喝醉的参观者来到博物馆中不受约束地吵闹。瓦德博士（Dr. Ward）接著说，倘若此政策通过：

那麽受託人理事会便须成立一个委员会，其成员至少包括两位治安法官（Justice of the Peace）与布卢姆斯伯里分局的警员……并由警卫守护展场；儘管如此，意外仍会发生（注19）。

当类似的反对意见于1835年被提出时，一个专责委员会受命调查该博物馆之管理，该委员会建议于复活节期间对公众开放，以利劳动阶级参观。数十年后，改革派在此议题上获得最终胜利。1857年南肯辛顿博物馆（South Kensington Museum）之开放标示著国家对博物馆态度之重大转变。最终，在教育委员会的主持管理之下，南肯辛顿博物馆以扩大开放时间与鼓励劳工阶级参观之政策，正式投入服务更广泛的大众。此政策相当成功，在1857至1883年间的参观人次达1,500万，其中650万人次于傍晚时分造访，此即为劳工阶级最常造访的时间，因为那时他们尚未喝醉。第一任馆长柯尔（Henry Cole）积极倡导博物馆应促进理性公众文化之形成，并尖锐地反驳过去用以辩护反开放政策之暴民概念。柯尔于1860向下议院某个委员会报告，仅有一个人因无法稳步行走而必须被驱逐；他进一步提到，依据阿尔提克估计，茶点室售出的酒精性饮料平均值是「每人2.5瓶葡萄酒、14／15瓶白兰地，以及10.5瓶啤酒。」（注20）此种新兴的博物馆群众所展现的井然有序，使大英博物馆之政策逐渐软化，并于1883年著手一项电气化改革，以因应其夜间开放时段。

南肯辛顿博物馆因而成为英国博物馆发展之重要转捩点，明确阐述现代博物馆作为公共教育工具之原则。它提供一条伦敦博物馆複合体在19世纪末赖以发展之主轴，并对地方城镇的博物馆发展产生深远影响。这些城镇迅速利用1845年通过、授权地方政府成立博物馆与艺廊的博物馆法案（如今已鲜少援引），使英国公立博物馆数目从1860年的50座增加至1900年的200座（注21）。南肯辛顿博物馆反而是从万国工业博览会获得主要动力，此博览会在建立国家与人民之间新教学关係之过程中亦征服了鬼魅般的群众。然而，「群众幽灵」议题再度兴起于免费参观博览会这项提案所引发的辩论中。一位《泰晤士报》的通讯记者宣称：倘若我们允许「暴民陛下」（his majesty the mob）免费参观，礼节规范与财产权将受其侵犯，无一倖免。1848年的革命动盪更深化这方面之担忧，致使若干欧洲君主要求禁止公众参加（为劳动节筹画的）博览会开幕典礼，深怕群众的聚集将引发暴动，甚至演变为欧洲地区的全面衝突（注22）。此外，他们亦担心若劳动阶级与上流阶级互相来往将引发社会传染（social contagion）问题。

在此意义下，万国工业博览会被证明为一种过渡形式，表面上是对所有人开放，实际上仍透过不同的开放日期与票价来区隔不同阶级的参访者。儘管具有这些限制，但它仍大幅激励了博物馆採取对外开放政策。它吸引了600万参访者，亦间接增加参访伦敦主要历史景点与博物馆之人数：举例而言，参访大英博物馆的人数从1850年的720,643人增加至1851年的2,230,242人（注23）。也许更值得注意的是，这些井然有序的参访者透过其举止与非政治性所展现的欣赏力与礼节，虽然我们无法确定这是否因为博览会场有上千位警察与一万名待命军人维持秩序。此外，这场博览会亦将多头马车般的暴民转化为有秩序的群众，成为公开展示内容之一部分，亦为一幅令人愉悦的景象。维多利亚女王在回想开幕典礼景象时，特别说明她在看见如此庞大、有秩序以及如此平和的群众共聚一堂时所感受到的愉悦：

愉快热情的人群密密麻麻地布满格林公园与海德公园，目光所及之处都是人潮，我从未见过海德公园呈现这幅景象（注24）。

此种井然有序并非偶然。博览会所吸引的劳工阶级参访者，早在过去便受过技工讲习所（Mechanics’ Institutes）展览之洗礼而习得适当举止。这些展示工业化物件与过程之展览，早在官方博物馆複合体採行低票价政策与延长开放时间之前便已率先实行，以吸引劳工阶级参观。而这些展览也会指导参访者参观展览时应有的行为举止。指导手册教导这些劳工阶级参访者如何展现自己，首先著重于服装的更换，部分原因是为了避免弄髒展示品，另一部分则是为了避免减损参访者欣赏公开展示场景的愉悦感，亦即为了使他们成为公开展示场景之一部分：

出现于此的是另一种参访者，这位技工决定给自己一点假期与休閒，他离开那髒污的工作处与长凳，穿上他的假日西装，出现在我们面前，成为一个光荣的、有价值的观赏对象（注25）。

简言之，万国工业博览会与随后兴起的公立博物馆，发现自己接收了一批已被一套教学关係所形塑的大众，这套关係最初是由民办组织所发展——葛兰西可能会称此为公民社会领域（the realm of civil society）——后来在社会体中获得彻底的推广，以使其服从国家指挥。

因此，这并非监禁的历史，而是将物件置于公共监督与可见性脉络中的历史：这是体现于展览複合体形成过程中的运动方向——这场运动协助形塑一群新大众，同时将他们铭刻于各种新的景象与想像关係中。虽然欧洲其他地区并未亦步亦趋地跟随英国境内这些发展轨迹，但整体发展方向大致相同。儘管早期收藏品（无论是科学物件、珍奇物或艺术品）被珍藏于各处（博物馆、书房、珍奇柜）并发挥各种功能（知识的储存与传播、王公贵族权力之展示、声誉与事业之发展），它们大多具有两项共同原则：私人所有权与严格的观赏权限（注26）。展览複合体之形成过程同时打破上述两项原则，将大量的文化与科学资产所有权从私有制转移至公有制，这些资产被收藏于国家管理的机构中，受惠者则为广泛的普罗大众。

就此观点而言，展览複合体之重要性在于为劳工阶级提供道德与文化规范之工具。博物馆与博览会借鑑展示的技术与修辞，以及由19世纪初展览形式发展而来的教学关係，提供劳工阶级与中产阶级一个脉络，使两者得以共聚；此外，已被教导如何在这些场合举止得宜的前者亦可能受到后者日益深刻的影响。因此，这是一种新大众的形塑以及将其铭刻于各种新权力与知识关係中的历史。然而，另一种历史伴随而来，旨在破坏早期展览之传统及其指涉与创造之大众。在英国，由于此种历史涉及暴乱、嘉年华，以及穿插表演中所展示的、失去菁英资助的珍异物，其对博览会之破坏乃以协同攻击形式进行，这些攻击在今日被视为重组后的展览複合体影响力合理化之障碍。

然而于19世纪末，博览会被积极倡导为公共秩序之促进者而非威胁者。部分是因为博览会的机械化（mechanization）意味其所提供的娱乐逐渐服膺见证进步优点的工业化文明价值观。（注27）另一部分是因为参访者举止之转变。坎宁汉（Hugh Cunningham，社会学者）宣称，至19世纪末，「参观博览会已成为这个公认的休閒世界之常规组成部分，因为博览会变得更宽容、更安全，并且在适当时刻成为怀旧与复兴之主体。」（注28）博览会及其参访者举止之转型（儘管从未如坎宁汉宣称的那般彻底）主要发生于19世纪晚期的博览会展区。官方文化与大众文化正是在此处彼此靠近，而当前者试图介入并控制后者时，博览会展区便成为两者之间的缓衝区。起初，这些展区各自承载著独立的官方博览会与筹备委员会。私营贸易商与受欢迎的演出者之合作成果亟需博览会所提供的市场，这些成果大多为新（机动游戏）旧（畸形秀）流行娱乐的特殊混合物，藉以嘲弄其毗邻的博览会之矫揉造作。班乃迪克（Burton Benedict，人类学家）将19世纪末美国境内博览会及其游乐区之关係概括如下：

游乐区所採用的展示技术大多是讽刺性的模仿主展区。巨大性（gigantism）变成巨大的玩具或奇形怪状的怪物。令人印象深刻的精密结构变成分崩离析或急速旋转的机械游戏。象徵国家的庄严女性神话人物（自由女神、不列颠女神）被漫画男性人物（山姆大叔、约翰牛）取代。在1893年的芝加哥博览会上，位于荣誉展馆的共和国女神镀金雕像，与位于米德韦（Midway）、重複四万次宣传戈尔鞋弹性之演说的大型机械山姆大叔形成对比。製造商与政府的庄严宣传者让位给咆啸者与竭力推销者。公众不再是令人印象深刻的公开展示场景之一部分，而是无关紧要的参与者。混乱取代了秩序，娱乐取代了指导（注29）。

班乃迪克继续谈到，非官方展览与官方博览会之间的紧张关係导致「博览会筹办者经常试图将游乐区转化为某种教育场所，或至少规范其展示类型。」就此方面而言，他们从未成功。进入20世纪，这些游乐区依然是不被容许的娱乐（讽刺模仿与卖淫）场所，亦为博览会本身亟欲废除的场所。阿尔提克在1915年巴拿马-太平洋国际博览会中的「怪物贩子与其他古怪物品零售商」，看似与华兹华斯（William Wordsworth）在百年前圣巴多罗买博览会中的「怪物议会」同样显著（注30）。然而，显著的是，博览会主办方为更严格控管游乐区而使其主题与博览会本身主题相符，并因此与展览複合体其他部分主题相符之程度，导致游乐区在意识型态精简方面的大幅重组。这些证据显示，博物馆主要诉求对象乃中产阶级与技术熟练、值得尊敬的工人阶级，博览会亦然。最终，博览会及其毗邻展区之关係指出一条路径，赋予展览複合体与构成其修辞的规训及知识更广泛的社会影响力。

注1：Douglas Crimp, ‘On the museum's ruins’, in Hal Foster (ed.), The Anti-Aesthetic; Essays on Postmodern Culture, Washington: Bay Press, 1985, p. 45.

注2：Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, trans, by A. Sheridan, London: Allen Lane, 1977, pp. 115-116.

注3：Jeffrey Minson, Genealogies of Morals: Nietzche, Foucault, Donzelot and the Eccentricity of Ethics, London: Macmillan, 1985, p. 24.

注4：John MacArthur, ‘Foucault, Tafuri, Utopia: essays in the history and theory of architecture’, unpublished MPhil thesis, University of Queensland, 1983, p. 192.

注5：Graeme Davison, ‘Exhibitions’, Australian Cultural History, no. 2 (1982/3), Canberra: Australian Academy of the Humanities and the History of Ideas Unit, A.N.U., p. 7.

注6：Richard D. Altick, The Shows of London, Cambridge, Mass. and London: the Belknap Press of Harvard University Press, 1978.

注7：Dean MacCannell, The Tourist: A New Theory of the Leisure Class, New York: Schocken Books, 1976, p. 57.

注8：Dana Aron Brand, The Spectator and the City: Fantasies of Urban Legibility in Nineteenth-Century England and America, Ann Arbor, Mich.: University Microfilms International, 1986.

注9：K. E. Meyer, The Art Museum: Power, Money, Ethics, New York: William Morrow & Co., 1979, and Reid Badger, The Great American Fair: The World's Columbian Exposition and American Culture, Chicago: Nelson Hall, 1979.

注10：Nicholas Pearson, The State and the Visual Arts: a discussion of state intervention in the visual arts in Britain, 1780-1981, Milton Keynes: Open University Press, 1982, 8-13, pp. 46-7.

注11：Debora Silverman, ‘The 1889 exhibition: the crisis of bourgeois individualism’, Oppositions: A Journal of Ideas and Criticism in Architecture, spring (1977), and Robert W. Rydell, All the World's a Fair: Visions of Empire at American International Expositions, 1876-1916, Chicago: University of Chicago Press, 1984.

注12：H. Seling, 'The genesis of the museum', Architectural Review, no. 131 (1967).

注13：MacArthur, op. cit., pp. 192-193.

注14：Cited in Neil Harris, ‘Museums, merchandising and popular taste: the struggle for influence’, in I. M. G. Quimby (ed.), Material Culture and the Study of American Life, New York: W. W. Norton, 1978, p. 144.

注15：For details of the use of rotunda and galleries to this effect in department stores, see John William Ferry, A History of the Department Store, New York: Macmillan, 1960.

注16：Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1976, p. 83.

注17：For further details, see Edward Millar, That Noble Cabinet: A History of the British Museum, Athens, Ohio: Ohio University Press, 1974.

注18：A. S. Wittlin, The Museum: Its History and Its Tasks in Education, London: Routledge & Kegan Paul, 1949, p. 113.

注19：Cited in Millar, op. cit., p. 62.

注20：Altick, op. cit., p. 500.

注21：David White, ‘Is Britain becoming one big museum?’, New Society (20 October 1983).

注22：Audrey Shorter, ‘Workers under glass in 1851’, Victorian Studies, 10, 2 (1966).

注23：Altick, op. cit., 467.

注24：Cited in C. H. Gibbs-Smith, The Great Exhibition of 1851, London: HMSO, 1981, p. 18.

注25：Cited in Toshio Kusamitsu, ‘Great exhibitions before 1851’, History Workshop, no. 9 (1980), p. 77.

注26：Olive Impey and Arthur MacGregor (eds), The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeenth-Century Europe, Oxford: Clarendon Press, 1985. See also Bazin, below.

注27：Tony Bennett, ‘A thousand and one troubles: Blackpool Pleasure Beach’, Formations of Pleasure, London: Routledge & Kegan Paul, 1983, and ‘Hegemony, ideology, pleasure: Blackpool’, in Tony Bennett, Colin Mercer, and Janet Woollacott (eds), Popular Culture and Social Relations, Milton Keynes: Open University Press, 1986.

注28：Hugh Cunningham, Leisure in the Industrial Revolution, London: Croom Helm, 1980. As excerpted in Bernard Waites, Tony Bennett, and Graham Martin (eds), Popular Culture: Past and Present, London: Croom Helm, 1982, p. 163.

注29：Burton Benedict, ‘The anthropology of world's fairs’ in Burton Benedict (ed.), The Anthropology of World's Fairs: San Francisco's Panama Pacific Exposition of 79/5 , New York: Scolar Press, 1983, pp. 53-54.

注30：McCullough, World's Fair Midways: An Affectionate Account of American Amusement Areas, New York: Exposition Press, 1966, p. 76.