Nouvelles Orientales

尤瑟纳尔于1928年在《欧洲杂志》(La Revue européenne)上发表了短篇小说《被砍头的伽梨》(Kâli décapitée)，在之后近十年时间里，——《源氏公子最后的爱情》(Le dernier amour du prince Genghi)一文于1937年8月发表——她陆续在不同杂志上发表了共十篇短篇小说，这些作品于1938年被整合成名为《东方故事集》(Nouvelles orientales)的合集，由伽利马出版社出版。

此后尤瑟纳尔对这个短篇故事集多加修改，不过所有的修改“仅限于文体风格”，尝试着“简化、明确或者精炼某些段落”，并非意在为原文提供“第二个版本”。在为初版《东方故事集》增加了附言之后，尤瑟纳尔调整了书中篇目的顺序，删去她认为“笔力不足”的一篇小说，录入她于1978年发表的《马尔科之死》(La fin de Marko Kraliévitch)，于同年出版了《东方故事集》的最终版本。

虽然顶着“东方故事”的名字，十篇小说中仅有三篇将背景设置在中国人眼中的“东方”，不过除了《科尔内柳斯·贝格的悲哀》(La tristesse de Cornélius Berg)之外，剩余九个故事的确都发生在法国人心目中“异国的东方”，其中“异国”的元素可能远远要大于“东方”，尤瑟纳尔也的确继承了之前所有喜爱“异国情调”(exotisme)的法国作家的写作传统，她笔下的“异域”与“东方”，永远立足于且指向“西方”。

1.《王福脱险记》

《王福脱险记》(Comment Wang-Fô fut sauvé)是《东方故事集》里收录的第一篇小说，亦是其中最脍炙人口的一篇，最早接触到尤瑟纳尔就是在段老师的课上读这篇小说，当时就已被她出色的“造境”笔力折服。

不过虽然《王福脱险记》是一篇充满东方或者中国元素的小说，它所造的“境”很难让我感到是真正“中国”的。虽然尤瑟纳尔在遣词造句(choix du lexique)时特意选用了大量她认为是充满东方情调或者是符合古中国现实的词汇和意象（前者例如文房四宝，后者例如仕女、梅树和威严的皇宫），在情节和人物设置上也都从古代中国取材，她的笔调(ton)和目光（甚至可以说是“滤镜”）依然是西方的。

当林(Ling)在老画家的启蒙下第一次发现了世界的美的时候，他看到的是酒馆客人们被煮酒的热气“晕染”的面庞，是火舌轻舔着的烤肉上“酱色的光泽”，是衰败花瓣般的桌布上“玫红色的酒渍”，还有闪电划过天空时“青灰色的印痕”。而在林的妻子与林死亡的时候，王福欣赏的亦是“浮上死者脸庞的青色”和弟子的鲜血“在绿石地面上留下的猩红印记”。王福作为画家，在审美和创作活动中最重视的似乎是色彩，而非中国画所重视的“气韵”和“意境”。

倘若深入解读《王福脱险记》背后隐藏着的美学观念，小说中西方美学理念的压倒性存在更是昭然若揭。

和《东方故事集》中其他几篇小说类似，《王福脱险记》的故事(story-telling)背后其实是尤瑟纳尔对西方某些理念或理论问题的探讨，即艺术与现实的关系这个自西方美学史/文学理论史开篇就被反复讨论的问题。

《王福脱险记》的三个主要人物都面对着如何处理美的意象世界和现实世界之间关系的问题。王福的态度明确得近乎极端，他爱的是“事物的形象”(image des choses)，而非“事物本身”(choses elles-mêmes)。这一描述很容易让人联想到柏拉图的“理式”和“摹仿理式的现实”。然而王福所爱的“形象”并非柏拉图心目中超脱于现实事物存在的理想形象，而是经过艺术家以审美眼光加工过后的“意象”，并且在王福的创作中，这种“审美意象”直接等同于他的作品，画家也就借此让艺术品摆脱了柏拉图心目中作为“影子的影子”的低下地位。在此很难笃定尤瑟纳尔借王福之口否定了“理式”的存在，毕竟王福依然需要一个“不是女人的人”做模特，来帮助他完成理想中的在柳树下弹琵琶的公主画像，不过比起柏拉图，王福的创作实践更接近亚里士多德的摹仿理论这一点是显而易见的，艺术家也被提升到了高于现实世界的地位，在这个故事充满奇幻色彩的结局里，艺术家甚至还可以通过艺术创作，建立起意象世界和现实世界之间的桥梁，往来于二者之间。

林和皇帝这看似对立的两个人物之间有着极高的可比性，从某种意义上来说，他们都是王福的弟子：二者均在优渥的环境中被极端严密地保护着长大，他们“受教育”的过程亦均有王福本人或他的画作的指引。然而也就是这一启蒙过程的差别让二者走向彼此的对立面：林学会了用画家审美的眼光看待现实世界，皇帝学会的则是用画卷的标准要求现实世界。

皇帝先了解了王福画中唯美的意象世界，当他真正走出宫门去游历自己的王国之时，他发现“世界只不过是一个疯子画家泼洒在白纸上的一堆乱七八糟的墨迹，被我们的泪水永无止境地洗刷着”。皇帝厌弃自己“并非最美”的帝国，嫉妒且怨恨王福是美的王国永恒的“统治者”，美与现实完全对立，不可调和。

王福最驯顺最体贴的弟子林，在受到老画家艺术观熏陶的同时也接受了他的世界观，他并非艺术家，而是欣赏者，他“像背负着苍穹一样”背负着画稿，他爱王福为妻子所作的画像胜过爱妻子本人……这些细节都是作者对王福所展现的文艺观念的强调和补充。林的死亡将他对老画家以及艺术所怀有的爱与尊崇推到了顶峰——“林向前一跃，以免他的鲜血弄脏了先生的袍子”，而他的归来或苏生，可以说是作者为师徒二人设想的理想结局，也可以被理解为是对某种美学观念的终极表达：艺术成为了超越时空生死界限的永恒维度，林的话语将皇帝朝臣与师徒二人区分开来——“他们是无法消失在画卷之中的”，意象世界和现实世界的隔阂被艺术打开，“海浪尽头的国度”是一个无主客二分的“生活世界”，既有审美能力又能把握现实感的人在此享受美与现实的永恒结合。

谢阁兰说法国文学中异域情调丰富毫不奇怪，因为“法国人总爱学别人”。但是《王福脱险记》作为一篇进行“异域书写”的小说，从语言意象的造境到美学理念内核，都是深深扎根于西方文化的，对我个人而言，很难尝试站在所谓“东方”的视角或语境下去阅读和理解它，反而更偏好完全抛弃中西之分，仅关注作品审美性和思想性的阅读方式——虽然最终结论依然完全回到了西方文化。“异域书写”被证明本质非异域，是否这就是“异域写作的自我解构”？

黑塞的短篇小说《诗人》(Die Ditcher)与《王福脱险记》有着非常相似的结构——均有中国元素外壳和西方文艺观念内核，主人公也均是一对师徒，不过黑塞更侧重的是学生在大师的指引下追求艺术的经历，他笔下名为韩福(Han Fook)的年轻诗人倾尽一生追求无上的诗歌艺术，和王福一样，主角也抛弃了所有尘世的物质和肉体享受，诗的存在使他超越了现实和时间，最后他已然“分不清何为倒影，何为真实”。

2.《马尔科的微笑》(Le sourire de Marko)

塞尔维亚的基督徒英雄马尔科被因爱生恨的情妇出卖，人们以钉死基督的方式刺穿他的四肢，面对烧红烙铁都不曾动过一根眉毛的马尔科，却在看到旋舞的美丽姑娘时忍不住露出一丝幸福的微笑。

美与爱情战胜了理智和勇武，“《伊利亚特》里还缺少阿克琉斯的微笑。”

3.《爱上仙女的男人》(L'homme qui a aimé les Néréides)

本篇小说中的“海仙女”(Néréide)和下一篇《燕子圣母院》(Notre-Dame-des-Hirondelles)中的“宁芙”(nymphe)在希腊民间文学中大体是同一种神话生物，均是代表自然的异教神灵。同尤瑟纳尔笔下的“自然”一样，她们均兼有美和危险两种属性，作者在《燕子圣母院》中将宁芙与太阳、月亮与爱情相提并论，而在当地居民的心目中，她们是兼具保护和毁灭功能的神灵，其形象都带有原始的、充满诱惑的女性魅力。

和《马尔科的微笑》、《死者的奶汁》(Le lait de la mort)等作品一样，这篇小说也采取了“框架故事”(récit-cadre/frame story )的叙事技巧。主人公帕内吉约迪斯(Panégyotis)的故事主要由肥皂厂厂主让·梅德特利迪亚斯(Jean Démétriadis)讲述，在小说开头有大量的篇幅用来描写帕内吉约迪斯的外貌和神态，这一视角真正的主人——一个第一人称的叙述者(je)直到结尾才出现。

在帕内吉约迪斯的故事中存在着三重对立关系。

第一重是语言和沉默的对立。帕内吉约迪斯的一生本应顺风顺水，按照着家庭为他规划好的轨迹走下去——他面前早已铺好了一条“希腊式的道路”。（On pouvait dire aussi qu’il avait devant lui sa route toute tracée, une route grecque, poussiéreuse, caillouteuse et monotone, mais avec çà et là des grillons qui chantent et des haltes pas trop désagréables aux portes des tavernes.一条单调、尘土飞扬、坑坑洼洼的道路，有时能听到蟋蟀的歌声，酒馆门口有颇为舒适的歇脚处，这个形容真是妙极。）然而在一次意外之旅之后，帕内吉约迪斯变成了现在这副痴傻的模样，村民说他遇到了海仙女，靠近过她们的人都会变成哑巴，因为她们爱情的秘密需要得到保密。

帕内吉约迪斯失掉的首先是说话能力(parole)，他同时失去的还有思考的能力(faculté de raisonner)。拥有神圣文本的基督教传统赋予了语言相当高的地位：“神说：要有光”，“心里所充满的，口里就说出来”，语言和人的自我意识也有着密不可分的关系，海仙女们要让帕内吉约迪斯为她们保守秘密，首先剥夺的是他的语言能力。故而有了言语和失语之间的对立。

另两层对立都出现在厂主的评论中，一是现实世界(réalité)和幻想世界(illusion)的对立，二是理智世界(esprit)和欲望世界(désir)的对立。值得注意的，虽然都是对帕内吉约迪斯情况的说明，是这两层对立都存在于他人的话语(paroles)之中，失语的主人公所有的故事都由他人想象并讲述，在小说的大半篇幅里，关于发生在帕内吉约迪斯身上的事情，唯一可知的事实(faits)就是上文所说的第一组对立，直到结尾第一人称的叙述者出现，才提供了一个让叙述者深信不疑的证据：帕内吉约迪斯肩上的背带上，挂着一根如丝的金发。

也许在被剥夺了话语之后，帕内吉约迪斯进入了另一个符号体系？也许正如厂长假设的现实与幻想的倒置一致，他在那个属于美、爱、性和原始激情的世界里享受到了比他原本“希腊式”的安稳生活更真实的幸福？这一切都无从而知，因为帕内吉约迪斯的故事只发生在他人的讲述里。

小说结尾，三个美丽年轻的美国女性突兀地闯进了两位叙述者和读者的视野里，“我”用了“女神”(déesse)一词来形容这些美国女性，且似乎认为她们正是“打扮成了真实女性的海仙女”，然而帕内吉约迪斯的表现还是一如既往的痴呆淡漠，这是对于故事真实性的暗示，还是现实中对神灵拙劣的模仿品？

4.《燕子圣母院》

这篇小说含有基督教信仰和希腊多神教的自然崇拜和原始信仰之间的冲突，虽然标题得名于一座真实存在的建筑，但其实“圣母”和“燕子”两个词已经显示了这种冲突的存在。

西方文学中的燕子作为象征有着丰富的含义，因为其叫声，可代表不可理喻、聒噪、健谈和悲痛(barbarian unintelligibility, loquacity, lamentation)等特质，其行为特点也衍生出了回归、春天、爱与家庭(returning to its hearth)的含义，尤利西斯回家时重拾过去用过的弓箭，荷马以燕子的鸣声比喻弓弦发出的声音。不过燕子虽有这种种寓意，它并不是基督教的象征物，修士带领村民们修建的教堂“活像一只蜷缩在山腰里的白色鸽子”，这才是属于基督教的意象。

圣母的出现带来的是某种宗教宽容与和解，她登场时身着黑色的外套与披肩——已经是与圣像画中不同的形象。当坚定的神父也对“伟大计划”(Great Plan)心存疑惑的时候，圣母给出了最简单的解答：上帝既赐和平给鹿和羊群，祂的福祉亦照耀异教的仙女，“你要在心中感恩上帝，因为他创造了狄安娜和阿波罗”。

其实圣母将仙女变成燕子，“变形”(métamorphose)这一行为已经是异教的元素，而被修士驱逐的仙女们躲进了山洞，圣母指出她在山洞中诞下了圣子，她也在山洞中毫无畏惧地将他托付给死亡，山洞或洞穴(grotte)也可以让人联想到女性或自然的繁殖力(fertilité)，洞穴的意象本身也兼有基督教的神性和异教自然崇拜的两重意义。

5.《寡妇阿芙罗狄西亚》(La veuve Aphrodissia)

阿芙罗狄西亚的名字可以让人联想到阿芙罗狄忒(Aphrodite)和性欲病态过盛(aphrodisie)、春药(aphrodisiaque)等词。阿芙罗狄忒是希腊神话中代表爱与美与性欲的女神，阿芙罗狄西亚的故事似乎是女神故事的某种反写。

关于阿芙罗狄忒的爱情故事中几项要素——丑陋的丈夫、不满婚姻、偷情、追求美与爱情——在阿芙罗狄西亚的故事中都得到了保留。不过在阿芙罗狄西亚与丈夫情人的三角关系中，情人杀死了丈夫，他们的爱情甚至还得到了丈夫母亲的庇佑，希腊神话中爱神与战神偷情被众神嘲笑的结局得到了改写。阿芙罗狄西亚对她唯一的情人保持了忠贞，她最终追寻着爱情跳下悬崖，逃离了鄙俗的现实生活。

6.《被砍头的伽梨》

故事背景设置在印度，伽梨也是印度教中的女神形象，最后的智者(le Sage)也能让人本能地联想到佛陀，然而跟《王福脱险记》一样，这篇小说的理念内核也是极其“西方”的。

女神圣洁的头颅被接在妓女淫荡的身体上，她走遍世间最肮脏的角落寻求欢爱(délices mornes)，同时眼中从未停止流下泪水，身体尽可能接近粗野的、丑恶的人类，面容却永远像无暇的月亮一样苍白。

这是两种极端的结合，是纯洁的精神与淫邪的肉欲的冲突，伽梨在这种割裂中挣扎受苦，她经历着的乃是形而上学意义上的精神危机，这反映的是灵与肉冲突这一西方文明中最本质的观念(ideas)之一。

灵与肉分离的思想在西方文明中由来已久，早在早期信仰的仪式中就可以看出“灵魂”概念的雏形，柏拉图时代更是有了对于与可朽的肉体对立的不朽灵魂的概念的具体论述，而贬低肉体抬高灵魂思想的主要来源还是基督教传统，灵魂与肉体的二元论在近代仍然是笛卡尔等哲学家关注的对象，可能要到二十世纪“灵魂”思想才真正受到了冲击，可能被“心灵”等词代替。

在小说末尾出现了智者这个人物，他的名字(le Sage)已然通过隐喻将这个人物本质化到了极点。当伽梨向他诉说自己的个人困境的时候(je veux et ne veux pas)，智者的回答是将她的经验普遍化(nous sommes tous incomplets)，告诉她正是这样的分裂和不完整构成了完整的人类本身，神并不比娼妓更能逃脱苦难和束缚，“多少个世纪过去，我们都认为自己在享乐，在哭泣”。

最后智者得出了一个近似四大皆空的结论，然而比起真正的佛家偈语，这个结论可能更靠近许多现代西方文学作品中讨论的问题。

7.《科尔内柳斯·贝格的悲哀》

这可能是《东方故事集》中东方元素最少的一篇小说，这个集子以画家的故事开始，也以画家的故事结束。

《王福脱险记》的奇幻色彩让画家的能力被抬高的至高无上的地位，然而在《科尔内柳斯·贝格的悲哀》，老画家在半生漂泊之后，终于要苦涩地承认上帝才是宇宙的画家，自然的天工远远胜过了人力所能及，凭借艺术的力量战胜强权战胜一切界限的画家最终还是败给了造物主——自然的景物(paysage)皆是完美，人类的创造却永远是美与丑混杂的复合体(竟有些类似《王福脱险记》中皇帝的观点了)，甚至是污染了造化的壮美与丰足。

也许世界的确如皇帝所说，是疯子画家随手涂抹出的杂乱无章，永远被我们的眼泪冲刷着，但伽梨女神的泪水也同样为了美与丑、灵与肉的挣扎而流，所以依然是维吉尔的“Sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangent”(There are tears for things and mortal things touch my mind) ，《云图》里Robert Forbisher给Sixsmith写绝笔信，也引这个句子，不管是电影、书籍还是真实的人类历史，Sunt lacrimae rerum都是永恒循环的主题。

1中译本均把主角的名字翻译成了“王佛”，然而法语中Fô的发音并不能直接指向两者之间任何一方，尤瑟纳尔可能只是选择了一个法国人心目中常见的中国名字，并不一定是意在强调主人公身上的佛性，即便主人公身上有某种中国传统精神，也一定是偏向于道家而非佛家。黑塞的《诗人》(Der Ditcher)与《王福脱险记》可谓精神相通，主角的名字(Han Fook)在中译本中被翻译成了韩福，本文亦对本篇小说主角的名字采取相同的译法。

2换头的其他例子见歌德与托马斯·曼。