前言

一个故事，如果能写出来，为什么还要拍成电影？如果要拍成电影，为什么又要去写它？这个双重问题看似无聊，其实不然，它正摆在我的面前。我产生写这些“故事”的念头时，还不知道自己会成为一个电影导演。如果说我拍了一些电影，那是因为我无法把它们写出来。如果说，我真的以某种方式把它们写了出来——如同你们将要读到的那个样子——那只是为了能把它们拍成电影。

所以说，这些文字不是从我的电影中“抽”出来的，它们在时间上先于电影，可我当时写的时候就有意不把它们写成“电影剧本”。因此，没有拍摄电影所需的提示，它们一开始就完全是文学的面貌。这些文字本身及其所承载的东西——人物、场景和言语——必须早于电影的拍摄，尽管只有电影才能完整地把它们展现出来，因为人们从来不会根据空气来拍电影，拍电影总要拍一些东西，无论是虚构的还是现实的。现实的东西越是虚幻，虚构的东西就越应该基础扎实。然而，尽管受“纪实电影”这种方式的诱惑，我还是要坦诚地说，情节剧或私人日记等形式不合我的口味。这本书中的“故事”，正如这个词所指明的那样，应该依靠自己虚构的力量来站稳脚跟，虽然它有时也会从现实那里借鉴甚至盗窃某些因素。

现代电影人的野心，是完全成为自己的作品的作者，承担起传统赋予电影编剧的任务，这也曾是我的野心；但这种巨大的权力不是一种优势和动力，有时会让人觉得是一种障碍。成为自己所创作的主题的绝对主人，能够根据灵感和当时的需要进行删除和添加，而不必向任何人汇报，这会让你高兴，但也会使你瘫痪。这种便利是一个陷阱。自己的文字应该是一种禁忌，否则你会陷入困境，然后让演员们步你的后尘。或者，如果即兴编写对话和情景，在“蒙太奇”时，应该产生新的距离，让所拍摄的东西来统治所写的东西：也许，根据故事来组织形象比根据随意拍摄的形象来创造故事更加容易。

奇怪的是，最初吸引我的是后一种办法。在这些文字占优势的电影中，我以为，事先编写好文字，在拍摄时就会失去创造的快乐，不管这些文字是我自己写的还是别人写的，我都不愿意成为它们的奴隶。在这种情况下，我更愿意献身于一项陌生的事业，而不愿意献身于自己的事业。不过，我慢慢地意识到，我对这样一种方式所需的偶然之信任，与对我所做的事情经过深思熟虑、极其严格的一面不相对称，需要出现一种奇迹（请原谅我并不相信会有这种奇迹）才能让所有的组成部分完全合乎要求，而我微薄的经济能力也使我无法做任何探索。如果说，在某些情况下——尤其是在第四和第五个故事中——演员们参加了对话的编写，他们在心里记住了已经确定的文字，好像那是散文之类的东西，而几乎忘了那是他们自己创作的。

纯粹即兴的段落是很少见的，它们不过是故事的电影形式。严格来说，它们不属于文本范围，而属于拍摄，所以，它们在这里没有地位。比如说，纯粹为了自然而让演员说的话——“你好！”“再见！”“你怎么样？”——除非这些“你好！”“再见！”像在《面包店的女孩》中一样，属于故事形式而不是电影形式的组成部分。那些信息型的句子也同样，它们在纸上的表达方式是间接的，而在银幕上则是直接的。甚至那些确切地说是即兴的东西，如果离开了其电影背景，它们的美妙之处会显得很不协调。如《慕德家的一夜》中工程师们在饭桌上说的话以及《克莱尔的膝盖》中樊尚的悄悄话。

除了这些省略以外，人们还可以在这里或那里指出写出来的对话和演员们实际所说的对话之间的区别。这是因为我严格行使自己的权利，只改正了偶然所犯的错误、笔误和记错的地方。我希望人们尊重文本，这是原则上的要求而不是事实上的要求。千万不要因为文本而牺牲演技的真实性，如果已经紧紧戴上枷锁的演员们犯了一些小错误，但能自由呼吸，我会感到非常满意。

还有一个原因迫使我让《道德故事》一开始就具有文学的形态。这里的文学——这是我最大的遗憾——更多是属于内容而不是形式。我的意图并不是拍摄一些原生态的东西，而是某人根据它们写出来的故事。故事、对事实的选择及其组织和欣赏它们的方式属于主题本身，而不是我用来反映它们的方法。这些“故事”之所以被称为“道德故事”，原因之一是，它们可以说没有身体动作：一切都发生在叙述者的头脑里。故事由另一个人来讲述可能会有些不一样，或完全不一样。我的主人公们有点像唐·吉诃德，他们把自己当作是小说中的人物，但也许并没有小说。第一人称的解说，不是想揭示内在的思想，展现图像和对话无法表达出来的东西，而是毫不含糊地明确主人公的观点，甚至把这种观点当成作为作者和电影人的我所瞄准的目标。

事实上，我的初稿可以说是一个几乎没有对话的故事，有一段时间，我曾想在电影中从头到尾求助于连续不断的解说。慢慢地，本来想当作画外音的东西来到了人物的嘴中。在《克莱尔的膝盖》中，画外音甚至完全消失了：其作用由不同的叙事来承担了，对话很多。事件没有在其发生过程中伴以解说，而是事后由名义上的叙述者热罗姆向实际上的叙述者奥罗拉讲述出来的。在电影《慕德家的一夜》中，内心独白被压缩成两句话，但为了阅读方便，在这里又恢复了原样，跟电影剧本中一样。除了我们在电影中看到的人物，它并没有随意展现其他东西，而是加入了图像不再需要、但在页面上似乎还是需要的那种亲和力。

最后，请允许我扩大一点讨论的范围。我的六个人物在寻找故事中所产生的忧虑，暗示着作者的忧虑，他发现自己缺乏创造力。在这里使用的可以说是很机械的创作办法——某一主题的变奏——使这一点反倒变得更加明显。它也许也暗示着整个电影业的忧虑，在这些年当中，电影被认为是一个贪婪的吞噬者，吞噬着题材，盗窃着戏剧、小说和专栏文章的保留节目，而丝毫不予回报。在这些众多的战利品当中，我们可以发现，来自它本身的东西很少，无论在质量还是数量方面来说都是这样。稍一挖掘，就可发现并不存在原始的电影剧本：自称是原始剧本的东西多多少少是剽窃某些剧本或小说，十分明显地借鉴了其背景或题材。电影不像戏剧那样，有自己的文学，能给人以启发，可以有无数次不同的演出，让演出为它服务。电影没有任何与作品、与“剧本”相像的东西；在电影中，隶属关系刚好颠倒了过来：演出为王，文本为奴。电影剧本本身一钱不值，我的剧本也不例外。把它们写出来，不过是装模作样而已，或者说，是怀旧。它把自己当作是叙述修辞的典范，这种叙述古老得已经超过百年，自鸣得意，好像在文学方面，它更喜欢幻想而不喜欢实践。这种故事形式只有在银幕上才能圆满，那只是因为它更加丰富了，有了一个新的角度，即电影的角度，它与叙述者的角度没有任何关系。在这里，缺少一种前景，尽管某种写作的工作无疑可以提供这种前景——多彩或不多彩、形象鲜明或不鲜明的描写，抒情或不抒情的人物以及动作和背景。这种写作的工作，我不愿意做：更确切地说，我做不了。如果我能做且达到了目的，我会坚持这种完美的形式，而不会产生用电影拍我的这些“故事”的念头。因为，正如我一开始所说的那样，如果能当小说家，为什么还要当电影导演呢？