走向更新的拉奥孔
我们需要对抽象艺术在当今的优势地位作出解释。
一
每个时代都有一种占统治地位的艺术，它被赋予支配性的地位，成为所有艺术的楷模。17世纪和18世纪的绘画和雕塑，都达到了一种能够假装掩盖其媒介的技术上的熟练程度，以至于它们企图再造文学的效果。绘画和雕塑变成了文学的幽灵和傀儡，所有的重点都脱离了媒介而走向题材。
二
浪漫主义的艺术理论是艺术家感受到某个事物，并将这种感受——不是刺激这种感受的境况或事物——传达给观众。媒介是艺术家与观众之间的一种不幸的物质障碍，在某种理想的情况下它会完全消失，而观众或读者与艺术家一致的体验。就西方绘画曾是一种理性主义和科学精神的城市文化而言，它确实总是倾向于试图通过一种压倒媒介的力量来实现幻觉的现实主义。它更关心探讨对象的实际意义，而不关心使对象的外表更有意味。
三
浪漫主义是从资产阶级社会直接产生的最后一个大趋势。到1848年，浪漫主义已经筋疲力尽。前卫艺术——既是浪漫主义的产物又是其否定——成为了艺术自我保存的本能的体现。根据前卫艺术最重要和第一位的议程项目，它注意到一种逃脱思想的必要性，这种思想正在将社会中的意识形态斗争传染给艺术。这意味着对形式的一种新的更着重的强调，同时也包括这样的主张：即艺术作为独立的行业、门类和技能，绝对的自治，它自身就是值得尊重的，而不是仅仅作为传达的载体才受到尊重。这是反抗文学的主导地位的一个信号。
到十九世纪四十年代，学院绘画已经从绘画性( the pictorial)退化到了如画性( the picturesque)。所有一切都致力于对媒介的否定，似乎艺术家羞于承认他实际上是画出来的画而不是梦出来的。
十九世纪的绘画对文学的第一次突破是绘画从精神逃向了物质，以巴黎公社的成员库尔贝为代表。作为第个真正的前卫画家，厍尔贝试图通过只表现眼睛所看到的东西，把眼睛作为不受头脑支配的机器，以此将他的艺术还原为直接的感性材料。他的主题就是实际的当代生活。像前卫艺术家通常所做的那样他试图以彻底的转变来推翻官方的资产阶级艺术。一种全新的平面开始出现在库尔贝的绘画之中，同样全新的关注也给予了每一英寸画布，不管它与“兴趣中心”的关系如何。(他们在尽力摆脱思想和“文学性”，将他们的艺术建立在比正在崩溃的资产阶级世界更稳定的基础上。)
印象主义在追求唯物主义的客观性上比库尔贝更胜筹，它抛弃了普通的感觉经验而竭力仿效科学的客观性，以为它由此就可以发现绘画和视觉经验的真正本质。确定每一门艺术的本质要素变得重要起来。印象主义绘画成为了颤动着的色彩的练习，而不是自然的再现。与此同时，和库尔贝较为接近的马奈，在主题自身的领域中攻击着主题，他将主题纳入其绘画却又当即将它彻底摧毁，他将媒介问题看作绘画最重要和最初步的问题，而且他要求观众将注意力集中到这个方面。
四
要揭示前卫艺术发展的第二个变异的动机相当困难。所有艺术都存在一种共同的努力，即扩展媒介的表现潜力，这种努力不是为了表达思想和观念，而是要以更强烈的直接感觉去表达经验中不可约减的要素。印象派绘画，以其进展和充满色彩的节奏，以其情绪和氛围，逐渐达到了它们赋予浪漫主义音乐的语言效果。但是，只有当前卫艺术对音乐的关注致使它将音乐看作是一种艺术的方法，而不是一种效果之时，前卫艺术才会真的发现它一直追寻的东西。这时，前卫艺术就会发现，音乐的优势实际上主要在于它是门“抽象”的艺术，一门“纯形式”的艺术。因为它除了感觉以外，没有能力客观地传达任何东西，而且这种感觉除了通过进入意识以外不能为其它任何语言所持有。只有通过接受音乐的范例，并以唯一领悟其效果的感觉和天赋去给予每一种其它艺术以界定，同时排除每一门艺术中可以被其它艺术感觉或天赋理解的东西，非音乐的艺术才能获得它们所渴望的“纯粹”和自足。
五
前卫艺术在过去五十年中已经达到了一种“纯粹”，并且划定了他们活动范围的根本界限，这在文化史上是史无前例的。现在，艺术是安全的，每一种艺术都在其“合法”的疆域之内，而自由贸易则被自治所取代。艺术中的纯粹在于接受，并且是愿意接受特定艺术媒介的限制。每一门艺术都凭借其媒介保持自身的独一无二和精确性。要还原一门艺术的身份，就必须强调其媒介的不透明性。对于视觉艺术而言，媒介就意味着物质性；因此纯绘画和纯雕塑首先力求在身体上影响观众。
就造型艺术而言，将媒介独立出来更为容易一些，因此前卫绘画和雕塑可谓达到了比前卫诗歌彻底得多的“纯粹性”。“纯粹”的诗歌力求无限的联想，“纯粹”的造型艺术则力求最低限度的联想。如果诗歌是生产诗的情感的机器，那么绘画和雕塑则是生产“造型视像”感情的机器。艺术作品的纯造型或者纯抽象的性质是唯一有价值的东西。强调媒介及其困境，视觉艺术特有的纯造型价值便立刻呈现出来。赋予给媒介的压倒性力量使它所有的抵制感觉全都消失了，而艺术的偶然价值就变得更加重要了。
前卫绘画的历史是不断向其媒介的抵制让步的历史；这种抵制主要体现在平面绘画中，平面性对企图“穿透”平面的写实主义透视空间的否定上。在做出这种让步的过程中，绘画不仅摆脱了模仿——以及“文学性”——而且也摆脱了写实主义模仿在绘画和雕塑之间必然造成的混乱。(在雕塑方面，重点则是材料对于艺术家抹杀石头、金属和木料等材质特性的企图的抵制。)绘画放弃了明暗对比和立体造型。笔触只是为了显示自身的特性。文艺复兴艺术家的箴言“艺术是艺术的隐藏”( Ars est artem celare)，被改写为“艺术是艺术的说明”( Ars est artem demonstrate)。原色、“本能”的、随意的色彩取代了色彩明度和色调。而线条，绘画中最抽象的因素之一，在自然中从来没有被当作轮廓的界定，现在返回到油画，成为两片色域之间的第三种颜色。受画布的矩形影响，形式也趋向于几何图形——而且是简化了的，因为简化也是本能适应媒介的一个部分。但最重要的是，画面自身变得越来越浅，并且将虚构的有深度的层次压平、挤按在一起直到它们集合为一体，达到真正的材料的平面，这实际上就是画布的表面；在那儿它们并置、交错或是相互影响。画家仍旧想暗示出真实的物象，只不过这些对象的外形变平了，而且在不透明的、二维空间的氛围中展开。由于物象要努力维持它们的体积，对抗那种真正的图画平面再度宣称其材料的平面性，并将物象挤入轮廓之中的意图，种色彩的震颤所产生的张力就被建立起来。写实主义的空间进一步瓦解，分裂成自行涌现的平面中的碎片，与画布的表面相平行。有时，在画面上嵌入一张纸片，或是画上一段木片或乱真的( trompe'oeil)材质，或者是精确地描绘一些印刷体字母，都可以加速这种朝向表面的推进，而且它们通过各种平面的猛然并置，破坏了局部的深度幻觉这样，艺术家就蓄意强调了所谓他创造的错觉的虚幻性。有时，这些因素会运用在保存深度幻觉的企图上，因为把它们放置在最近的平面，就可以使其它平面退后。但是，最终的结果只是一种光学的幻觉而不是一种写实主义的幻觉，所以这不过是进一步强调了平面表面的不可贯穿性(即两个物体不能在同一时间占据同一个空间—译注)。
写实主义的画面空间以及依附于它的物象的解体，是通过立体主义的变形手法实现的。立体主义画家取消了色彩，因为他们有意无意地歪曲模仿，正是为了破坏学院派表现体积和深度的方式——明暗和透视—可想而知这是无须什么色彩的。立体主义画家运用同样的方式，将画面分解为众多微妙的、向后退的平面，这些平面似乎漂移和消失在无限的深度之中，然而却又坚持要返回到画布的表面上来。当我们凝视一幅快要完成的立体主义绘画时，我们就目睹了绘画三维空间的诞生和消亡。正如在绘画中那种绷紧的画布所具有的质朴平面，在不断努力克服所有其它因素一样，雕塑中的石头形象看来也正处于重返原始的整块石料的临界点上，而铸件自身的精细和平滑，似乎是为了退回到最初被浇注的熔浆状态，或是试图牢记最初用来塑造它的泥土的质地和粘性雕塑最终徘徊在“纯”建筑的边缘，而绘画则从虚幻的深度中被提升出来，被迫经由画布的表面，浮现于深度空间的对立面，以纸张布片、水泥和木头等实物及其它材料形式进行粘贴、拼合，或是固定到最初的透明绘画平面上，画家不敢再去刺穿这个平面—就算他这样做了，他也不会料到他竟敢如此。像汉斯·阿尔普这样的艺术家，开始是画家，但通过在木头或石膏上着色，并运用模型或木工活来升高或降低平面，终于摆脱了单一平面的禁锢。换句话说，他们从绘画走向了着色的浅浮雕，最后——就他们为了返回三维，同时又必须逃避陷入幻觉的危险而言——他们成了雕塑家并创造立体的物体，通过这些物体，他们可以将自身对运动和方向的感觉从纯绘画不断增长的禁欲主义几何形中释放出来。
巴黎的法国人和西班牙人将绘画引入了纯粹抽象的状态，但是荷人、德国人、英国人和美国人还停留在理解阶段。正是在他们那里，抽象纯粹主义被强化为一种学派、教条和信条。1939年，抽象绘画的中心转移到伦敦，与此同时，在巴黎的法国和西班牙年轻一代的画家却已开始反抗抽象的纯粹性，并且退回到和以往任何时代一样极端的绘画与文学的混乱局面。但是，这些年轻而正统的超现实主义者，并未因其对前辈——如米罗、克利和阿尔普等超现实主义者——的假冒和模仿而著名，后者的作品尽管有明显的意图，然而却只是有助于进一步采纳抽象绘画的纯粹和简化。确实，很多艺术家对现代绘画的发展做出了重要贡献，都是因为他们渴望探索一种更有力的表现手法而突破模仿的现实主义，但发展的逻辑如此无情，他们的作品最终仅仅成了发展抽象艺术和进一步冻结表现因素的另一级台阶。这已是事实，无论是凡·高、毕加索还是克利。所有道路都通向同一个地方。
六
除了历史的正当理由之外，我并没有对抽象艺术现在的优势做出其它解释。因此我写的东西都是对抽象艺术所作的历史性辩护。我自己的艺术经验迫使我接受大多数的欣赏力标准，抽象艺术也由此产生，但是我并不主张它们就是唯一有效的永恒标准。我认为它们只不过是这个特定时刻里最有效的标准。我相信它们将来也会被其它标准所取代，那些标准可能比现在的所有标准都更具有包容性。甚至现在它们也不排斥其它任何可能的标准。我仍然更欣赏伦勃朗作品中的表现性，而不是抽象价值方面的成就——虽然这二者在伦勃朗那儿可能是同样丰富的。
完全可以这样说，在抽象艺术的性质中并没有什么东西迫使它这样做。这种责任出自历史，出自时代——这个时代与可以延伸到一种特定艺术传统中去的特定片刻连结在一起。艺术家也受制于这种连结，在当今他只有放弃野心，返回到陈腐的往昔，才能逃离出来。那些不满抽象艺术，认为抽象艺术过于装饰性，或过于乏味和“不人性”的艺术家，渴望回到造型艺术的表现性和文学性中去，然而这是非常困难的。抽象艺术是不能以一种头脑简单的逃避来处理掉的。否定它也不行。我们只能通过吸收它，在它之中为我们的道路而奋斗，并此来解决抽象艺术的问题。抽象艺术向何处去?我不知道。但在我看来，那种希望回去模仿自然的艺术，并不比渴望永久合法化的某些抽象艺术游击队，具有更多的正当理由。
根据以下网站译文整理
