听梅洛-庞蒂时，北方降雪
今日听罢《知觉的世界：论哲学、文学与艺术》。讲者法国哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂（1908-1961），1945年出版其代表性著作《知觉现象学》，1952年当选法兰西学院院士，与萨特合办《现代》杂志，深刻地影响了二战后法国的公共领域。译者王士盛、周子悦，皆是在读博士生，一为哲学，一为造型艺术。审校者王恒，南大哲学教授，曾在B站听他的《胡塞尔现象学》课程，气质、精神，总使我想起苏芃老师。江苏人民出版社。
薄薄一小册，姜黄色的书封印有“CAUSERIES”，为此书法文版名。与旷别七十年的手稿/声音初遇，首先遇见的是书前三幅彩色插图：塞尚、布拉克、毕加索。
此书书前有「德译本导言：追求意义的诞生」「法文本编者按」，书后有「译名对照表」「参考书目」「梅洛-庞蒂作品（1908-1961）」「译后记」。正文共有七讲，是1948年10月-11月在“法国文化时间”电台节目上的广播稿，分别为「知觉的世界与科学的世界」「探索知觉的世界：空间」「探索知觉的世界：感性之物」「探索知觉的世界：动物性」「从外部看人」「艺术和知觉的世界」「古典世界与现代世界」。
听梅洛-庞蒂时，北方降雪，终知巴什拉为何自称现象学家。对我而言，亦是对去年初雪时分的回返——彼时正在读巴什拉《空间诗学》（由叶玮松推荐给我），而后读伽达默尔《真理与方法》时，暗暗感到二者的相似，如今终于明白他们皆是源出胡塞尔，在以各自的方式重建胡塞尔的“脚手架世界”。至于时时得见的李幼蒸父亲的雕像，以及李朝东老师在中和论道每周一度的教诲，几乎成为了隐喻：这座大学对我构成现象学的包围。五六年前，王路阳曾不厌其烦地为我讲解海德格尔，原来种子在彼时就埋下了——虽然至今尚未发芽，但我总算察觉到它的缘起。
此书译笔偏爱单音节词，但在力图古雅的同时又偏口语（毕竟是广播稿），使得有时觉得翻译得不错，有时稍显怪异。短句和长句颇有节奏地布置开来，但有时为了屈从这布置，长句会显得太长些。单音节词和双音节词常常连用（如“恰恰相反”作“恰相反”；“此在”作“此存在”；“现在的时代”作“现时代”）、“这”字的大量指代，使此书译感像明朝使臣跳三拍子水兵舞。
偶有舛误：页八七第十行为英文加书名号，我不知此种用例。页一〇〇最后一行反括号右边脱一逗号。
摘抄如下：
「知觉的世界与科学的世界」：
科学和科学哲学既为探索被知觉的世界打开了大门，绘画、诗歌和哲学就坚定地迈入了如此一来所应许给它们的领域，并给了我们一种非常新颖的、非常具有我们时代特征的关于物、关于空间、关于动物甚至是关于人的看法，即：从外部去看——正如它们在我们的知觉场中所显现的那样。
「探索知觉的世界：空间」：
现代绘画探索出的结论和上述科学研究所得出的结论（即：严格地把空间和空间里的物体区分开不再可能；严格地把作为纯粹概念的空间和具体地呈现给我们的感官的空间区分开不再可能）竟然是一致的。古典教条把素描和颜色区分了开来：先勾勒物体的空间图式，然后再给这些图式涂满颜色。塞尚的说法却正与此相反：“涂颜色的同时必然也是在勾勒图式。”意思就是说无论是在被知觉的世界里还是在那意在表现此知觉的世界的画上，物体的轮廓及形状都不是严格地和颜色的断续及变化分离开了的，都不是和各个着了色的模块分开了的；这些模块包含了一切：形状、颜色、物体的形体外观以及物体和它周围诸物体的关系。正是如此，塞尚才会对颜色纹理进行极其细致的研究，他所画的苹果才会膨胀出来，才会溢出循规蹈矩的素描所定下的界限。
（几何视角——这一绘画的古典教条）使得风景被一个投注于无限远处的目光所固定住。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的，这些风景是彬彬有礼的。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身；因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”（“style”）本身。所以，他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得：在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的；若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的；在这些画中，存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。所以说空间不再是多个物体所组成的场所，空间不再是由一个与这多个物体处于同等距离的、不带视点的、没有身体的、不处在任何空间位置中的绝对的观察者所完全控制的物体所组成的场所，总之，就是说空间不再是可由一个纯粹的理智能够完全控制住的场所。
紧随着科学和绘画，哲学——尤其是心理学——也开始发觉我们和空间的关联其实并不是一个不带肉身的主体与一个遥远的对象间的那种关联，而是一个居于空间中的主体和他所亲熟的环境或曰场所间的关联。马勒布朗士提出月亮初升显大的幻象，他解释称是人类的知觉通过某种推理低估了这个星体的大小，月亮初升时处于田野、墙壁和树木之上，交叠在一起的物体使我们感觉出了月亮的遥远，而这么远却还能看起来这么大，说明它肯定真的是非常非常大；如今心理学家已否弃马勒布朗士的解释，而是通过一系列的实验发现我们的知觉场有这么一个一般的属性：在地表这一水平层面上物体看起来的大小是相对恒定的，然而在垂直层面上，物体看起来的大小则会随着高度的增加而迅速地缩减。之所以会如此乃是因为对我们来说——对我们这种陆生的存在者来说——地表这一层面是我们的生命运动于其中的层面，是我们活动于其中的层面。（结论：）空间是异质的，空间的几个方向中有的方向对我们而言比其他方向是更加要紧的，是和我们身体的各种特点有着紧密联系的，是和我们这样一种被抛在世界中的存在者的处境有着紧密联系的。在这里，我们第一次遇见这样一个观念：人并不是一个精神和（et）一个身体；而是一个合同于（avec）身体的精神，并且，此精神之所以能够通达诸物之真理，只因这身体就好像是黏附于诸物之中的。
「探索知觉的世界：感性之物」：
物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓（une signification affective），这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。比如说“蜜一般的”（mielleux）这个形容词。蜜是一种黏滞的液体；它有一定的凝聚性，故可抓可拿，但被抓住后很快就会不知不觉地从指缝中溜出并复又归拢为自身一体。它不仅仅在被型塑后会立刻就把此塑形破掉，而且还会把角色颠倒过来：明明是手去抓它，却是它抓住了手。那活的手、向外探索的手，那自认为主宰着客体的手却发现自己被客体吸住了，发现自己反而被沾裹到了外在存在之中。对此，萨特曾做过精彩的分析：“在某种意义上，这就好像被占有者那种极致的驯从，就像狗对主人的那种把自身完全献出的驯从，那即便在主人已不想要这狗时这狗也棒打不退的绝对忠诚；但在另一种意义上，这被占有者却又在暗中将这关系倒转了过来：这被占有者反而占有了本来的占有者。”只有从蜜一般的这个词在作为具身主体的我以及外在的物之间所建立的争执出发，蜜一般的这样一个性质才得以理解，也正是因此，蜜一般的这个词能够象征一种人类行为。对于这个性质，只能有人给出的定义。
如此看来，每一种性质都能通往那些属于其他感官的性质。蜜是甜的。然而，甜“这一难以磨灭的柔和感，这一在吞咽之后依然无限地停留在口中的柔和感”作为一种味觉，以及粘连感作为一种触觉，这两种感觉所体现的是同一个黏糊糊的存在。说蜜沾手和说蜜甜是两种说同一件事情的方式，这两个说法都是在说物和我们的某种关联，都是在说物暗示给我们的、强加给我们的某种行为（conduite），都是在说物所拥有的某种引诱、吸引或曰迷惑那在它面前的自由的主体的方式。蜜是世界朝向我的身体的、朝向我的某种特定的行为（comportement）。正是因此，蜜所拥有的各种性质并非各自独立地码在蜜里，恰恰相反，这种种不同的性质是同为一体的，因为所有这些性质都是在表现蜜的同一个存在方式或曰行为方式。物的统一性并非处于其所有的性质之背后，而是相反，物的统一性为它所有的性质所确立，每一个性质都是全部的这个物。塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。萨特《存在与虚无》：“那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄。”克洛岱尔（《认识东方》）就曾提到，中国人会用石头建造园林，其中的一切都干枯而惨淡。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定，也就是说是对死的向往。人驻于物，物也驻于人——借用心理分析师的说法就是：物都是情结（complexe）。塞尚亦持此观点，他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”（“halo”）。
弗朗西斯·蓬热就是这么评论水的：“水白、亮、无形、清凉、被动、执拗于它唯一的堕落——重力，用各种绝招完成这种堕落：包抄、穿透、腐蚀、渗漉。/堕落同样作用于水的内部：不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……/我们几乎可以说水发了疯了，它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……/液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……/水的不安定：能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地服从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
加斯东·巴什拉将这种分析扩展到了所有的元素中（气、水、火、土）。这是个相当普遍的趋势：不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰；而是终于意识到了：这关联并不是那么清楚明白，这关联是一个令人目眩的接近，这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神，使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
「探索知觉的世界：动物性」：
我们和物之间的关联并非一个主宰性的思和一个现成地堆叠于此思面前的对象或空间之间的纯粹的关联，而是一个具身而有限的存在和一个谜一般的世界之间所建立的模糊的关联：此存在瞥见这谜一般的世界，此存在不停地为此世界所吸引，但是这瞥见和吸引都是通过一些既揭示又遮蔽的视角进行的，都是通过物在人的观视之下所获得的人的样貌进行的（录音版作：对于这样一个世界，这存在者只瞥得片影，这世界永远都让这存在者着魔入迷，但是此存在者对世界的瞥见和着魔却总是通过一些既揭示又遮蔽的视角，总是通过物在人的目光之中所呈现出的人的形象进行的）。
为什么古典思想家会对动物、小孩、原始人以及疯子如此不屑呢？原因就是他们认为存在着一个完成了的人（un homme accompli），这完成了的人矢志于去做自然的“主人和占有者”。古典思想中的理性享有神一般的特权。古典思想要么就是把人的理性视为不过是一个创造性的理性的反映，要么就是即便在弃绝了所有的神学之后（暗中继承了神学的遗产）也依然通常把人的理性认作原则上是和物的存在一致的。
大人的思、正常人的思以及文明人的思，要比小孩的思、病人的思以及原始人的思要好，但这是有条件的：这大人的、正常人的、文明人的思不可认为自己具有神一般的权利；这思必须一直更真诚地去体贴人类生活中的种种隐晦和困难；这思不可失去与这一生活之非理性根源的接触；最后，这理性必须承认世界是未完成的，这理性不可假装已经超越了那些被它所掩盖起来的东西，不可以为此文明和认识是不可置疑的，因为恰相反，这理性的最高之功能正在于去置疑此文明和认识。
若是笛卡尔和马勒布朗士能够读到这个文本（克洛代尔对“盲人摸象”故事的解读：神圣的天主教会是神圣的大象）并发现那些被他们贬斥为机器的动物其实是带着人及超人之印迹的，他们的反应想必会很有趣。
「从外部看人」：
纯粹的精神只能在我自身这里找到或者说触摸到。其他的人对我来说永远都不会是纯粹的精神：我只能通过他们的目光、姿态、话语才能认识他们，简而言之，即我只能通过他们的身体才能认识他们。诚然，他人对我来说远不可被还原为他的身体，他人是这样一个身体：是一个为各种各样的意向所激活的身体，是一个作为许多行动和话语之主体的身体，这些话语和行动回荡在我的记忆里，正是这些话语和行动向我勾画出了他的精神风貌（figure morale）。然而，说到底，我不能够把一个人与他的轮廓、声调及口音分离开。看他一分钟会比去历数我根据自己对他的经验或根据其他人的讲述所知道的关于他的一切更好地活化出他。他人于我们而言是一个纠缠于一个身体的精神，而且，此身体的外表之整体中，在我们看来，就好像包含着一系列的可能性，此身体就是这些可能性的在场本身。因此，从外部去思考人——也就是说思考他人，很可能就意味着要对某些看起来理所当然的基本区分——例如灵魂和身体之分——进行重新评估。
如今的心理学家极力强调这一事实：我们并不是首先活在我们关于我们自己的意识里——甚至都不是首先活在我们关于物的意识里——而是首先活在关于他人的经验里。我们从来都是在与别人接触之后才感觉到自己存在着，而且，我们的反思——即向我们自己的回归——其实非常有赖于我们与他人的密切往来。一个才几个月大的婴儿就已经很会分辨他人脸上的欢喜、愤怒及恐惧了，虽然他此时还完全不可能通过检视他自己的身体而得知这些情感的肉体性特征。这是因为：他人的身体——这有着种种姿态的身体——对这婴儿来说是一上来就有着一种情感意谓的；这是因为：婴儿不仅仅在他自己的内在精神中学习何为精神，也同样在可见的行为中学习何为精神。成年人自己在他自己的生活中发现的是他的文化、教育、书本和传统所教他去看的东西。我们自己与自己的接触永远都是通过一种文化——至少是通过一种从外界所接受的语言——才得以进行的，这语言引导着我们对我们自己的认识。这么看来，那纯粹的自我，亦即那既无工具也无历史的精神，在作为一种批评性的手段去和周围的观念向我们施加的粗暴压迫和侵占做斗争之时，是好的，但是，这纯粹自我或曰纯粹精神若想实现为切切实实的自由则必须借助语言这一工具，必须参与到世界生活中去。
人（humanité）并不是一众个体的总和，并不是一个由一众思想者聚合成的共同体：在这样一个共同体中，这些相互孤立的思想者事先就确信能够和其他的个体思想者相互理解，因为所有这些思想者共属于同一个思想性的本质。人当然也不是一个独一的存在：一众个体都将融化在、都当被吸收进这独一的存在中。人在原则上就总是岌岌可危的：每个人都只能相信他内心中认为是真的东西——而与此同时，每个人的思考和决定都为与他人的某些关系所束缚，因为这些关系总是会偏向某种意见或者说观点。每个人都是独自一人，但是每个人也都需要他人：不仅因为其他人可能会有用处——这一点不是我们这里所要探讨的主题——还因为他人和幸福息息相关。理性——以及诸精神间的相互理解——并非我们的后盾，而是有待我们去抵达；而且，我们既没有能力一劳永逸地达到它们，也没有能力弃绝它们。
从外部看人——即是批判——是健康精神的应有之义。但不是像伏尔泰那样为了暗示一切都是荒谬的（《微型巨人》，从上而下地评判自己），而是像卡夫卡那样为了暗示（《变形记》，从下而上的方式）：人的生活永远处在威胁当中；是为了从心态上准备好迎接那些罕见而珍贵的时刻：在这一刻，人们认识了自己，并且认出了自己（录音版作：或者说，他设想了一个简单而诚恳的人，这人愿意承认自己有罪，这人抵触着外在的法律，抵触着一种难以理解的力量，抵触着共同体，抵触着国家。卡夫卡并不求助于微型巨人的智能以凸显人类的疯狂。卡夫卡不相信有什么微型巨人。他不等待任何将来的东西。比起伏尔泰，卡夫卡的确对他的时代不那么乐观，但他对其时代也显得不那么恶意，他从心态上准备着，好迎接那些罕见而珍贵的时刻：在这一刻，人们认识了自己，并且认出了自己）。
「艺术和知觉的世界」：
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢？我们学到了：在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式，而且，正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我，并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节——从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木之年龄的某些涂鸦或磨损——是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我，正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了，因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中，意义并不是自由的，而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样，艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析——无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备——都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。
塞尚说画家抓住自然的一个片段“并绝对地把它变成画作”。布拉克更直白地说过绘画并非矢志于“重新建构一个别致的事实”而是矢志于“建构一个图像性的事实”。如此看来，绘画就不是对世界的模仿，而是一个自为的世界。
日后的电影创造者——就像今天的电影创作者那样——永远都没有指引，永远都不得不自己去寻找一些新的整体。日后的电影观众——就像今天的电影观众那样——虽然不会明确地意识到，却能朦胧地感觉到，在一个美的作品中应该有怎样的一种时间性发展的总体性和必然性。日后的电影——就像今天的电影那样——在观众的精神中留下的会是一个闪耀着的图像，是一个律动，而不是一堆作为收益的既成法门。日后的电影经验——就像今天的电影经验那样——会是一种知觉。
诗人——按照马拉美的观点——则会用一种会向我们描述出事物本质结构并将我们拉入此结构中的语言去替代那种将事物作为“世人皆知”的东西给予我们的对事物的通俗指称。诗意地论说世界，就几乎意味着要缄默不语——如果我们把言语理解为日常意义上的言语的话。
一部成功的小说并非作为某些观念或论点的堆积物而存在，而是以一种感性之物的方式存在，是以一种处于运动中的事物的方式存在，我们当在其时间性的发展中知觉此物之律动，而且此物在我们的记忆中所留下的并非一个由种种观念所构成的整体，而是这些观念的一个徽章（emblème）或花押字（monogramme）。
如果我们已经论证明白了艺术作品是需要去知觉的，那么一门知觉的哲学就立刻摆脱了各种误解，便不再会被种种反对声所困扰。知觉到的世界就不仅仅是自然物的总体，也将是绘画、音乐、书籍，即德国人所说的“文化世界”。这么看来，在执着于深入知觉的世界时，我们就远远不是在缩小我们的视野，我们就远远不是在把自己局限在石子或水这些东西中，而是找到了合适的方式去凝视艺术作品、话语作品以及文化作品那自主而原发性的丰盈。
「古典世界与现代世界」：
有人会问：与古典的科学、艺术与哲学的勃勃野心相比较，这一回归（知觉世界的回归）难道不应当被看做是一种衰落的标志吗？一方面是这样一种思想：毫不犹豫地投身于对自然的完全而彻底的认识，并致力于消除关于人的认识的所有神话；另一方面，在现代人这里，则不再有一种原则上向人的认知和行动敞开着的合理性的世界，取而代之的是一种充满了各种保留和限制因而困难重重的认知和艺术，是一种充满了裂缝和空隙的世界形象，是一种不断地怀疑自身的行动——至少应当说是一种不敢自诩获得了所有人的赞同的行动……应当承认，不管是在艺术上、认知上还是行动上，现代人（我在这里一次性地为“现代人”这类说法的模糊性向诸君道歉）都既没有古典时代人的那种独断论，也没有他们那种确定的信心。现代思想表现出了未完成性和暧昧性这一双重特点，这一特点可能会使我们断定现代思想是一种衰落或堕落。
现代人的心是断断续续的，它甚至都做不到了解它自己。在现代人这里，不仅仅各种作品是未完成的，甚至就连这些作品所表现出来的世界本身也像是一件没有完结的作品，是一件我们不知终究会不会有结局的作品。
复辟从来就不是重建， 而是掩饰。是不是人们对古典世界的描述通常都不过是个传说，是不是古典世界也可找到我们生活于其中的这种未完成性和暧昧性，是不是古典世界一直拒不承认其未完成性和暧昧性，是不是如此看来不确定性就不仅不能说是我们的文化的堕落，而恰恰是对一直以来就存在的一个真实状况的最激烈最坦白的表达，也就是说不仅不是衰落，而恰恰是成就？诚然，塞尚有时候会给我们一种完成感或完美感，但我们之所以会觉得某些古典画作具有一种难以超越的完满性（虽然在此画作的创作者本人眼里，它或许不过是草稿或败笔），可能是由于某种回顾假象（illusion rétrospective）——因为作品已经距离我们太遥远了，因为作品与我们太不相同了，以至于对于这些作品我们已经没有能力接而续之。
如果古典时代的政治局势也是充满了矛盾和迷局的，那么“现代”意识所发现的或许就不是一个现代才有的真理，而是对一切时代都适用的真理，只不过这真理在我们的现时代更加醒目、表现得更加淋漓尽致而已。表现得更加醒目，对此争议经验更加完整，这些都并不意味着人在堕落，而是意味着人不再像以前那样生活在狭隘的半岛或峡湾中了，而是全世界的人们都相互面对、相互交流起来，通过文化或书籍……不同的群体整个地相互对起话来。短期看来，品质的损失是很明显的，但是我们不能指望通过恢复古典时代那种狭隘的人性观来弥补这一损失。事实上，我们的任务就是在我们自己的时代，通过我们自己的经验去做古典时代的人在他们的时代所做的那种事情，就好比塞尚的任务——按照他自己的说法——是“使印象派变成某种像陈列在美术馆中的艺术品那般垂照千古的东西”。
