苏文惠：掀翻的玩具箱
在国内想阅读关于日本美术史的书籍并不是件简单的事情，首先面临的问题便是专业学术书籍的不足，中文的日本美术史著作极少。本书填补了目前这块领域的空白。这本通史著作从史前绳纹时代开始，到最近在国际艺术市场备受注目的村上隆，时间跨度一万多年。书中讨论的范围广泛，从陶器、青铜器、建筑、绘卷、织品到雕塑、摄影、漫画与动画等等，反映出日本美术的广度与复杂性的一面。
面对如此庞大的材料，辻惟雄以时间为轴，分为十章，从绳纹美术一路写到当代艺术，在每章开头之处简单叙述该时期政治与文化特色，内文介绍该时代的代表作品。在诠释方面以风格学方法为主，兼谈新兴材料、风格、技法。在当代西方学术圈讲究各种时髦理论之时，辻惟雄的写作展示了为何风格学分析仍是艺术史学者最重要的能力，在此基础上艺术史学者应该如何灵活运用其他领域如考古学、历史学的方法，兼容并蓄，深刻理解作品的历史、文化与美学意义。
本书开头辻惟雄便提出一个问题：“何谓美术？”他认为美术就是“超越制作人本身意识而存在，并由后人眼光发现和再生的东西”。在他的定义中，艺术品的美学价值并非是最重要的标准，而是对后代或当代有启发性的创作，因此在他的写作中，高低艺术之间的差异并非选取代表作品的唯一标准，而受到中国、韩国或是欧洲艺术影响的日本美术，像不像其源头也不重要，甚至正是因为“误解”而出现具有日本特色与时代意义的作品。
辻惟雄在书中强调日本美术的特色是“装饰性风格”与“游戏性”。从一些例子可以看出这两方面在辻惟雄那里意味着什么。例如他述及公元七五二年东大寺大佛的开光仪式时说，这是“国际色彩浓重的‘装饰’庆典”。他认为追求视觉华丽的表现是装饰性风格的特色，而此视觉表现并不局限于平面艺术，也包含三维和四维空间的表现。在平安时期，截金与打底色等装饰技法也频繁用于佛画。经文亦如是，大量使用金银箔、沙金和泥金，其细致入微的书写纸装饰令人叹为观止。提及精致的和歌集册时，辻惟雄的描述十分生动：“拼接纸这种非对称设计，与假名的书写节拍相互呼应，观者犹如在听典雅的音乐一般……至此，再议工艺与绘画之区别几无意义。”辻惟雄将和纸与音乐类比，生动地描述了视觉上的华丽感引发听觉共感的经验。简言之，凝聚匠心的设计，大量使用金箔，正是辻惟雄所认为的“装饰性风格”在工艺美术与绘画上的特色。此耽美主义的倾向，是消化了各种内在与外来文化因素而形成的和式设计。江户时代著名的尾形光琳则跨越绘画与设计两个领域，使平安时期以来的装饰美术更贴近市民趣味。
关于“游戏性”，在绘卷中表现最明显。例如《信贵山缘起绘卷》使用“男绘”的画法，画面具有连贯性和变化，这种画风发挥了快速运笔的笔法特色，并加入了作者生动的幽默感。而《鸟兽人物戏画》是使用有速度感的略笔手法描绘的白描画，这些绘卷都具有随着画面展开，场景和人物的动作都会发生动态变化的特色。此特色在出现于十二世纪的“拟绘”中也可观察到。拟绘是指脸部具有漫画性夸张特征，对尊崇的人物以游戏消遣般的方式描绘，这些特色与现代漫画艺术是一致的，如此具有幽默和娱乐倾向的表现手法可以说是与中国传统图卷最大的不同之处。此游戏性特色在茶陶设计中也可见，如织部烧奇特大胆的设计被形容为“犹如掀翻了玩具箱”。作者认为此游戏精神正是促进日本美术从中世转向近世的原动力，且从未在日本美术中消失，在当代艺术家村上隆等人的作品中亦持续下来。
从中国读者的角度来看，最感兴趣的部分应该是日本接受中国文化影响的部分。作者在书中设问，所谓的和式风格能以“日本风格”取代吗？大和绘与唐绘，或之后出现的“汉画”之间存在什么样的关系？要理解日本美术，我们必须了解在不同时代日本与中国的微妙关系，无论是“唐绘”或“汉画”都是与“大和绘”相对的概念，但在实际创作层面，两者之间的界线其实相当暧昧。大和绘出现于十世纪，可视为日本绘画的代名词，一开始出现是为了区分中国题材或日本题材，然而大和绘事实上也吸收了唐绘风格，后来“汉画”一词取代唐绘，也融入宋元明的绘画风格。在江户时代受中国文人画影响的日本南画也有其独立意义，辻惟雄写道：“日本的南画离正确理解南宗画法相去甚远，结果就是包含了明清绘画的各种不纯成分。然而正是这种‘误解’使得日本南画从中国南宗画的模仿中解脱出来，最终获得了独立的价值……”辻惟雄明确表达对于在艺术史书写时一般最重视的“原创性”原则并不适用于讨论日本南画。在讨论跨文化交流议题时，像不像的问题不重要，重要的是另一文化如何转译外来元素，与当时政治、经济、社会状况有何关联才是考察重点。
日本与中国的关系在明治初期产生关键性变化。明治初期兴起的“日本画”与“洋画”词语正是反映这种变化，以往大和绘与唐绘、汉画的二重关系被日本画与西洋画的关系取代。传统上所有的日本美术如汉画、大和绘、南画等统统被整合为“日本画”一词，与“洋画”概念形成对立。在这两极化的概念之间，也有许多尝试融合东西美术元素的作品，如留学英国的建筑师辰野金吾设计的日本银行总部与东京车站。而下一代建筑师伊东忠太则有回归传统的觉醒。此外，展览会制度出现也冲击到传统艺术的生产制作，但展览会的概念并非完全是来自西洋的全新概念，事实上展览会形式与江户以来的杂耍表演有密切关系，这一观点对中国读者来说也具参考价值。世界博览会对日本美术的另一个深刻影响是日本政府体会到美术工艺品的商业价值，积极提倡工艺美术。美术从江户时代满足一般小众艺术市场转变为提升国家竞争力的重要支柱。
对于国内读者不太熟悉的战争时期与战后乃至当代日本美术的发展，作者也提供了具有代表性的作品：如藤田嗣治后期的作品表现人间地狱，可见对战争的质疑；叆光与松本竣介充满忧郁与疏离感的作品则透露出死亡的预感和理想破灭时的氛围，彰显出画家们在国家与个人价值之间的挣扎。作者深具感染力的解读为国内读者了解日本艺术家如何看待战争提供了另一视角。战后日本经济复苏，日本画家亦积极走向世界。一九五四年出现了“具体派”艺术创作代表的艺术团体，这是唯一被写入《一九〇〇年后的艺术：现代主义、反现代主义与后现代主义》这本欧美现当代艺术史课程普遍使用的教科书的东亚艺术流派。战后日本当代艺术中另一个值得注目的现象是艺术各领域之间界线的消失，不但是绘画、电影与音乐之间的界线消失，国界、阶级亦是如此。面对城市化、全球化的挑战，作者对未来仍是充满乐观，相信总有些元素可以永恒地存在于美术之中，并持续下去。
整体而言，因为本书涵盖的主题相当广泛，无法一一进行深入论述。如在介绍宗教美术时，作者以佛教美术为主，少有提及神道的艺术表现，仅仅简单描述对于日本人来说，在佛教传入前从没看过以人的形象出现的神，他们对庄严的佛像感到讶异，但对于日本早期建筑代表伊势神宫的构造与理念，以及神道精神在现当代日本文化中所扮演的重要角色却没有讨论，而且神道思想与作者所提的“万物有灵论”是极为相关的。好在本书最后附有日本美术史文献指南，以供兴趣深厚的读者进一步展开阅读，或可弥补上述缺憾。此外，书中配有丰富而质佳的彩图，对于理解作者的评述颇有助益，也为感受日本独具特色的美学观与表现手法提供了直观的欣赏对象。
