重返巴黎：一场世界性的乡愁
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很难去界定《巴黎记》的文体，引文、随笔、游记、诗、小说，甚至图片，63段絮语，没有固定的文体与篇幅，以乱序的时间呈现，有时是真实的，有时则是书页中的坐标。诗人穿梭游走于当下与过去、现实与虚构之间，时间与空间犬牙交错，若用一种音乐来形容，蓝调大约最贴切，它完美地糅合了忧郁与轻快，又即兴而散漫。本雅明想要创作一本“完全由引文组成的书”，罗兰·巴特言“写作：是世界和语言之间的某种路径，而不是语言产品的结构形式。”，《巴黎记》像是于坚以诗人与漫游者的身份冲破语言的桎梏而展开的一场冒险，它丰富而满溢的细节，不可言尽的特质，正遥相呼应着巴黎那奥秘幽深的褶皱之存在。
在诗人浪漫主义的想象下，他的故乡昆明，一座无论从风格还是历史都与巴黎大相径庭的城市，却与巴黎有着千丝万缕的联系。
“勒穆瓦纳红衣主教路71号就是我少年时代在昆明去过的那种法式大院”
“我对巴黎一见如故，它不是我的故乡，却时时刻刻唤起我对故乡的记忆，那些古老的街道，每条都像是昆明的金碧路，那些房子，每间都会产生回到尚义街6号的幻觉。”
尚义街六号或许亦是诗人在巴黎蜗居的阁楼，或是青年们朗诵诗歌的诗人之家。童年时的旧昆明像一块小玛德莱娜点心，在老昆明灰飞烟灭，故乡沦为废墟之后，诗人在遥远的巴黎唤醒了自己对于故乡的记忆。
世间的故乡有诸多类似特质，它们往往无关乎逻辑，而更关乎画面和细节，而在记忆中，它们以语言的的形式被编码封存。对于诗人于坚来说，“写作就是回到故乡，故乡就是记忆、细节。”当实在的细节被高速运转的城市机器碾碎而消失殆尽，诗人的任务就是解码被封存的语言。“诗人的天职就是返乡。这个乡就是语言之乡，语言守护着文明的细节。历史、经验、时间，只在细节中存在。”当现在的昆明不再能唤起对语词的记忆，异乡巴黎便成为了彼岸的故乡。
1
在巴黎 不能不想起雨果
永远难忘19岁 青年铆工 缩在车间的工具箱后面
共和国的阴暗角落 读《九三年》
成了灵魂堕落的人 再也听不见 时代的高音喇叭
禁书 翻散了页 3天必须读完 后面还有同志要看
鬼迷心窍 陷入旺岱式的骚乱中 我崇拜的不是作家雨果
而是教士西穆尔登 “他憎恨扯谎 憎恨专制体制
他憎恨现在 他高声叫唤将来……”
哦 法兰西和雨果 一度是有抱负的年轻人
镇压平庸 向高雅谈吐和叛逆的勇气 靠拢的 介词
——《巴黎·在雨果故居》1996.6.23
1994年秋，诗人于坚初访巴黎。他并非怀着无所期待之情前往一个素昧平生的彼岸之都，巴黎之于诗人，早已是青年时期满坑满谷的记忆中由层累的书页建构起的一个原始故乡。巴尔扎克、雨果、左拉或是罗曼·罗兰小说里的某一段风物描写，浓缩成一张张切片，一幢幢建筑，一种种街角沉默如故的风景，诗人像是揣着它们前去与多年未见的旧友抑或情人相会，重叙那青年时期在文字间神游密会的私情。
二十多年前，巴黎以文字的形式与诗人初识。那是干瘪而贫乏，无论是景致还是话语都被复制粘贴而彼此类似的年代，巴黎躲藏在那些被视为禁忌的文字间，是一个诗人无法证实或证伪的遥远而迷人存在。他在精神控制，真理泛善可陈的年代，完成了一场关于语言的危险逃亡，昆明这间破旧小屋床底的旧木箱子里，锁着调配诗人的原料，那些关于巴黎的文字为他眼前灰色的世界撕开一个微弱的缝隙，一束光芒穿透进来，因那灰暗究极黯淡更显那道光芒之耀眼。
而诗人彼时还不称其为诗人，他只是一个饥渴贪婪的阅读成瘾者，渴望逃离周遭现实存在的贫瘠，逃离由口号、标语、社论组成的时代语料，“语言就是存在，我悄悄地越过国家话语的高墙，逃进另一个语言世界，在另一种语言中塑造着另一个我。”在关于故乡记忆的语词构筑中，巴黎一开始就占据着一爿重要的位置。
二十年间，世界高速运转，万物但求维新，巴黎该是走在时代前列的都市。正如无论来自哪个世纪的法国文学所昭示的那样，巴黎总是革命的核眼，时尚的潮头，是巴尔扎克笔下的充满激情的外省野心家们趋之若鹜的地段，正如在拿破仑宏伟的计划里，它该是被征服的目标，又是从此出发征服世界的原点——巴黎有时就等于世界。初访巴黎的于坚，竟有类似近乡情怯的情感，唯恐记忆或是切片中的巴黎未能免这浩浩汤汤的维新之俗，他想象中的巴黎，“一定是个闪闪发光的地方，矗立着我在电视里见过的那种雄伟高楼、玻璃幕墙，充满着各种尖端设备、电影明星……世界的终端，已经完工的未来，就像那些未来城市景观图所描绘的那样，人们在光辉灿烂的新小区里过着幸福生活，提着鼓囊囊的购物袋刚刚走出珠光宝气的大商店。”
而现实中的巴黎，却忠诚得令他诚惶诚恐。在巴尔扎克和左拉走后，那些事无巨细满坑满谷的细节描写终究成为现实再现在诗人的眼前，他总会误入一个小说中的画面，而这一次，不再只是文字的，而是色香味俱全的体验。旅店的父子坐在桃花心木的餐桌上吃长棍面包啜饮咖啡，骄傲地巴黎妇女展示她收藏的路易十四时代的椅子，街道上蔓延着来自上个世纪的香水味，窄街区和阁楼与阳光组合变幻出时刻不同的光影......巴黎是一个老旧的博物馆，一本腐烂的巨书，一个巨大的古董。谢天谢地，那些没有拆掉的骑楼、青石块、过期的下水道、电线杆、墙垛、雨蓬，巴黎像是为了确保旧友能够迅速认出自己，固执地抵抗同质化的席卷，从遥远的世纪到新时代，永恒和一日。
“我一直被蒙在鼓里，以为求新是一个世界趋势，全世界都在忙着推倒重来。我茫然，发现巴黎岿然不动，沧桑大道，到处是历史、时间、细节、包浆、旧世界。一头顽固守旧的大象，趴在世界之夜中。我没有抵达未来，倒仿佛回到了过去。”
在巴黎，诗人终于看到了年轻时的自己。
因而，《巴黎记》并非是一个异乡的游客在巴黎漫游观赏的随记，而是一个流浪的游子返乡的历程。这是普鲁斯特的城市，也只有这里的一切让普鲁斯特成为他自己，追忆的动作满溢在这座城市的角角落落，只因语词背后的事物的细节被保存了下来。
“这是一个世界故乡，当所有的故乡都被摧毁之后，故乡的旧家具、霉味、盐巴、灰尘、剥落的镀金、幽灵等等全都集合到这里。我嗅到一个腐烂的蔷薇园的气味，多年前它曾飞过昆明，一群暗紫色的芳香之鸟。”
2
魏尔伦去克吕尼旅馆
找兰波 就是走的这个方向 崴了脚 被库赞街
凸凸凹凹的石块 颠簸得像是一条醉舟 看在眼里
有人写诗一首 有人思忖着在上床之前 要更小心
坏小子的肘下夹着一根刚出炉的长棍面包 那么黄
就像是取自街道两旁 时间无法吃掉的岩石
被落日的余碳 烤得有点煳 在未被咬过的那头
——《在库赞街》2015.12.8
巴黎是由重重叠叠的语词建立起的城市，他那些鲜明的特质早已通过小说家、诗人之口道来，每一种文字都为巴黎再添一道滤镜，无数道滤镜构成了这个满覆包浆的城市，那是岁月之手调配的醇厚美酒，每一个世纪的尘土都被封存在肌理清晰的角质层里，一望千年。
巴尔扎克的巴黎充满了患有收藏癖的人，他们未曾拥有具体的财富，巴黎即是一道丰富的矿藏。
“巴黎本身就是一个遍布包浆的巨大古董，充满着奥秘幽深的褶皱。谁能像拥有一块从德鲁奥拍卖行拍得的劳力士金表那样拥有巴黎？没有，巴黎是上帝的古董。第八天，神创造了巴黎。”
他们孜孜不倦地辗转于拍卖行和跳蚤市场，收藏数个世纪前的雕花木器、家具、瓷品、手稿、画作，这些物什早已失去使用的价值，而成为某种过往记忆的琥珀。本雅明的所谓的“内在世界”是由收藏家们着手布置起来的，收藏品所勾连的全部记忆被一个人纳入自己的精神世界，在荒芜的现代一个人得以拥有属于自己的乌托邦。
波德莱尔德巴黎是忧郁的，“只有在巴黎，你才感觉得到“巴黎的忧郁”，波德莱尔这句诗不是形容，巴黎是一种在场的忧郁。”巴黎就是波德莱尔所谓的“象征的森林”，它是浮光掠影的，因为物件种类繁多，可它又并非是浮于表面的，而是一种别样的深刻。巴黎的漫游者们走马观花，福楼拜的莫罗或波德莱尔本人，可物件背后蔓延的语词和意义是空间与时间的双向生长，巴黎的诗人们眼光幽长，所以象征主义只能从这里肇始，兰波和魏尔伦从这里出发，所以这里有候麦色彩艳丽的浮光掠影，有安东尼奥尼和费里尼漫不经心地找寻时间。巴黎定义着艺术，艺术重塑着巴黎。
还有普鲁斯特的巴黎，追忆似水年华，巴黎的每一条街道包孕着被岁月腌渍出的醇香，普鲁斯特在这里如鱼得水，他可以安心地做一个小布尔乔亚，而无人苛责他的资产阶级趣味。只有巴黎的一切配得上普鲁斯特那犀利敏感的感官，不仅是视觉听觉触觉，更是意识深处的流淌。“巴黎就是一位可以体验的普鲁斯特，过期的死巷、过期的窃窃私语、过期的光线、过期的阴谋、过期的烟囱、过期的革命、过期的约会、过期的钟、过期的阁楼、过期的教堂、过期的时髦、过期的思想、过期的如胶似漆（天哪，天涯海角有多少人梦寐以求着到巴黎来做那种爱）。”
当然，巴黎不止孕育作家，更吸引作家，海明威来了，写下《巴黎的盛宴》；科塔萨尔来了，创作出巨著《跳房子》；马尔克斯来了，博尔赫斯来了，艾青来了，恩里克·比拉-马塔斯来了，他们的作品濡浸巴黎的空气，“最后他们都如愿以偿”。于是，诗人于坚也来了，巴黎是诗人永恒的故乡。
于坚的诗人身份让这一场归乡显得更加恰如其分，来到巴黎，像是回到了诗人的大本营。他似乎原本该是一个巴黎的诗人，在莎士比亚书店附近游走，腋下夹着长棍面包，万年不变地啜饮清晨的一杯咖啡，在塞纳河畔的旧书摊上兜售自己付印的诗集。巴黎是诗人的城市，波德莱尔、魏尔伦、兰波、马拉美们的城市，公墓里游荡着诗人的灵魂，随便一个小店秃顶而大腹便便的男人或许就是某个不出名的，在咖啡垫和纸巾上写诗的人，也是各个诗歌朗诵会的常客。成功学已经俘获了大半个世界，人们争破头皮向着更快更高更远迈进，呼吁奋斗加油打气之声不绝于耳，速度与效率是唯一的价值，而诗人则往往被视为闲散矫饰卖弄风月之人。而巴黎为诗人们提供了安全的庇护所，“容忍你折回头，转个弯去成为一位鞋带散掉的诗人，巴黎使诗意公开化、合法化了，在这里写诗无须自惭形秽，绝不做作。”巴黎遍地都是诗人，他们其貌不扬，散落于日常生活的各个场地，他们并不强调自己的身份，其他人亦不以为意，诗已经融入了巴黎这座城市的灵魂。
“巴黎藏着一打普鲁斯特，这些伟大的语言精灵就藏在小酒店那些用硬纸做成的圆形啤酒杯垫下面，你甚至可以在一张餐巾纸上记下它们，真的有许多巴黎诗人在餐巾纸上写诗。”
于坚也在餐巾纸上写诗，那些诗往往以地点和街道命名，这些诗口语化色彩浓重，这是于坚的美学，他不是苦思冥想的诗鬼，只是另一个画面的收藏癖，巴黎的行人走进他的诗句，与另一些灵魂会面，文人墨客在诗句间复活，而于坚构建了一个只属于自己的巴黎。
3
这男子手臂上青筋毕露
就像从铁路局取出的一截钢轨
力度不弱 质地更柔软 会弯曲
毛茸茸的似乎因不合格而被废弃
背在后面 握着一根长棍面包
焦黄色 与他的年纪 有着某种近似
异常的香啊 在圣日耳曼大街
不由自主 我跟着这个面包
走了几步 直到他进了教堂
——2017年5月8日
在《巴黎记》中，于坚大量采用了另一种语言：摄影。这些即兴拍摄的视频并不讲究精准的构图或合适的焦距，许多照片构图混乱甚至失焦，画面色彩的饱和度极低，很多都被专门处理成灰色调。对此，于坚自己在采访中解释：“灰色是生命的真相。我喜欢灰色，灰色是一种不确定的，在各种确定不移动之间。灰色的红，你知道那是什么红，是吧，比红更有深度，在红与不红之间。”在诗人的眼中，巴黎并非是姹紫嫣红的，它丰富的色彩往往带有一抹深沉的灰，这是它原始的体现。
而正是于坚对这些照片的特殊处理，使得颜色消失之后，光影的分野更加明显。在一组拍摄巴黎之光的照片中，于坚选择了不同的时间和地点，来展现光影每时每刻的变幻。这些没有中心也无甚可表达的照片，像一个个行迹模糊的影子，正如巴黎那般浮光掠影，可它们又是实在的明证，照片背后，是老巴黎一日日上演着的平凡的生活。
照片的备注或也可算作是这个特殊文体的一部分，“絮语、思维片段、想法、记录、见闻、观感、手记、便条，或者胡思乱想的意识流、张冠李戴，以及实地街拍。”街拍之下的短字或可是以上文学体裁的任意一种，一张有关咖啡杯匙的照片名为“咖啡匙子量走了我的生命......”（艾略特《J·阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》），一组照片的题目甚至可以组成一首短诗：
啃了一生的长棍面包
咬了一嘴的长棍面包
很想吃掉它、接着吃，面包必须不朽
或:
从乔伊斯故居出来，看见这两位
她走后
巴黎北站，有人在弹钢琴，正在听巴赫的腿
阴天，下午两点
黄昏中的一条街
几秒钟前，灯亮了
更多的，则是与文字部分的遥相呼应，于坚把一张关于卢浮宫内人们拥挤着欣赏《蒙娜丽莎》的照片命名为“蒙娜丽莎、モナ·リザ、Mona Lisa……”，而在第61节，他如此写道：
“黑暗里的圣母正是蒙娜丽莎，这种拯救才是实质性的。世界从来没有像这样团结起来，如孔子说的‘诗可群’。各种各样的口音都在喃喃自语着‘蒙娜丽莎’‘蒙娜丽莎’，蒙娜丽莎令万众一心，汉语、拉丁语、日语、韩语、英语、意大利语……都在念着‘蒙娜丽莎’。‘上帝保佑’‘安拉’‘阿弥陀佛’‘嗡嘛呢叭咪吽’……恐怕都没有‘蒙娜丽莎’那么像五湖四海的涛声。”
摄影成为了文字的证明，也让我们随诗人之眼窥见一个真实的巴黎，街头露宿的将公共空间视为自己领地的流浪汉，大街小巷里牵手又或旁若无人接吻的情侣，莎士比亚书店前汇集的人群，地铁上卖唱的流浪歌手，塞纳河畔的跳蚤市场和沸腾的年轻人，断头台小剧场的诗歌朗诵会，于坚称其为“日常生活的史诗”。在浪漫化巴黎之后，这些照片为这座城市祛魅。这是一座属于诗人的城市，但它更属于普通的巴黎市民，属于“烤面包的、酿酒的、陪酒的、酒徒、诗人、画师、摄影师、手艺人、舞者、歌手、园丁、教师、鞋匠、裁缝、情侣、驼背人、敲钟人、肉贩、鱼贩、绣娘、侍者、大夫、巫师、妓女、骗子、小偷、小丑、醉汉、流浪汉、闲人……”，他们构成了这座城市真正的底色。
而远道而来的于坚，也并非是一个突兀的闯入者，他是巴黎散落在世界上的一份子，他亦是一个巴黎的市民。早在青年时的他第一次翻开法国文学时，巴黎就已经向他敞开怀抱，视他为失落的游子。“巴黎记”该是“返乡记”，于坚在这里找回巴尔扎克笔下的那一栋骑楼，而巴黎也终于慷慨地拥抱了它失散多年的孩子。
带着旧地图 跟着塞纳河穿过你
我迷恋你的咖啡 你的糖罐 你的水坑
你的手臂 你的多疑和恶作剧 我需要
找到一条缝隙 放下我的旧箱子 小牙刷
我想回到我的古董店 再看看那张埃及脸
兰波呕吐了那条街 阿波利奈尔占据了这座桥
海明威守着那张床 乔伊斯的马桶在先贤祠后面
巴黎 我迷路了 找不到那盏老台灯 那面穿衣镜
旁边有个邮筒 对面是报刊亭 白衣伙计叹着气拖地
台阶上的旅行家 跟着中世纪黑名单上逃出来的蓝胡子巫师
等着卢浮宫开门 两个相爱的警察瞥他一眼 然后走开了
—2017年12月28日
首发于“楚尘文化”微信公众号，文字稍有改动
