【译】动画和疏离：柏格森对电影放映术和机械运动悖论的批评
作者：汤姆·甘宁（Tom Gunning），芝加哥大学艺术史系，电影和媒介研究系杰出教授。
电影动画可以被定义为活动图像的技术性生产。因此所有电影都在某种意义上是动画。随着时代的变迁，电影最初被接受的主要原因——机械运动的新颖性，衰落到了这样的程度，以致动画已成为电影的一种仅指运动具有明显的不生动感的特定类型（无论画面是绘制的还是有实物的）。如今新媒介以其新颖性又一次位于技术性运动的前景，正如活动图像坚称它对于电影这一更具限制性的事物的优先地位。但是电影理论是否能够给出对电影运动的一个解释，这一解释能够与诸如蒙太奇或摄影影像的本体论这些经典理论同样有效。运动的技术性生产可能会形成电影理论中的弗洛伊德式的被压抑物。
吉尔·德勒兹的“运动—影像”概念似乎承诺了一个电影运动的理论。然而仔细考察后，会发现他的概念有意地贬低了我称之为动画的运动的机械生产。将德勒兹的运动—影像与活动图像等量齐观是个严重的错误。活动图像首先是个技术概念，它依赖于帧或画面的相互关系以及放映机和幻灯机的运动。这完全不是德勒兹运动—影像的意思，那不能被看作技术的或感知的过程加以解释，而是关联于更广阔的电影画面。
德勒兹将运动—影像与镜头而非运动的表象相联系，前者是电影理论和实践中传统上的最小单元。镜头经由运动—影像调和了它作为景框内元素的封闭集合的身份与它关联于整体的变化，整体是一个流变的过程，德勒兹从柏格森将时间理解为绵延中获取了这一点。运动-影像所指的，并不是那种可以用几何的方式，将几个轨迹点连成轨迹线来描绘的空间内的抽象运动过程，而是一种根本的转变（柏格森对此的经典例子是糖溶化在水里），一种新事物的创造，德勒兹称之为开敞。运动—影像不只是电影的运动生产，而是也包括了一系列镜头即蒙太奇序列，或是一个移动镜头即摄影机运动。因此，无论德勒兹的概念对于理解电影之为整体来说多么有用，他实际上根本区别了运动—影像和我称之为动画的运动生产。事实上，德勒兹基于他继承自柏格森的对机械运动的批评，将动画逐出了他的电影哲学。
德勒兹的运动—影像不仅限制了动画的重要性，也导致了他的电影概念的历史性局限。他对使第一代电影人和观众着迷的“纯粹事物”的电影运动的排斥，解释了德勒兹对早期电影的兴致缺缺，他称其为“原始的”——“因此我们可以定义电影的一种原始状态，其图像仅是在运动而并非一种运动—影像”。德勒兹讨论的电影无论在历史上还是理论上仅始于这种原始状态之后。运动—影像并非随着世纪之交电影的发明一齐出现，而是在二十年代由于电影与叙事相结合才发展起来。从德纳·波兰的早期评论到大卫·罗德维克以及最近的艾维德·罗萨科，许多评论家都指出过德勒兹对早期电影缺乏关注。虽然我的确认为这对于电影研究者而言是一个严重的缺失，但对于一个兴趣始终集中在叙事和商业电影的哲学维度的思想家来说，这确实是与他本人相一致的（重要的一点是，我们不该把德勒兹当作他明确予以否认的电影史学家甚至一般而言的电影理论家来阅读），因此他对早期电影的排斥并非简单的疏忽或无知，而是可以从德勒兹对动画机械的运动生产这一现象的态度中合逻辑地得到。
无论德勒兹的理论在某些方面多么有原创性，它仍然忠于传统的观点，这种观点认为电影只是随着剪辑的发展才成为了独特的艺术。我认为在动画这个词的双重意义上，既是指电影运动的生产，也是指使它再现的生活变得不生动的特定类型，对它采取一种新的态度能够为电影理论打开更激进的观点，尤其是在当下这个新活动图像媒介的时代里。对活动动画的密切关注将通向图像领域，进而为广义上电影的可能性和目标打开一种不同的视野。
让我进一步说明我所说的动画。德勒兹并不真正处理这种类型的运动，不仅是因为他在我们所说的动画电影（既包括商业卡通片也包括从列恩·雷一直到茱迪·麦克或是珍妮·盖泽的先锋派动画的传统）上的相对沉默，也是因为他括除了定义了活动图像本质的纯粹事物的电影运动。在兼顾了摄影和绘制的电影这一语境中，动画指的是通过技术手段对运动知觉的创造。让我强调两个关键术语：技术和知觉。这听起来可能很显然甚至是多余的，但我会指出这里的关键术语“技术”，作为某种在实在论者对活动图像的解释中普遍想当然的东西，事实上被忽视了。电影中技术的方面可以简单得令人迷惑（如它在手翻书中的形式），也可以是极其复杂的技术处理的产物（如在数字合成影像中）。它涉及以特定的速度临界值控制图像的呈现，从而影响其视觉感知形式。我所说的是运动知觉的生产，而非运动幻觉的生产，后者带有一种诋毁和对知觉不信任的语气。在动画中，人类的感觉中枢在遇到机械设备时，通过一个受控的感知过程而发生转变（或者说激活）。动画设备的第一次发展出现在十九世纪，并且它参与到了一个知觉被技术有意塑造的新时代之中。亨利·柏格森在他出版于1907年的作品《创造的进化论》对于电影摄影术的讨论中批评了这种运动的机械生产。同柏格森对电影摄影术的回应同样模棱两可的是他对电影运动所带来的悖论的处理，当一些电影理论家把“运动幻觉”简单地描述为一种现实效应时，这其中的复杂性就被掩盖了。
对运动的再现可能构成了电影的起源，但对于很多理论家来说（包括我所说的德勒兹），这是个有待被超越和忘却的起源。比如说，鲁道夫·爱因海姆将电影看作艺术的方法声称电影的美学价值全在于摆脱了它最初机械地再现生活的运动的角色。从一个动画理论的观点看，这种认为运动的创造仅仅是一个简单的再现过程的假设真是令人迷惑。除了将电影运动贬低为一种简单的幻觉外，这种观点还把它看作自动或机械的复制过程，从而强调它缺乏美学价值。
然而亨利·柏格森对利用机械手段的运动生产的批评，所提供的不只是这种还原性的驳斥。对于柏格森来说这种电影术并没有给出新东西，而毋宁是重复了一个古老的理智错误。柏格森的哲学致力于推翻这种思维方式，提出一种基于我们运动经验的新的现代哲学。芝诺的悖论例示了这种古老的偏见。芝诺声称阿基里斯永远不能赶上提前走了一段距离的乌龟，因为无论迅捷的阿基里斯前进了多少，笨重的乌龟都能以前进的一小段距离领先他。芝诺的错误在于一种错的运动观念，它将运动理解为其所穿过的空间。然而空间可以无限分割，运动作为连续的过程则不能。这一错误认为所有的运动都可以分解成静止的部分，就好像运动是由一个简单的相加过程组成的。
柏格森还举了一个相对晚近的电影技术的例子来阐明这个错误，正是由于这个错误，运动被误解并且它作为变化的本质被忽视了。技术上讲，一个电影设备（摄像机）产生一段静态图像，静止的部分当放置在另一个设备（投影机）中，由外部机械运动推动，产生出明显的运动。柏格森宣称这个运动是假的。
讽刺的是，这个激发了现代艺术家（尤其是未来主义者和立体主义者）通过一种对运动的新思考来改变图像的，思考运动的哲学家，似乎在谴责这种新的运动艺术。这使得电影理论家和哲学家同样感到尴尬。德勒兹将柏格森的电影观点宣判为“相当草率”，并将其归因于柏格森写作时电影的发展尚处早期阶段。如前引，德勒兹对“原始的”电影的描述立刻补充道，“柏格森的批评所指向的正是这一原始的阶段”。可以推测德勒兹相信一旦得知更晚近的阶段的电影，柏格森就会意识到电影媒介所具有的与运动—影像的亲密性，这一术语正是德勒兹从柏格森的《物质与记忆》中得来的。
我曾经作过一个稍微不同的尝试来解释柏格森对电影运动的轻视。（指作者的另一篇论文The Arrested Instant: Between Stillness and Motion，收录于Between Still and Moving Images这本论文集）首先，我推测柏格森可能混淆了计时摄影术和卢米埃尔的电影摄影术，前者是马雷和迈布里奇即时的静止图像的分析的摄影序列，后者则在投射的活动图像中实现了运动的合成。柏格森的文章可能暗示着他并没有完全区分开这些过程。其次，我认为柏格森所指的是电影设备及其组成部分和机械操作：幻灯片，摄影机和放映机；而不是它的最终产品：银幕上的活动图像。
这些观点是有些理据的。柏格森后来对电影事业的参与（虽然并不十分热烈）并没有显示出他对新媒介明显的反感。柏格森还给后来的电影制作者以激励，并对诸如阿尔伯特·卡恩的星球档案之类的电影项目很感兴趣（详述于宝拉·阿玛德精彩的著作，讲述了卡恩如何依赖于柏格森的建议并为他拍摄电影）。柏格森在后来的采访中还显示出他对电影的兴趣，尤其是令法国影迷着迷的延时电影。电影的机制及其静止的运动帧为柏格森提供了一个生动的类比，来说明运动如何被误解为沿着一系列静止的点的转变，是静止画面的累积，而非意识的连续流。他谴责的是电影所能代表的那种运动观而非新媒介本身。
然而，我现在觉得在柏格森和德勒兹对原始电影与运动生产共同的轻视中，除了误解或是缺乏了解之外还有更多东西有待挖掘。柏格森对于由电影设备产生的人工运动的描述清楚地表明了电影影像的确承受了他的批评的冲击。“为了使影像活动起来，一定要找到运动存在过；实际上，运动就在那里，就在放映机的装置里”。这里存在的是柏格森对电影的担忧的核心：一种通过技术实现的，人工的机械运动。并且这并非仅是一种不成熟的印象。虽然《创造的进化论》仍然是德勒兹和其他人就柏格森对电影的解释最常引用的的文本，但在1934年柏格森特地为他的书《思想与运动》（英译《创造的心灵》）的出版所作的导言中，他几乎毫无修改地重复了他的讨论。在那里他继续将真正的运动与构成电影幻觉的连续图像对立起来。
因此柏格森对电影的批评不仅仅是对静止图像能够产生运动的能力的拒绝，而是对电影原动力中固有的机械性的谴责。在柏格森的批评中处于中心的是他对机器深深的怀疑，这也构成了1911年他在自己的著名论文中对笑的分析的基础。柏格森认为，笑表达了一种对他称之为机械式僵化的社会性嘲笑：“人体的体态、姿势和动作的可笑程度和这个身体使我们联想起一个简单机械装置的程度恰恰相当”。柏格森认为，机械与生命是对立的，与他对运动的理解所依赖的生动的感觉是对立的。如果柏格森看过卓别林和其他默片喜剧演员的电影，可以想象他会在他们肢体模仿的机械本性和他们在其中表演的电影媒介之间发现完美的一致。电影通过暴露一种无弹性的僵化，为柏格森式的喜剧提供了完美的媒介。动画片，尤其是像埃米尔·科尔或奥托·梅斯默那些早期的例子，似乎也证明了柏格森的理解。
柏格森和德勒兹共有的那种对电影的运动生产的深深怀疑依赖于柏格森的变化概念，德勒兹将其理解为一种与被构想为开敞的整体的关系。柏格森所理解的机械性不能实现绵延和运动的基本效果，他将其描述为“永不停息的创造，不可抑止的新颖性之高潮”。因此对柏格森来说，电影幻觉的局限在于它固定和僵硬的本性。这一问题并非仅仅来源于它是静止图像的连续，而是来自于它的运动轨道是确定的，前定的，因而是未开放的这一事实。电影图像可能会运动，但这是虚假的运动，因为它并不提供真正的变化之可能。让我用一个故事来说明这一点：有个人去看一部葛丽泰·嘉宝的电影看了一百多次。当被问及他为什么对这部电影如此痴迷时，他解释说，他一次次回到电影院是因为在一个场景中，嘉宝在窗前脱掉衣服，而就在这个关键时刻，一列火车冲了过去，遮住了银幕上的美妙身体。“我想，”那人解释说，“那趟火车总有一次得晚点吧。”
就像所有好的寓言故事一样，这个故事能够反复阅读。一方面，它揭露了电影无力于真正取得新颖性，这是一个柏格森阐明过的错误，不仅以电影摄影术，也以展开的全景图所表达的那种信念，“未来就在那里，已经卷着画在画布上”。这个可怜的家伙强迫性的重复是显示了一种有害的幻觉，还是说他充满希望的回归揭示了柏格森所忽略的东西，关于电影具有的真正的吸引力，动画的承诺，以及运动本身的开放性。欲望的图像和列车时刻表的机械合理性以及电影的序列能实现同步吗（或是不能）？德勒兹认为如果我们超出动画原始的机械方面并且跟随朝向整体的运动—影像和时间—影像，柏格森式的电影将是可能的。
无论我发现柏格森对电影运动的怀疑是多么意义深远，它最终表达的是一种对机器的恐惧，这种机器为电影理论给予了被限制的遗产，我不认为德勒兹以其对原始的电影的轻蔑真正克服了这一点。就像柏格森错过了这样一种笑所带来的喜悦，它矛盾地将其社会性嘲笑转化为对世界及其荒谬的天神般欢乐的拥抱，我相信他也理解错了人与机器的关系不断演化的可能性。就像默片喜剧，就像动画片的可塑性而非僵硬性（如谢尔盖·爱森斯坦以他的术语“原生质的”歌颂过的），电影运动纯粹的机械过程，以及动画的根源，传达着使机械获得生机——事实上是生命——的可能性，传达着摆脱有生命和无生命二分法的可能性，传达着承认人类对机器所应负责任的可能性，反过来，机器对人类也是一样。
尽管柏格森和德勒兹富于洞察力，但我发现他们都摒除了来自动画制作过程的资源，它利用机器设备对生命冲动（柏格森对生命精神的称法）的开放性的模仿。柏格森正确地指出了电影影像是被事先刻下的。然而动画却以其图像的生动性给出了对不可预知的未来的承诺。电影的效果不仅存在于对运动的知觉中，也存在于对运动的感觉中，在朝向尚未得见的未来移动的当下展开。尽管拍摄的影像有着不可否认的历史性，我们却是以现在时体验其画面的生机——在电影的各种类型中有多少更能实现这样的效果，就动画的动作被置于前景，就绘图、物体甚至静止照片都被给予了一种不可思议的生机复苏？
动画不仅依赖于静止图像向运动的转变——柏格森宣称这是不可能的（事物不能从静止中获得运动）——而是依赖于知觉的转化，依赖于人类感觉中枢与机器的一种融合。这种知觉是我们所固有的。认知心理学家仍然努力想要解释我们的知觉。在我看来这种努力构成了柏格森式的“全新而可预见的”高潮，使用机器来解放我们的知觉。
相较于把机器看作相同事物无尽重复的过程，动画的制作过程邀请我们跟随如吉尔伯特·西蒙登这些思想家的带领，把技术看作是改变我们环境的手段，它并非工具性的，而是如柏格森所说创造性的。柏格森表达了人与机器的疏离，恰恰相反，西蒙登则声称，正如穆里埃尔·库姆斯所说的，“减少这种疏离意味着，表明技术物并非人类的他者，而是本身就包含了人类的某些部分”。带着唐纳德·克拉夫顿恰当地描述为“有感染力的笑”，我们可能会高兴地接纳电影的运动借助人类感知和技术的参与创造的动画，而非嘲笑结在真正的生命之上的机械硬壳。
