马奈与巴黎的景观

《现代生活的画像》是T.J.克拉克艺术史研究的代表性作品，在本书中，克拉克将艺术作品与社会进程联系起来，放在一个历史情境中进行考察，分析在画面中出现的新形式如何表征社会阶级状况和意识形态的变化，这种写作方法属于马克思主义艺术社会学的写作范式，但他的作品有别于传统的艺术社会史，传统的马克思主义艺术社会史认为，艺术是其所处社会背景和经济基础决定的产物，因此要通过艺术作品的背景去理解艺术的本质，它强调社会历史的决定性作用，认为艺术绝不是自律的产物，但是这种方法的弊端是，它简单武断的坚持马克思主义中经济基础——上层建筑的二元对立模式，将作为意识形态的文学艺术与经济基础还原为简单的对应关系，忽略了艺术的能动性作用及生产性力量。 克拉克在他的新马克思主义艺术社会史中拒绝了这种武断的还原论，注重将艺术放置于动态的社会进程中进行考察，探究艺术作为意识形态在社会发展中所采用的表现形式。他也抛弃了传统艺术社会史中的二元对立模式，代之建立了关于艺术，社会形态和艺术传统（惯例）三者并立的研究模式，在这里，艺术不再是单向的对于社会现实的直接还原，艺术有其能动性作用，克拉克还引入了艺术的否定性观念，艺术对意识形态的否定性观念来源于20世纪法兰克福学派的核心理念，这种观点认为，艺术的本质特性在于否定性，艺术可以通过否定，抵抗隐喻，远离现实等方式对自身进行批判和反驳。这也是可以作为反对现在社会景观的一种强有力手段。克拉克吸收了法兰克福学派的这一理念，将艺术所代表的意识形态从正反两个方面去认识，一方面，意识形态对社会现实具有遮蔽的作用，这就与马克思主义中意识形态直接反映社会现实的观点截然不同。另一方面，克拉克同样认为，意识形态（艺术）反过来又对现实起到生产的作用。 在这本书中，克拉克还使用了情境主义的策略，他认为一幅画并不能直接表现诸如“景观”，“阶级”这类隐晦的形态，只有当绘画中的传统规则和惯例被打破时，隐藏在背后的决定性力量才会逐渐显露出来，这时在画面的重塑下，就可以形成特定形式下的视觉化了的景观形象。景观，最后以图像的形式所呈现在观者眼前，这如居伊·德波在《景观社会》中所说：“景观是不断累积的资本，直到它最终成为一个图像。” 克拉克在本书中的研究主题有四点：阶级、现代性、景观和意识形态。四个主题相互交融，互相渗透。他将目光聚焦于十九世纪下半叶的巴黎，当时的巴黎面临着两个社会背景，一是在拿破仑三世统治时期奥斯曼男爵对巴黎进行的统一化改建；二是小资产阶级地位的逐步攀升，并在此社会进程中形成他们的生活方式和审美志趣。以这两个大的时代背景为前提，克拉克通过分析马奈及一些印象派画家的作品（主要是马奈，其中主要聚焦在马奈的四幅画上）来表述自己的观点。他认为在这些画家的作品中展现了阶级，景观和意识形态在现代性时期遭遇的重塑，重塑的四个区域：城市街道——展览馆——城郊地区——音乐咖啡馆分别表现在本书的四个章节中，并且每一个区域都有相应的印象派画家作品作为其佐证。 在第一章中，克拉克描述了奥斯曼应拿破仑三世下令城市改造的委任，对巴黎进行了全面的城市改造，目标是将巴黎改建成现代化与统一性的欧洲中心城市。其中的几项重要举措包括：对巴黎的扩建，将城市与郊区连接在一起；将巴黎的工人阶级赶出市中心；修建林荫大道和公共场所等。这一系列的举措使新巴黎失去了其原有的多样性，变成了规规整整，空空荡荡的，乏味的一座城市。所有的家室场景正在消亡，生活成为了公共性的东西。新街道和公共场所的出现迫使35万人迁移到新的地方去，工人阶级被挤出了老城区，原有的街区变得一片荒凉。同时，奥斯曼的城市改造也伴随着经济的转型，由于城市进行的改造，传统的街区经济虽然依然存在，但是不再发挥其神话般的效用，它逐渐开始转变为更明显的资本主义经济，城市的商业开始单一化，出现了如大型百货公司这种批量化和高效率的制造业模式......在此种背景下，巴黎开始形成新的城市景观。 然而景观的形成并不是一蹴而就的，在形成新巴黎景观的过程中，19世纪60年代是一个过渡时期，它的景观是混合杂交的，在这种现代性的过程中，阶级和分类都呈现一种混合状态。即使奥斯曼通过改造的方式，想要将整座城市及其形态建设成统一化、现代化的形象，但是克拉克认为，在印象派的画作中，我们发现了奥斯曼城市改造的失败和这种尝试的荒谬之处。因为面对新巴黎的众多改造形式，马奈及其追随者在画作中却避开了可以展现官方话语的空间：纪念碑，林荫大道及其他官方神话的形象，而是选择了阴郁的郊区，底层阶级的聚会，被混杂阶级人群所充斥的音乐咖啡馆等景象去进行描绘。因此就像迈耶·夏皮罗说过的一样：“早期印象主义也有一种道德面向，在其未经驯化的视觉中，存在着一种对象征性的社会和家庭俗套的潜在批评，或者至少存在着一种与此对立的准则。”克拉克所关注的也是马奈等画家选取题材的这种道德面向，并且通过这些画作意图说明，在新巴黎早期形成新景观的过程中，更多呈现的是一种晦暗不明和阶级混杂的景象。马奈在1867年的《万国博览会》就是用略微讽刺性的手法展现这种试图被塑造的统一性及“奥斯曼化”力图塑造的公共性，它描绘的是一种在19世纪后期被当作一个整体去看待，去呈现的场面，由此巴黎由一种图像的形式呈现出它新的景观。 第二章《奥林匹亚的选择》是本书中最精彩的一章，在这章中克拉克选择了马奈在1865年的作品《奥林匹亚》来证明新景观塑造的一种深化。克拉克认为，《奥林匹亚》这幅画本身就通过双重挑战的方式塑造出了一个新景观。 第一重挑战是对裸女画传统的背离。《奥林匹亚》这幅画作中模特的原型是维多琳·默兰，她是经常出现在马奈绘画中的一个妓女，她的身份及性格本身就是一个可争议的形象。这类女子原本被限制在社会的边缘，如今却开始僭越成了事物的中心，占据了画面的首要位置，因此这幅画成为了当时的一桩巨大丑闻。在这幅画中，妓女这个形象本身就让当时的观众产生极大的不满，使他们感到更加震惊，厌恶和惊恐的是马奈描绘妓女的方式:她的姿态是挑衅的，也是高傲的；她还是赤身露体的。 《奥林匹亚》的图式可以上溯到威尼斯画派画家乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》，以卧躺的维纳斯作为创作原型，还诞生了提香的《乌尔比诺的维纳斯》。如果说提香的维纳斯是从神坛走向了世俗，那马奈的这幅画就是使维纳斯从女神变成了一个妓女。这幅画完全颠覆了“裸女画”题材的传统，在这幅画中，正如现代性本身含混，暧昧不明的特点一样，画中的“裸女”（也是妓女）的特点也失去了其原有的明晰性。“裸女画”并不是指女性裸体的绘画这层表面含义，在其之下潜藏的是有关于裸女形象的一套意识形态。传统的“裸女画”题材剥夺了女性的特质，肉感甚至是人性，裸女是裸露的，但它不展现性本身，而且拒斥表现欲望。克拉克认为，“裸女画”就是为男性观众所做的，旨在为他们提供一个进入画面的通道，男性可以满足在其中做梦的欲望。然而《奥林匹亚》却没有提供这种进入画面的视角，她的眼神是挑衅的，在绘画语言上，肢体通过画家平涂式的描绘方式展现出来，对西方正统塑造视空间错觉的传统发起了挑战。平涂的描绘方式也取消了色彩的过渡，体毛和性特征的展现都致使它的肢体拒斥美感。这种对裸女画传统的背叛和挑衅是观众和批评家难以容忍的。 在马奈的另一幅作品《草地上的午餐》中，也出现过一个赤身露体的女人形象，这个裸体的女人和几位衣冠楚楚的绅士坐在草地上进行着午餐，她用坦率而毫不畏惧的眼神直面画外的观者。富有趣味性的是，由于这种毫不掩饰的直视目光，这幅画没能入选官方沙龙展览，同年的《奥林匹亚》却由于效仿了维纳斯的传统图示而入选官方沙龙，然而这幅画却远没有《奥林匹亚》具有变革性和挑战性。这是因为在《奥林匹亚》中还呈现了第二重挑战——阶级的模糊性。 克拉克认为，“妓女”与“交际花”，“良家妇女”各自指涉不同的范畴，名称背后指涉的是不同的阶级。其中，“妓女”的市场在现代性时期发生了转变，资产阶级信奉的是欲望，妓女不再只因为单纯的性需求而存在，它的市场开始转向对亲密感的需求和对于诱惑有幻想的人群。“交际花”则是指女性因为性而被赋予的权利，交际花的把戏之一是伪装，伪装出它所需要的阶级。因此它也是一种非人格性的东西，是在人类社会边缘的一种特殊存在。“良家妇女”与“交际花”互为范畴，良家妇女作为“交际花”模仿和伪装的对象，它的定义有赖于交际花的定义。 而《奥林匹亚》这幅画却迷惑了所有阶级的范畴，它既不属于交际花，也不属于妓女应有的形象，更不是良家妇女。在阶级混杂的背景后是商品性和市场性的出现，这种阶级性的模糊状态是一个挑衅性的事实，它代表着一切坚固的东西已然烟消云散的一种现代性体验，这种赤裸地揭露是无法被当时的观众所接受的，所以它遭到了批评家们猛烈的攻击。 在《奥林匹亚》遭到一片抨击和质疑之声时，左拉却从绘画形式的角度赞扬了《奥林匹亚》，左拉认为这幅画对光与色的表现，整体构图的安排都充满了一种新颖的特色，然而这根本不是克拉克写作这部书中对《奥林匹亚》的认识，如果单从图像学的流变和绘画形式的角度去看待这幅作品，只会把马奈作品中的涵义浅薄化，马奈的作品无法等同于库尔贝式的现实主义，也完全颠覆了裸女画的范式，它的似是而非造成了观者和评论家解读时的失语状态，这种解读的空白也进一步推动了其背后新意识形态的塑造。 笔者认为，也许马奈在作这幅画时并没有刻意突显它的变革性和讽刺性，它有些类似却不完全同于居伊·德波在情境主义中提出的策略——“异轨”，在“异轨”的目的方面却与这种策略达成了一致。在情境主义国际中，“异轨”是指将文本、图像、影像等资源进行挪用和联合，从而产生不同于原始语境的新语境，生产出新的意义，使观者在日常生活化的图示中产生震惊和疏离的惊颤式体验，从而打破资本主义统治的统一性和强制性，促使人们开始重新思考和交流。《奥林匹亚》这幅画就产生了“异轨”的效果，虽然它可能并没有以“异轨”作为策略进行创作，但是它引发了人们的震惊，断裂和意外，以一种描绘现实性的角度展现了意识形态的变革性，以一种不经意的方式揭露了阶级的不明性。它描绘出的就是一种新景观，《奥林匹亚》通过对裸女画传统的背叛和对阶级性暧昧不明的表现方式重塑了属于小资产阶级的文化和景观。小资产阶级通过拙劣的模仿资产阶级生活的方式，对现有景观文化进行了再生产，挑战资产阶级的意识形态与价值观。 在第三章中，克拉克将焦点对准了巴黎的周边地区。19世纪70年代，随着小资产阶级的逐渐兴起，他们选择到城市化了的郊区进行娱乐活动，把那当作是亲近自然的一种方式。许多工业和娱乐也相应建立起来，因此巴黎周边地区成为了一个特殊的区域，它似乎是城市的从属，然而又与都市的形态相对立。马奈和修拉等一些画家就描绘了这样的景象，以马奈的《阿让特伊的划船者》为代表，画家用平面化的绘画语言去表现画中人度假的场面，在画面中，人物与风景并没有很好的融合在一起，正如在画面中人物冷漠，出神的情绪一样。这种看似娱乐轻松的休闲活动，却是无聊透顶，自欺欺人的。在这里马奈所展现出的是一种新生活方式的外表。但是并非当时所有的画家都展现了这样的景象，莫奈就在画中规避了娱乐和工业对乡村风景的入侵，坚持以风景画的视角去描绘城郊地区。克拉克通过对比拉菲埃利，马奈，修拉和莫奈等画家的风景画，发现了两种潜藏在风景中的隐喻，一种是对小资产阶级自欺欺人的反讽，另一种是对巴黎休闲生活的描绘。 在马克思主义社会学的理论中，资本主义社会中所有事物的表象都是围绕着经济这个母题组织起来的，个体所在阶级呈现出的各种表象，都体现了所属阶级的特征。阶级的出现和没落通常都与社会形态的更迭有着密切的联系，社会形态是一种复杂的产物，它通常存在着多个阶级的重叠。 在本书的背景即19世纪70年代，就是小资产阶级逐渐兴起的时代，这个阶级蠢蠢欲动，想要涵括并颠覆之前的阶级，他们选择了音乐咖啡馆之类的公共空间聚集活动，形成自己的审美追求，咖啡馆并不是新鲜产物，而音乐咖啡馆的意识形态却是在此活动中被建构出来的，它逐渐浓缩成了一种景观，又在印象派画家的笔下以图像的形式展现出来。在第四章中，克拉克就把视点对准了音乐咖啡馆，在德加的《戴手套的女歌手》中，观众是由妓女和小资产阶级以及“印花布”组成，这些成为新白领的人们对资产阶级的娱乐生活进行了粗制滥造的模仿，他们极力与无产阶级相区别，又使真正的资产阶级对之感到尴尬，通过对观众群和女歌手的塑造，音乐咖啡馆展现了这种阶级的不确定性。在《女神娱乐场的酒吧间》中，“女神娱乐场”是一个妓女定期交易的场所，马奈选择此地作为绘画对象所展现的就不仅仅是一个娱乐活动的场景，如克拉克所认为，它隐含一种道德面向，另一方面，马奈采用平面化的刻画方式，对模糊不明的灯光，女招待冷漠的表情，镜子和反射的粗制滥造，画中男子身份不明的多重疑点，以及观者无法找到确定观看角度的种种矛盾，都展现了其中阶级和现代性的不确定特征。 如克拉克在导论中所声明的一样，《现代生活的画像》讲的是绘画与某种现代性神话之间的邂逅。绘画可以作为一种探索性的工具，将现代性的价值（阶级不明，新景观，意识形态混杂）都刻画在一个二维空间之内。这种价值又通过绘画的方式对社会现实起到再生产的作用，克拉克所选取的主题——印象派的绘画，就是展现这种现代性神话的探索工具。