在时代中留痕的小津

自己整理的每一章主要内容～概括性发言。慢慢看慢慢更新....

第一章，拳击的故事：考察电影与体育拳击热时期，为何提到小津大家的印象都是高大得如同拳击手。

第二章，蒲田进行曲的目击者：关东地震，蒲田百废待兴，松竹的第三任厂长城户四郎创造了导演体系和“女演员时代”，同时敏锐地与时代剧竞争，“蒲田风味”呼之欲出，小津是他重用的导演之一（被允许阴暗和批判的创作）。小津的很多电影中也趣味性地出现了昔日与好友的美好记忆，比如《东京物语》中的食堂“珍珍轩”，《独生子》中受到挫折的炸猪排大叔“大久保”...

第三章，学习与游历的闪回：小津从何时转为导演的？（1926？）时代剧的风头何时开始转向？“摩登”的东京如何影响导演们的创作？

第四章，摩登都市的光与影：《新青年》杂志、莱卡相机、飞艇，构成日本科学技术的现代主义精髓，极力靠近“世界化”/现代化的幻想反而被卷入经济危机。1930s前后小津与美国电影为样本，那所谓的公司职员电影中的主人公拥有浓重的都市忧郁色彩，都市的光与影，都用来表现“失业城市东京”（知识阶层的失业）。他的电影中也出现了“马克思”的掠影。

第五章，那是以“摇摇”开始的：“非常时期”（国际孤立）和政治转向时代（日式法西斯），人们迷恋动动手指就能获得自由的游戏。“摇摇”的流行可以说继承了朝着国际化的世界同时性、同一性质方向努力的1920s日本现代主义的现象。所谓日本摩登感觉发源地之一的松竹蒲田电影对这个流行绝不会视而不见。1933《与君别》《非常线之女》。

从摇摇乐到狂热的集体歌曲《东京音头》/从《东京之女》《非常线之女》 ，到《心血来潮》“喜八”系列的“平民情义共同体”（反现代主义的民族主义的勃兴）的回归。

第六章，并非碌碌无为的1936:这一年是危机、国难和战前宣传的喧嚣之年（阿部定事件可以管窥个人自由的扭曲）。戒严令、大众传媒与娱乐越来越严格的审查方针，这一年，松竹制片厂从蒲田迁到大船。半官半民性质的日本导演协会成立，小津接触到了“日活”系统现代剧的导演内田、沟口…父亲之死带来的家庭解体的经验开始做为小津主题显现出来。《独生子》有声小津来了。

第七章，《独生子》的东京学：受美国电影《小丘之上》（讲述被不孝的子女抛弃而成为清洁工的老母亲）影像，日本形成了“母亲系列”电影，具有时代意义的主题。同时表现了明治政府带来的阶级提升志向的“教育制度”，以及“失望的都市东京”表示着这个民众神话的崩溃。

第八章，在异国的战场上：应召入伍的小津的行军路线和信件。战争使他远离电影，但是他的缺席更加让人们意识到他的在场。

第九章，开天窗的战争：违背国际法(格外大量地投人使用毒气武器的修水河渡河战役是所谓巨大的“开天窗”的象征，“小津安二郎的战争”也是一场“开天窗”的战争，它同样有这样一种未能报道的部分。

第十章：归来的男人：剧本事前审查制度和《他前往南京》/《茶泡饭之味》的流产。《茶泡饭之味》的挫折产生了《户田家的兄妹》，但从风格上看，《淑女忘记了什么》发展成《茶泡饭之味》又转化为《户田家的兄妹》。

第十一章：“大东亚共荣圈”概略记：1940s是日本变化最显著的十年。1940.12.6之后的文化行政工作都由内阁情报局指导，日本电影导演协会被统合到大日本电影协会中，对美国资产的冻结使得民间电影制作被迫缩减，“国民电影”的策划工作也由此提出，要求强化“共荣圈意识”及这种意图色彩的内容。最终形成松竹、东宝、日活三个公司和红系、白系两个系统的电影统制的局面，一扫电影界固有的以盈利主导的“自由主义”倾向。《父亲在世时》被松竹选送国民电影，一直是配角的笠智众作为主演收到了很高的评价。1942小津被军部当局委托制作缅甸战役的电影，《缅甸战役：遥远的祖国》（东京化的异乡），其中的许多细节是小津从中国内地的经验移植的，充满了松竹标志性的幽默与哀愁，然而《茶泡饭之味》事态再现了。“从结果来说，在当时过多地保留了旧体制下英美式的因素，从某种意义上孕育了战后一直伴随着他的与时代不一致的问题。”以及在新加坡战败后小津被拘留和面对屈辱。

第十二章 所谓的“占领下”的反讽：小津从新加波回到日本后，日本开创了电影从业人员同工会，松竹也关于导演、编剧、骨干演员图推行着原来的专属制转变为合同制的方针。自《晚春》开始，小津和池田忠雄合作完《长屋绅士录》（这时候池田已经开始转升为导演）后分道扬镳，与野田高梧开始搭档。饭田蝶子和吉川满子最后一次出演了《长屋绅士录》，“喜八”也在 《风中的母鸡》后也从小津的世界中消失了身影，在这之后小津巧妙地利用了明星制。“小津的工作，小津日常的新空间、新要素的出现也是以《长屋绅士录》为契机的。”

1945年日本从战败转到战后的步调与棒球复兴吻合，与电影、戏剧等一样穿着民主化外衣而兴起，与1930s前后流行的“体育运动·马克思·电影艺术”重叠在一起，往年“昭和现代主义”的体现人小津已经不可能在“占领下现代主义”的战后生存下去了，他让人感到是时代潮流中反讽似的存在，一种“以日本的山河为魂”的冲动。

以及1947再次流产的《月升中天》反讽随处可见，譬如总是合作不顺的斋藤良辅。与《茶泡饭之味》《户田家兄妹》都是“山手宅邸系列”，具有承前启后的价值（丧失的东京、女儿的婚事、反论式的爱情场面、昌二与节子的命名）。《晚春》来了。

第十三章 古都漫游：1952小津搬到了镰仓。热海出现了以志贺直哉（小说之神）为中心的艺术家文化人沙龙——小津、清水宏、福田兰童（松竹音乐制作）、广津和郎（《晚春》改编的小说《父女》原作者）…志贺直哉式小津一生中最值得敬畏的人（清爽的余味）。

《晚春》的成功奠定了小津泰斗级导演不可动摇的地位，加上《月升中天》的挫折，似乎决定了小津剧本合作者的更替。以原节子为核心，女儿婚事的场景对小津来说有一种性解放的意义，《宗方姐妹》则是高峰秀子与小津合作的契机，在占领时期现代主义最兴盛的时候，《宗方姐妹》把“战后小津的命题”——“没有变得陈旧的东西就是新的东西“明确表达出来，这样露骨地以台词表示却很不像小津的做法。

小津的电影以这时期日本电影物资的贫乏为前提，在制约中放弃的情感首先存在于他的电影形式中《晚春》，小津的视角也由战前的儿子转换为父亲一方，松竹蒲田小市民电影达到了顶峰。从《晚春》《麦秋》到《东京物语》，家庭之中的个人利己主义浮现。“轮回”。

从《月升中天》的奈良，到《麦秋》中被认为是日本福地的大和，古都漫游的意义得以呈现。小津的“京都系列“谱系是在原创剧本《麦秋》中完成的，麦田场景的拟人化——无数的死者，是小津谱写的“战后安魂曲”，具有“国民电影”性质的意义，应和结束占领和民族意识恢复的风潮，这一年日本从战败后的无政府状态走向恢复秩序。

第十四章 东京（复数的）的故事：小津/野田高梧式的场景：战前《东京合唱》《父亲在世时》，战后《秋日和》《秋刀鱼之味》。

1952，旧金山讲和条约生效的这一年，日本独立了。《茶泡饭之味》实现小津电影对东京的回归。与1940年未拍的电影《他前往南京》听一个标题。战后与中国断交，要前往也是“台湾”。对未竟剧本的强烈执着，使得这成为小津作品序列中罕见的拙劣之作。

《茶泡饭之味》是以东京为舞台的小津电影，自1948年的《风中的母鸡》以来,小津的电影长达四年没有以东京为主要的舞台了。作为东京山手系列的电影，自1941 年的《户田家的兄妹》以来已经过了十一个年头了。这部电影的意义总之在于被拍摄出来这件事本身。由此,对小津来说，所谓回归到常态即是证明了作为主题空间的东京的复活。接下来他所构思的电影无论是《东京物语》，还是《东京暮色》，标题中所包含的“东京”两个字就是最怡如其分的自我确认。这是小津电影中最大的主题，恢复东京这个都市空间一举发展成为挖掘到精髓的典型电影。有趣的事，小津像在模仿自己的电影一样，在电影描绘的是马上要回到东京之际，他搬迁到《晚春》《麦秋》的故事发生地镰仓，定居在非东京的土地上。

《东京物语》中父母和子女的地理关系承继了《独生子》的结构，是基于其主题的变奏。与《户田家的兄妹》一样描写孩子们的利己主义。两部美国电影《山丘之上》《明日之歌》，在小市民背景中主题的普遍性。

战后的小津电影包括古都在内，基本上都说的是普通话，但是在这部电影中，老夫妻俩与二女儿之间的尾道方育是不可或缺的。

小津关于《东京物语》所说的“日本家庭制度如何崩溃”最极端的事例就是《东京暮色》。这是小津“最后一部有争议的电影”。从下一部电影《彼岸花》起，小津开始拍彩色电影，样式的精雕细琢和丑角的精神以及在内容上的自我模仿开始引人瞩目。 战争战败带来的结果是使日本人的性道德产生动摇。被“金赛报告”赋予权威性的女性性道德变化得到民众的接受,这是以已婚女性与丈夫以外的男性发生关系、出走等违反道德的行为作为故事主要组成要素的电影《东京暮色》得以存在的历史性背景和社会性根据。