《当代电影理论新走向》中的两篇要点

张英进《电影理论，学术机制与跨学科研究方法：兼论视觉文化》

• 一种观点强调电影研究的“本体论”，这个观点无法令人完全信服，原因之一在于电影理论的建立本来就借助其他学科的理论，因此电影理论从一开始就带有跨学科的痕迹。从经典理论开始，电影理论就与哲学、美学、文学、戏剧、心理学等学科结下不解之缘，而以电影理论家著名的麦茨、鲍德里等人，受语言学、符号学、精神分析等源于其他学科的理论的影响显而易见。再到近来汇集西方电影理论名家撰稿的《电影研究：批评方法》（约翰·希尔，帕米拉·吉伯森合编，英国牛津大学出版社2000年）一书的电影研究跨学科性质同样一览无余。与波德维尔的担忧相反，我们面临的不是电影理论的衰败，而是电影理论的专向。
• 波德维尔反对“宏大理论”，他的分析不再上升到一个理论系统的“高”层面来叙述。他坚持“中间层面”的研究，一方面固然出于他对西方主流“宏大理论”的怀疑，另一方面也从侧面反应电影理论目前已不出在某种建立（或重建）经典的时期。
• 张英进认为波德维尔所谓的“宏大理论”中的电影部分初创时期也是建立在对电影机制（而非仅仅对理论概念）的具体分析的基础上。举了3个与视觉研究相关的70年代电影理论例子。
• 1.电影“机制论”探索作为一种技术机制（apparantus）的电影与主流意识形态之间的隐藏联系。根据拉康的“镜像说”，鲍德里推论出银幕和镜子可做类比的主体建构功能。认为电影是一种超然的主体，一种为观者提供主体“替代”机制，一种由主流意识形态制约的“视觉”模型。（鲍德里《电影基本机制的意识形态效应》，阿兰威廉斯英译，载美国《电影季刊》第28卷第2期（1974-1975））
• 2.电影“缝合论”分析电影镜头语言的运用与主题构造的机制。运用镜头逼迫观众意识到自身的主题危机，逼使自认为危机、分裂、匮乏的主题渴望“缝合”，渴望重新回到原先的话语位置，虽然那个位置意味着屈服或屈就于“象征性他者”的“去势”（／阉割）凝视。其实缝合论和机制论在解释电影的意识形态功能方面有着异曲同工之处。
• 2.女性主义批评挖掘精神分析的政治功用，揭示好莱坞电影中掩饰女性“去势”威胁、巩固父权秩序的视觉策略，劳拉穆尔维
• 综上，这三个70年代的电影理论与波德维尔的镜头美学分析一样，都强调视觉机制，不同的是，这些理论以精神分析为前提，提出与观影经验、机制相关的概念，并设置其中的因果关系，可以说是自成体系。

朱影《西方电影理论与实践的发展与现状》周冬莹译

• 西方电影理论简史
• 第一阶段
• 早期关于电影的论文是文学界的人写的，第一个全面研究电影媒介的人是哈佛大学心理学家和哲学家雨果明斯特伯格《电影：一个心理学的研究》（1916）中声称电影是一种“主体性艺术” ，是模仿意识形态现象世界的一种方式。
• 1920年代，默片时期带有尝试性质的电影理论为苏联蒙太奇理论家和创作者让步，由电影实验者成为理论家——普多夫金和爱森斯坦。受俄国形式主义的影响并与之同步发展。俄国形式主义理论成为电影理论的一个重要源泉。形式主义为看起来高度主观化的美学领域寻求一个科学的基础。后来文学理论家把形式主义的方法运用到了电影理论上来，麦茨就是其中一个，他对索绪尔对语言学和性水主义诗学对观点进行扩张和整合。大卫波德维尔和克里斯汀·汤普森继续吸收利用了形式主义的陌生化理论和布拉格结构主义者的“规范”和“修辞”理论来建构“新形式主义理论”，并将新形式主义作为其“历史诗学”的基础。（看书：《打破玻璃盔甲：新形式主义电影研究》）
• 1910-1920年代各种实验艺术盛行的历史上的“先锋派”时期，将这些电影定义为先锋电影，不仅出于这些电影独特的美学特征，还在于他们制片的模式。他们通常是艺术家个体制作的、独立筹资的，与制片厂和电影企业没有任何关系。
• 1930年代，法兰克福学派出现（受一系列历史事件的影响，如一战后欧洲左翼运动失败，俄国革命沦为斯大林主义，纳粹主义抬升），它把电影作为资本主义大众文化的整体象征系统的一部分来研究。用“文化工业”一词来强调资本主义体制下受市场左右的制造和传播流行文化的工业机制。如今的民族电影研究和全球化研究的“文化工业研究方法”是当代法兰克福学派的典型化身。当这一理论被运用到电影研究中，它主要关注和国家政策相关的电影工业的所有权和控制权，以及市场和工业结构形态如何影响电影作品。
• 1940年代电影中的现实主义受到新的召唤。部分受意大利新现实主义的反法西斯成果的启发，安德烈巴赞、克拉考尔把摄影机原有的现实主义当作民主、平等的美学理论的基石。1950末1960初，作者主义运动在电影评论和电影理论。1951年《电影手册》第一期发行，成为作者主义运动的重要机构。安德鲁·萨里斯《1962年作者理论笔记》把作者主义引入美国，该理论发展出现转折。他提出3条辨认作者的标准：1技术能力2独特的个性3由作者个性和素材之间的张力所产生的内在涵义。但被反驳
• 与欧洲作者主义和电影现象学同步发展的，是后来称之为“第三种电影”理论的第一波发端。“第三种电影”概念源自于古巴革命、阿根廷的庇隆主义和庇隆的“第三条道路”，以及巴西的新电影运动。 第三种电影运动吸收了多种艺术潮流思想，苏联蒙太奇、超现实主义、意大利新现实主义、……
• 第二阶段：
• 第三种电影运动和结构主义理论的到来不谋而合。虽然结构主义理论来源于索绪尔开创的语言学说，但是一直到1960年代结构主义才开始对电影产生影响。结构主义是对原来占主导地位的那种热衷于提升电影媒体的艺术地位、或推崇个别电影制作者或电影的评价性批评的一种叛逆。结构主义－电影语言学理论的中心任务是努力界定电影作为一种语言的身份。代表人物麦茨。后来，符号学和心理分析学理论结合起来，成为“银幕理论”或者“电影理论”的一部分，这个带有贬义色彩的术语和不光彩的“宏大理论”联系了起来。
• 1960-1970年代，以语言学为中心的符号学很有影响力，甚至一定程度上取代了浪漫色彩的作者主义。在那时，作者主义引进了一套建立与表层迹象或征兆上的作者人格建构的体系，使作者主义和符号学结构主义之间调和，形成“作者－结构主义”。作者－结构主义阶段是从结构主义转向后结构主义的一个转折性阶段。结构主义和后结构主义都把作者看作一个场（site）而不是一个起点（a point of origen）。于是，罗兰巴特和福柯开始宣称作者已死。作者－结构主义时期，人们对类型有了全新的兴趣。彼得·沃伦关于作者－结构主义的观点在一定程度上建立在类型的概念上。
• 1970年代的银幕理论前提在1980-1990年代受到了理论家的批判，如Neol Carroll，Richard Allen，Murray Smith。他们通过“认知理论”运动的共同兴趣结成了松散联盟，尤其抨击精神分析电影理论。认知主义者试图寻找更精确方法来解答由符号学和精神分析学理论提出的各种关于电影接受的问题。为了概括电影符号学第一阶段的发展，弄明白“电影是如何被理解”的，认知主义回避了语言学模式，而是去关注和人的知觉规范相对应的电影形式元素。
• 第三阶段
• 1980年代，后结构主义和文化研究抨击电影符号学。后结构主义认为，结构主义对典型的系统性的追求受到了被系统典型性所排斥的和压抑的非典型因素的挑战。结构主义无法实现早期符号学的科学信念：即通过描述文本的所有代码，文本分析最终能获取电影中的所有含义。
• 文化研究热衷于把媒体如电影放在文化和历史大语境中去研究。另一方面，大卫伯德维尔认为电影研究中的文本分析过于政治性。认为电影研究由“个人化的视角向一种分析性的、几乎是人类学方向”的转移，这种转移把“性、政治和表意”看作是意义的关键领域。波德维尔对电影批评中两种主导的、与符号学传统有关的文本分析的电影批评趋势提出了批评，这两种趋势是主题阐释和（政治）症候阅读。他认为符号学中的电影分析往往是先入为主的，讨论一些事先已下定论的意识形态问题。
• 1970年代，文本作为一种研究目标逐渐受冷落，这与互文本理论的上升几乎同时发生。互文本理论不再关注特定的电影或电影类型，而是关注每一文本与其它文本的内在联系，即互文本性。互文本理论主要是关于一个特定的文本与其他的表述体系（other system of representation）的联系，而不是一个无以名状的“语境”。
• 同时，1960、1970年代欧洲以及第三世界国家的左翼电影理论继续探讨布莱希特在1930年代发展起来的、对传统戏剧和好莱坞式电影中的戏剧现实主义模式（dramatic realist model）的批评。好莱坞传统叙事模式受到各个方面的挑战，先锋派，如达达主义、表现主义、超现实主义、先锋派“新美国电影”。Neol Burch和Tom Gunning。（在此之前，美国先锋派电影美学就已有了若干理论准备，其中以玛耶·德连的《艺术形式与电影随想》(1946)和斯坦·勃拉卡其的《视象的隐喻》(1963)较为知名。继“地下电影”主将梅卡斯等人发表大量宣言性的文章和书籍之后，20世纪70年代初出版的美国影评家金·扬格布拉德的《开放电影》一书很快就成了先锋派电影理论“最有权威性”的文件之一。随后，美国先锋派活动家阿莫斯·福杰尔发表的大部头著作《电影作为破坏的艺术》，更被推为先锋派电影美学理论的“经典”。全书分为四个部分：形式的破坏；内容的破坏；手段的破坏；走向新的意识）
• 1970年代女性电影节、女性主义书籍的出现，预示着电影研究中女性主义运动的到来。老拉穆尔维《视觉快感与叙事电影》受弗洛伊德意识形态的影像。
• 1980年代理论家开始讨论种族问题。“多元文化主义”（multiculturalism）成为引起这类讨论的时髦术语之一。多云文化的观点批评欧洲中心主义法则中的普适主义（universalization），认为任何一个种族都不能够对美、智慧和力量这些评判准则持垄断性特权。
• 同时当代电影理论不得不面对一个用模糊而多义的词语概括起来的“后现代主义”现象。这个词语指市场文化在全球范围内的渗透，又意味着资本主义发展的一个新阶段。此阶段，文化和信息成为主要的争夺领域。
• 随着网络社会的出现，电影似乎正消失在更大的视听媒介的洪流中，失去了它的“流行艺术之王”的这个来之不易的特权地位。理论界对这一新的影视动向进行了探讨，电影和电视作为媒体似乎失去了它们已经确立的“地位”。这方面带头的是“视觉文化”这个跨学科领域。将艺术史学、影视符号学及电影和媒体研究等不同领域综合起来，并把视觉和视觉性放在艺术中心的位置。视觉文化这个概念有效地把电影和其他艺术及其非艺术的实践和机构联系了起来。媒体学者John Caldwell探讨了视频辅助（vidio-assist）手段、电子非线性剪辑、数字化效果和特殊电影胶片是如何模糊主流和先锋、电影和电视的界限的。最后，有学者强调新的视听技术不仅产生了新的电影，也培养了新的观众。
• p146 电影最大的两难困境是：它既是时间性的、非物质性的，同时又是空间性的媒介。