《伊凡·伊里奇之死》：向死而生的灵魂标本

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《伊凡 · 伊里奇之死》

——向死而生的灵魂标本

（一）故事梗概与人物分析

在七十五页的徐徐展开中，作为读者的我们亲临了一位普通法官的一生，他年轻时的欢畅与顺遂，中年时生活的起伏与隐忧，以及晚年因意外伤病不得不面对的薄暮般的死亡，他的挣扎、痛苦和醒悟，以及绝大多数周围人的冷漠与虚伪。小说篇幅虽不长，但其容量和冲击力极为惊人，这部分得益于托尔斯泰——这位如太阳一般永恒照耀俄国文学乃至世界文学的伟大作家——雄健的笔触、细致的描绘与上帝般俯瞰一切的视野，也部分源于小说的题材——任何人生来永不可避的终点——死亡。读罢此书，你会感到自己的灵魂被无声地暴露在黑暗的寰宇中，而托尔斯泰提着一盏油灯，在招呼你，邀你一同感受死亡倒计时的颤栗与救赎。

按照惯例，先聊人物与情节。人物角色其实相当简单，就是主人公伊凡·伊里奇与他的家人朋友与同事。伊凡·伊里奇生于一个普通的官僚家庭，从小“聪明灵活，讨人喜欢，并且彬彬有礼”，而且“办事干练，和蔼大度，善于交际”，唯一一点不足在于他似乎本能地趋附迎合那些地位崇高的人，以他们为榜样，唯马首是瞻。谨慎合规的工作态度、公正清廉的处事风格和礼貌大方的社交方式让他获得上层社会圈内（尤其是身居高位之人）的一致赞赏，他会打牌和跳舞，在舞会上他赢得了未来的妻子——普拉斯科维娅·费多罗芙娜·米赫尔（见鬼为什么俄国人名字都这么长）——的芳心。他并没有花多少时间犹豫是否结婚，因为他觉得得到这样一位妻子会让他感到快乐，并且身居高位的人也这样认为。

于是他结婚了，起初婚后的日子并没有任何不善之处，直到妻子怀孕的时候，“一种不愉快的、使人痛苦的、有失体面的新情况”出现了，他发现妻子开始“毫无理由地吃醋，要他不断地讨好她，对一切都吹毛求疵，经常使他难堪，说一些使人不愉快的话”，他尝试过忽略她的举动，但她的一次粗话辱骂让他明白，结婚往往不能使生活愉快体面，而是走向其反面。认识到这一点，他决定保护自己免受这种破坏的影响，其中一个对策就是公务。夫妻生活的苦恼让他对公务这块小天地兴致更浓，也正因此他得以步步高升，他沉浸在权力与职场关系之中，把家庭事务搁在一边，日子便还是以一种相对愉快体面的方式进行下去。

直到他结婚后的第十七个年头，他憧憬的首席法官职位被人捷足先登，与上司的争吵让他失去了后续的晋升机会，陷入困境的他决定跳出现有部门，熟人的牵线搭桥使得他梦想成真，这次的任命让他比同事高出两级，这让他对过去部门里的人的怨恨一扫而空，而他妻子也因这件事眉开眼笑。两人重归和睦，步调一致，住进了一处宽敞高大、古色古香的新住宅。他为了把住宅布置成自己期望的高雅气派，不惜亲力亲为，以至于不小心在爬梯子的时候撞到了腰。

正是这一次的腰伤让他的生活蒙上阴影，随着病情加重，他心情越来越差，与妻子的争吵也越来越多，他跑去看医生，但他懊恼的发现，医生居然和自己在法庭处理公务一样（真是天道好轮回），对他眼前身处水深火热的可怜人装腔作势毫无同情，还为了炫耀自己的精湛技艺给出模棱两可毫无意义的诊断。医生含糊其辞的话加重了他对病情的怀疑和焦虑，他认定医生隐瞒了什么，但另一方面，他又竭力想让自己相信病情正在好转。腰部的隐痛和嘴里的怪味成了他的心魔，无论在家庭、法院或是牌局里，他都能感到它们。在一次疼痛中，他突然意识到了死亡，他不想死，不能理解也无法接受死亡，他想找别的念头盖住死亡这个念头，但这是徒劳。病痛如漩涡一般，不断地牵扯他的注意，他再也无法摆脱死亡了。

仅仅是在得病的第三个月，身边的人便已经把对他的兴趣放到他的死能带来的收益上面，他的死，对所有人，包括他自己，都是好事。他们虚与委蛇的关心照顾越来越让他觉得恶心，除了一个外人和儿子瓦夏。这个外人是请来做男佣人的庄家汉格拉西姆，他面色红润，年轻有力，待人真诚，他尽心尽力地服侍伊里奇，仅仅是和他相处一室就让伊里奇感到安慰。他身上那种善良淳朴感染着伊里奇，他开始痛恨假话和虚伪，过去追求所谓的“体面”，到头来如今行将就木的他竟成为众人心中一件“不体面”的事情。只有格拉西姆的真诚让他觉得心里好受一些：“我们大家都是要死的。为什么不侍候您呢？”

于是在生命的最后时光里，他被来自医生和家人的虚伪包围，有些时候，在他孤身一人躺在床上时，他在哭泣，他感到无助和绝望，在哭泣过后的平静里，他回想起自己的一生，他突然意识到一种可能：自己过去生活得“不对头”，那些曾经微弱的念头（其实是他的良知）重新出现，提醒他，他一直试图为自己的过去辩护，他不能接受自己过去一直生活在“不对头”中，他呼喊，双手乱舞，甚至打到了匍匐在他床边的小儿子的头。是他小儿子的吻领他走出了黑暗的洞穴，看见了光，他这才摆脱了病痛和死亡的纠缠，看清他的周围，他知道自己让身边的人受尽折磨。原来死的背后是光明啊，他感到快乐，他知道之后再也没有死了。

“他吸进一口气，但是刚吸到一半就停住了，两腿一伸，死了。”

这个故事，仅仅是复述一遍都让人觉得心情沉重，仿佛被绑在海边的礁石上，任凭死亡的狂澜冲击。托尔斯泰将伊凡·伊里奇的一生浓缩在短短七十五页纸中，毫无疑问，伊凡·伊里奇不是什么十恶不赦的大魔头，他从任何角度来看都不算是恶人，他有自己的家庭和工作，有着自己的爱好和为人方式，他这一辈子循规蹈矩地生活，兢兢业业地工作，就跟普通人别无二致，但为什么到生命临终时，他被“不对头”这一想法给攫住，不得解脱呢？

在我看来，症结在于他没有反省，换句话说，他的大半辈子，因为事业上的顺风顺水与家庭上的得过且过，都从未产生过自我怀疑和自我否定，他从青年时代开始效仿那些身居高位之人，他的价值观被早早同化，而身处封闭稳定的官僚系统中，循规蹈矩的工作与手握权杖的掌控感又更让他难以意识到自己生活的“不对头”。虽然在小说中托尔斯泰有种刻意矮化婚姻的倾向，但弥漫在伊凡·伊里奇周围的虚伪是难以改变的，他的婚姻是失败的，但他也从未直面自己的婚姻，夫妻二人也从未真诚有效地沟通过，他一味地将自己藏起来，奉行鸵鸟政策，到最后自己长大的女儿也变得同样虚伪。

正是病痛背后的死亡，如一只无法赶走的乌鸦过早地出现，不知疲倦地盘旋在他原本平安无事的生活之上（他压根没有考虑过死亡，他坚信死亡发生在他身上是一件不可理喻的事情），啼叫声刺穿了包裹在他周围的虚伪盔甲，卸下了他原本引以为傲的体面面具。他渴望为自己过去的一切辩护，但越试图辩护越觉得过去生活“不对头”，他在医生的做作与冷漠中看见曾经在法庭高高在上的自己，发现回忆里唯一一点美好来自童年，到最后他被迫开始清算他的过去，在肉体与心灵的双重折磨下缓慢“蜕皮”——正如纳博科夫在《俄罗斯文学讲稿》中指出，伊凡·伊里奇的名字与上帝有关，这篇故事讲的并非伊凡·伊里奇的死，而是他的生，或者更准确的说，是肉体走向消亡后精神的重生，是他超越了尘世的行尸走肉后跨入永生之门的新生，他重新回归了上帝的广博的爱中，这也是为何在故事末尾的弥留之际，他要钻入那洞穴（窄门），在至黑之处见到光明。

“蜕皮”这一过程是艰难的，除了周围人给他的负面压力外，有两人对他伸出援手。是男佣人格拉西姆让他重新感受到善良与真诚，让他在死亡的威逼下不至于崩溃。在我看来，格拉西姆身上有一种与大地相连的亲和与活力，他单纯的内心与敏捷的行动相辅相成，而且他还对床上的病人抱有细致入微的同情。在伊凡·伊里奇眼里，其他人的健康和活力彰显着他们的自私与对病人的无动于衷，只有格拉西姆的健康活力能给他慰藉与帮助。格拉西姆就像伊凡·伊里奇身边浑浊空气中的一股清流，在托尔斯泰的塑造中他作为理想型出现的人物，是他拉了伊凡·伊里奇一把。

同样，小儿子瓦夏在伊凡·伊里奇的解脱中也起着重要作用，他如同天使一样降临在父亲身边，伊凡·伊里奇透过他看见了自己得以救赎的道路，他需要最后做一件“对头”的善事，是什么呢？儿子在床边亲吻他的手，妻子在一边绝望地掉眼泪，他知道这个时候他能做的只有放过他们，原谅他们，而正是这放过让他豁然开朗，抵达如海德格尔所说的“向死而生”的本真状态，就像木心诗《杰克逊高地》最后两句：“不知原谅什么/诚觉世事尽可原谅”，他还发现自己身上的疼痛不见踪影了，这又让我想到米沃什的《礼物》：“如此幸福的一天。/雾一早就散了，我在花园里干活。/蜂鸟停在忍冬花上。/这世上没有一样东西我想占有。/我知道没有一个人值得我羡慕。/任何我曾遭受的不幸，我都已忘记。/想到故我今我同为一人并不使我难为情。/在我身上没有痛苦。/直起腰来，我看见蓝色的大海和帆影。”儿子的爱为他打开了通往光明的门，他终于融入了光明。

最后谈一下其他角色。伊凡·伊里奇去世的消息传播开来，我们看见一群市侩嘴脸的同僚，嘴上说着同僚的死，心里拨弄着算盘，他们谈论死亡的轻浮态度，和深陷病痛前的伊凡·伊里奇简直一模一样——事不关己高高挂起，他人的不幸是普遍的，正常的，只有自己是例外。生前给伊凡·伊里奇看病的医生们也都是一副德行，摆着架子，走着流程，给出些不痛不痒的诊断，同时还要努力装作技艺高超。如果说疾病像死亡派来的信鸽，是它撒下了死亡的种子，那么小说中医生就是死亡派遣的信使，是灌溉死亡的园丁，正是他们加速了伊凡·伊里奇肉体的衰亡。

而我们主人公的妻子，普拉斯科维娅·费多罗芙娜，就是目睹着死亡开花结果的稻草人。她的自私（向彼得请教如何从丈夫的死中套出好处）、怨恨（对丈夫死前折磨的控诉）、虚伪（假装自己对抚恤金毫无了解）与麻木不仁（对丈夫生前的关心浮于表面），让人不寒而栗。简单来说，她是个只有头脑，但没有心的女人，只有头脑的她一直在算计，算计伊凡·伊里奇什么时候死，算计伊凡·伊里奇的死能给自己带来多少卢布；而没有心的她根本无法认识到自己与伊凡·伊里奇发生冲突的原因，也无法换位思考体谅丈夫（这点两人都一样可悲又可笑），只能顺应本性去吵闹和发泄，而这不体面的“噪声”——至少在伊凡·伊里奇看来如此——又反过头来进一步疏远了两人，堵死了沟通的渠道。当然另一方面，且不论托尔斯泰对婚姻的负面描写是否有失偏颇，妻子的无情与伊凡·伊里奇生前对她的回避和厌烦不无关系，她处理家务，抚养孩子，送他们上学，两人本就隔阂已深，再加上伊凡·伊里奇患病的狂躁带来的折磨与痛苦，作为卷外人的我们又岂能苛责这位可怜的妇人呢？可悲的不过是将两个不相爱的人绑在一起，为了体面还死活不得解脱的婚姻罢了。

（二）理论层面分析

“所有针对作品写法的分析，本质上都是“事后诸葛亮”，绝不能说分析所展现的就是文艺创作的逆过程，前者是理性的确定的，而后者则是更为感性的神秘的。因此，分析的目的并不是还原创作（更遑论指导或预测创作），而是始终围绕作品何以形成这种表达效果而进行的螺旋式探索。”——题记

首先，我想请大家关注第一节彼得落座的那张矮软凳，不知为何，这张软矮凳总让我想起《包法利夫人》夏尔膝盖上的那顶怪异的帽子，但相比起帽子在组成元素上的繁琐和多义性，矮软凳显得更具动感和象征性。这是一张“弹簧已坏、一坐就高低不平地塌陷下去的矮矮的软凳”，它是陈旧的、损坏的、不平衡的，它隐含着某种病态，而这种病态，在受到来自客人彼得身体重量的压抑后，以一种不和谐的骚动形式释放出来，更有趣的是，这种骚动，又恰恰与它当下主人，也就是客人彼得，与名义主人，也就是遗孀普拉斯科维娅·费多罗芙娜的互动构成紧密的关联。

在我看来，矮软凳这一意象扮演了三重角色：一是彼得心理活动的外化，二是二人谈话进度的指示器，三是对这个不幸家庭的隐喻。试想你以吊唁的身份去死者家里慰问（而且这并非你的本意），在与死者家属打交道的时候，你的内心状态会是怎样？对我来说，我肯定会紧张，周围沉重的气氛以及和不熟的家属们交谈更是会让我觉得压抑，很不自在。但对小说家来说，绝大多数的时候他不能直写人物内心的“不自在”，他必须给读者细节，让读者感受到那种“不自在”，那种拘于礼节的压抑，近距离接触死者的不安，矮软凳就恰好充当了这样的心理切口。

为了凸显矮软凳的“存在感”，托翁还有意安排了一出插曲，即女主人的披肩花边被桌子雕花钩住，作为在场者，他应该站起来提供帮助，不能熟视无睹，可是一站起来，矮软凳便不可避免地骚动起来，表面上看，彼得在与矮软凳较劲，但实际上是他在努力保持内心的平衡。矮软凳也同时提示着主客两人的谈话进度，对习惯装腔作势的女主人来说，她必须极度渲染自己亡夫之痛，而彼得也必须忍耐，还要体面地表示出自己的关心，我们可以看见，等到谈话进入伊凡·伊里奇的死，以及所谓的抚恤金正题时，原本活跃的矮软凳忽然消失了，此时彼得的注意力已经完全转移到谈话中了，矮软凳的状态也就无关紧要了。最后，矮软凳对不幸家庭的隐喻则相对明显，要知道矮软凳本身作为这个中产阶级家庭布置的一部分，本身就意味着庸俗的审美与雷同的搭配。现在他死了，矮软凳也破损了，正如眼前这个发胖的中年女人，正如这个陈旧破碎的粗鄙的家。

再谈叙事。小说的结构相对简单，作为典型的倒叙结构，托翁将主人公之死放在开头，一方面是调动读者兴趣，“这伊凡·伊里奇到底是何方神圣，竟惹得周围人这般待他？”一个人的死总会吸引陌生人对他生前事迹的好奇；另一方面，则是出于小说主题的需要。正如纳博科夫在《俄罗斯文学讲稿》所说，晚年的托翁内心一直有两个角色在争斗，作为艺术家的托翁和作为布道者的托翁，对于后者，小说情节的设置应该类似一条不断上升通往天国的阶梯，为此，小说从开头众人的虚伪、市侩和庸俗，到伊凡·伊里奇的觉醒与挣扎，再到他弥留之际的释然与安康，随着情节的展开，读者们也在伊凡·伊里奇的视角下经受灵魂的洗礼，抵达永恒的救赎。从这点来看，小说黑暗压抑的开头与光明坦荡的结尾构成鲜明的对比，寓意不言自明。

视角方面，小说通篇是以全知视角和限制视角交叉展开的，更确切地，可以按照杨宁老师所讲的文学理论课程，将其归入选择性全知视角（彼得等，第一节）和固定式人物有限视角（伊凡·伊里奇二至十二节）。叙事者知道伊凡·伊里奇的所思所想，却丝毫不提除伊凡·伊里奇之外的事情。不过，上述归类显然不足以帮助读者理解小说的全貌。事实上，即便我们知道小说主体采用内聚焦视角和第三人称，我们依然无法去解释小说何以动人，这是因为真正的艺术作品不会拘泥于某种手法，作为伟大的作家，托尔斯泰所关注的只会是如何呈现人物，如何生动地表达人物所思所想，这也就要求读者必须抛开那些理论，去深入和贴紧文本的褶皱，去仔细感受。而这个时候，你就会发现文本在细微处展现出多种歧义和可能，譬如在第十二节（P254），我们看到伊凡·伊里奇死前问自己什么是“对头”的时候，视角突然拉远变成了上帝全知视角：

“这事发生在第三天的末尾，在他临死前一小时。就在那时候，那个中学生悄悄地溜进了父亲的房间，走到他的床边，那个生命垂危的人还在拼命喊叫，双手乱舞……”

还有第九节（P245），他在床上回忆起自己过去的生活，多种引语无缝连接的操作令人叹为观止：

“结婚……于是意外地出现了失望、妻子嘴里的气味、肉欲和装模作样！还有那死气沉沉的公务，那为金钱的操心，就这样一年、两年、十年、二十年永远是老一套，而且越往后越变得死气沉沉。正如在一天天走下坡路，却还以为自己在步步高升。过去的情况就是如此。在大家看来，我在步步高升，可是生命却从我的脚下一步步溜走了……终于时候到了，你去死吧！”

如果说前面那段还可当作第三人称间接引语观赏，待到“我在步步高升”时，便已经是自由直接引语了，这还没结束，最后一句的“你去死吧”，则是直接跳出了引语，站到了自己的对立面上，指着自己的鼻子呵斥。多么流畅，不着痕迹的写法，如果把标点去掉，当作意识流来读，亦没有半点违和。这就是如椽大笔，但对作家来说，“大笔”并不是忽略细节，而恰恰相反，是要用艺术的眼光和手法，创造闪亮的细节。诚然，托翁的这一杰作扎根于他对死亡的亲身体悟，但生活经验要转换为文学语言，艺术加工在这一过程中几乎可以化腐朽为神奇。正如纳博科夫所说：

“他传递的时间概念与读者的时间感恰好一致……读者称托尔斯泰为巨人，并不是因为其他作家都是侏儒，而是因为他总保持着跟我们一样的身量大小，踩着和我们同样的脚步节奏……”

不同于我所读过的任何一位作家，托尔斯泰的文笔总给人一种四平八稳的踏实感，他笔下的人物似乎永远与现实中的人们保持步调一致，他不需要像其他作家费心费力地埋下各种悬念，也不需要为了营造气氛动用各种花哨的技巧，他的文字仿佛有种魔力，人物的言谈举止，能与读者的生活经验与来自潜意识的期望完美契合，他永远先读者一步抵达真实，并安排细节以亲和有力的方式跃然纸上。他永远是小说中的上帝，俯瞰一切无所不知，但他又从不与人物疏离，他的目光弥散在小说的任何角落，那么多性格迥异、高矮胖瘦的人物，在他眼中仿佛透明一般，他小心翼翼地调度他们与周围的一切，却又同时让他们自由地耸肩、交谈、相爱和死亡。

在我看来，托尔斯泰笔下的真实，并不同于我们常说的现实真实，也不同于我们一般所说的文学真实。现实真实与文学真实的区别很好理解，文学强调的是一种真实感，一种虚构的、诗意的、符合人性的具象真实，譬如你可以肯定现实生活中不会有像《变形记》这样荒诞的人和事，但你唯独不能说《变形记》这故事不真实；你也可以断言《三体》里的三体文明永远不会到来，但这并不代表你会对水滴的描写无动于衷。很多时候，文学真实会与现实真实产生交集，但更多时候，它们好似DNA结构一般螺旋缠绕，却始终平行。文学与现实的微妙互动，在此不作展开。

托尔斯泰则又在文学真实的基础上多迈了一步，在我看来，托翁作品里的真实与绝大多数文学作品的微妙之处是，他的作品重新将文学的具象真实投影到现实的维度中，他根据自己经验的一帧帧生活作原料，重新开辟了一个平行世界，在这个世界里，没有自然主义现实主义浪漫主义之类的滤镜，也没有古典现代后现代之类的景深，也没有所谓冰山理论意识流魔幻现实之类的变焦，一切与作品无关的背景都被撤去，只留下与我们所处的现实生活互为对照的托式真实。正是在这个维度上，托尔斯泰的文学抵达了最普遍的人性与生活，伊凡·伊里奇成为了所有人的伊凡·伊里奇。

如果抛开定性，从定量分析的角度来看，这部小说的结构也极为稳定和扎实，整个故事的结构可（尽管这样划分并不严谨）被分为四个阶段，即：

开端：一小节（P181-192，11页篇幅），伊凡死后；

发展：二至四小节（P192-219，28页篇幅），伊凡得病前；

高潮：五至八小节（P219-243，24页篇幅），伊凡病情加重；

结局：九至十二小节（P243-255，12页篇幅），伊凡临终与死亡。

如果画成一张图的话，小说结构酷似一个竖立的上下对称的纺锤结构，首尾纤细，中间充实，另一方面，如果我们把纺锤结构旋转九十度，从左到右看，那么小说实际上经历了一个完整的闭合-发散-闭合结构。对这些数据（当然还可再精确到每一节的字数）的分析可以得出对作品的科学解释，并佐证某种符合假设的规律道理，但它完全忽略了文字的纹理和节奏，把作品中的文字抽象成一堆参数来建模和对比，就好比去菜市场买零食，科学只会告诉你零食的配料、净含量和营养成分表，它不会告诉你零食究竟有多好吃，你吃了后会有什么心情和想法等等。对实证主义的科学来说，一切都需要量化，而量化必然意味着化约和筛选。而正是这种量化（纵使再精细，对有生命的作品来说依旧过于粗暴）让对作品与分析结果产生隔阂，也让我们与内蕴于文学作品的美擦肩而过。

（三）文本细读与写作观摩

“我感到文本在拒绝我的批评介入，每当我把视线从书本移开，试图在键盘上敲几句话，它便如蛱蝶一般躲入花丛中，我不忍心将它制成标本，但我又想得到它，占有它，我一次又一次扑空，就当我准备放弃，心灰意冷地摊开书页时，它又蓦然停在我眼前。我知道我永远无法抓住它了，但我还是尽力将它记录，若后世能因此对作品多一丝领悟与珍爱，亦是我的福音。”——题记

让我们重新回到文本细节，去细细品味托式真实。正如纳博科夫所说，托尔斯泰的风格“不可能简单”，他的复杂体现在丰富的文本细节之中。限于篇幅和能力，我只着重谈谈我觉得这部小说中最出色的部分，即虚实交融的艺术。何谓虚实？我将“实”定义为客观具体的表象事实，“虚”定义为主观抽象的内在流动；“实”负责场景与人物言行，“虚”负责情感、幻想与思考。某种程度上，“虚”可划入内聚焦和无聚焦范畴；“实”可划入外聚焦和无聚焦范畴。诚然在很多作品中，虚实同样存在且发挥作用，但在《伊凡·伊里奇之死》中，虚实以二重奏的方式演进，它们的节拍是如此完美和谐、浑然一体，宛如事物和阴影，以至于所有我能想到的批评手法都在作品面前铩羽而归。于是，我又一次回到文本细读的宫殿门前，叩了叩，门自动敞开了，门外是鲜活的世界。

小说第一阶段，即开端，这一阶段的特点是虚实交融。开篇的一段只费三言两语，通过简要叙述法院大楼（场景，与主角伊凡·伊里奇相关）里的争执，便将第一阶段主要人物（彼得）带出，又借彼得看报纸（注意一个“实”的细节，报纸是“刚出的，散发着油墨香味的”）这一举动（动作），将故事直接引向主角的死亡。毫无拖泥带水，亦不需要景物描写之类的氛围渲染，就像一个人要去某商业大厦十三楼办事，他必然在门卫处登记后，笔直走向电梯，目标清晰，简短有力，此为写实。而待镜头扫过新闻全文后，托翁便开始围绕写虚行动，写虚最重要的是什么？对人物心理描写来说，最重要的是要让心理活动变得真实可感，真实可感要怎么做？托翁为我们展现的一种做法是梳理逻辑，我们所熟知的世俗生活其实饱含逻辑，尽管它们大都藏匿在暗处，譬如你某一天见一女同事上班头戴白花，你就应该猜到她家里有人过世；主角的母亲和主角每天通电话都强调自己身体很好，你可能就下意识怀疑她是不是身患绝症故意隐瞒病情。因此，要想让后文同僚们的“心怀鬼胎”成立，必须把逻辑链提前铺出来：“同僚”-“职位”-“空缺”-“升迁”，补全了逻辑，后面的市侩交谈也就顺理成章了。

或许有人会说这不算什么，托翁更让人拍案称绝的在于谈话途中发生的“偏题”，谈话最后并没有戛然而止，而是落在了彼得对自己家“距离远”的玩笑上。在这里，象征着沉重的疾病与死亡以一种自然诙谐的方式被规避掉了，换句话说，严肃的死亡被放置在世俗交谈构成的天平两端，与肤浅的日常玩笑构成了一对并置的平衡——同僚的死亡并不比玩笑值得更多关注。这点让我不禁想起昆德拉写的《不能承受的生命之轻》里面，将“上帝”与“粪便”这一对概念并置，营造出一种滑稽又耐人寻味的荒谬感，但毫无疑问，托翁的处理更为自然——换言之，他笔下的真实能与普遍现实构成更紧密的对照关系。

第一部分还有不可错过的精彩段落，在彼得走进死者房间那一段（P184-P186）。与开头的雷厉风行不同，托尔斯泰让彼得在伊凡家里放慢脚步。彼得走进去的第一个想法是什么？居然是他不知道该做什么——画十字抑或鞠躬？他不知道！想象一下，你作为晚辈到长辈家吊唁，刚进门的时候你会想什么，那是死神曾经逗留过的地方，而你又并未提前做好准备。你知道要行礼数，可问题是该做什么？对于内心忐忑的彼得来说，该怎么做并不是一件在头脑里非常清晰的事情——更何况他从未考虑过，甚至从未近距离接触过死亡。

在我看来，这是托翁的神来之笔，很多时候，身处局外高高在上的作家总是喜欢摆弄自己笔下的角色，他迫不及待地说出角色知道什么，在做什么，仿佛一切都在他的掌控之中，但现实并非如此，现实生活很多时候人遵从习惯和下意识，而语言的惯性总会让作家给角色的言行强加理由与原则。这样的写实只会是拧巴的“实”，托翁知道如何避开这类“高级陷阱”，他让角色自己思考和说话：我不知道。并不知道如何是好的彼得，做出了符合他怯懦人格的举动：折中。这一动作一直持续到他正眼打量死者（不知道你们会不会有种看憨豆先生的感觉），更可笑的是，他是在看见男佣格拉西姆撒东西从眼前走过之后，“立刻就闻到了一种轻微的尸体腐烂的臭味”——这一举动仿佛出自某种默片戏剧。这一连串的举动看似处处写实，但你会发现人物的“虚”早已悄然无声地渗透了进来。你会（即使是下意识地）察觉到彼得身上的庸俗和懦弱（如果我们联系上文彼得的伙伴施瓦尔茨的举动，不难发现，施恰好是以一种轻浮张扬的方式释放彼得内心压抑的情感，托翁在塑造人物两面性上从未让读者扫兴而归）。

但这还没完。随着段落的结束，镜头转向死者，考验作家笔力的时候来了。先是从整体躯干入手，突出一个“重”字，随后是面容。值得一提的是，托翁在描写时始终强调“如同所有的死人那样”，其中暗含着托翁对死亡的观点——任何生人都将奔赴这个终点，死时所有人都一致平等，这种平等呈现在遗体上，便是这样——沉重僵硬的身躯、前弯的脑袋、蜡黄突起的额头、凹陷秃薄的鬓角、高耸仿若硬装在上嘴唇的鼻子。奇怪的是，死者的脸竟会比活着的时候更漂亮和庄重，表情还带有对活人的责难和告诫，这仿佛是一种讽刺（而这种讽刺的深意直到故事结束，读者们迎来伊凡·伊里奇之死后回看才会揭晓）。如芒在背的彼得赶紧划个十字撤出去，随即便在门口施瓦尔茨整洁高雅的仪表上找回了熟悉的“体面”。

小说第二阶段，视角明显拉远，“实”占据绝对上风。托翁开始倒叙伊凡·伊里奇的童年直至中年，不同于对过往经历一板一眼地叙述，托翁在此频繁地使用刻板印象“加速”读者对伊凡·伊里奇的家庭背景、个人经历、思维观念、审美趣味等方面的理解，他并没有吝惜形容词，也没有给角色保留“自作主张”的空间，他在这个阶段做到了绝对的克制，就像一名手握雕刻刀的艺术家，三下五除二地凿刻出人物的轮廓，打造好主角的骨架。当然，为了避开平铺直叙的枯燥，他也别有用心地添加旁白和引语作为调和，调和的结果是，读者不止在看伊凡·伊里奇的经历，领会他内心的想法，也在托翁的引导下隔开距离去打量和审视他。从这个意义上来说，伊凡不再是一个活在书页里的虚构角色，他成为了一面反射众生的镜子，成为了一艘船，载着读者航行在过去的河流中。渐渐地，我们被伊凡·伊里奇同化，我们开始理解他所处的“金玉其外，败絮其中”的婚姻，他对公务病态的依恋，以及对中产愉快体面生活的渴望与满足。

而正当我们习惯了这个安逸的节奏时，情况突然急转直下（我仿佛嗅到一丝类似科塔萨尔对情节朝向失控状态扩张的操作）。伊凡·伊里奇和围观的我们都不曾料到，曾经的一次偶然撞伤，却暗中发展成了夺命的病患，随之而来的坏心情，更是把夫妻二人原本脆弱的表面和睦粉碎，“夫妻能够不吵不闹地彼此相处的小岛已经很少了”。小岛作为隐喻凭空出现的合法性，恰恰来自托翁“夹叙夹议”的写作手法，但此处“小岛”的归属权又不属于上帝视角的叙述者，夫妻两人难道不也有同样的感受吗？代入其中的读者（若是有类似生活经历的共鸣就更是如此）难道不也为这样的夫妻关系而喟叹吗？在我看来，好的语句，它理应能打通“角色-叙述者-读者”三角的同时，又安安稳稳地在文本中保持位置，仿佛一动未动，但仔细琢磨又处处暗藏玄机。

接下来的段落（P212）为我们展现出托翁在角色心灵之间的灵活腾挪和平滑过渡，从伊凡的发怒到妻子的忍让，这种忍让的延续反而更突显出她的自私——她抱怨自己的不幸，怜悯自己，把丈夫当做不幸的根源，仇视的对象，而他又不能死掉——这种矛盾将贯穿后续的生活。还有伊凡和医生交流一段，医生的言行（在他心中不啻为一种走流程的审判，而这恰恰与他的公务结构相似）让他不断地看见自己曾经的影子（伊凡又是否是我们读者的影子？），这种影射很大程度上击溃了他赖以存活的体面，他被迫在他者身上掘出被自我隐瞒的罪孽与洗涤罪孽的反省。他后续的挣扎只能是徒劳的自我安慰。在这一段（P212-213），托翁巧妙地安排医生来推进伊凡的死亡和觉醒，不过与妻子不同，与医生有关的叙述始终来自伊凡的视角，因为倘若将视角转至医生，那么将难以将伊凡的心理活动传达到位，伊凡是主角，是亟待自我审判自我觉醒的罪人，医生只能作为一种从天而降的“造物”，一个不具备内在性的黑盒，才不至于削减伊凡内心活动的感染力。伊凡牌局的朋友也是同理。托翁对人得病的心理活动总是能牢牢把握住一个度：点到为止。他不会就一个点铺张开来用力过猛，他始终保证所有细节能覆盖主角——一个真实的病人内心的方方面面：顺序、内容、强度以及衔接。

有人可能会问，这么说，托翁是在复刻现实生活吗？我的观点是否，复刻现实生活的病痛只会让读者一同饱受折磨，托翁要做的是创造性传达，保留生活中包含艺术的永恒的那部分，摒弃无关紧要、琐碎重复的部分。正是因此，托翁绝不会像自然主义作家一样屏蔽评论（事实上托翁他本人个性也不允许自己在作品中对人物身上发生的一切一声不吭），用文字试图重现现实生活，也不会像说书人一样，三两句就把人物惨淡经营的一生打包送走。这将是，也只能是独属于托尔斯泰作品的托式真实（就跟卡夫卡、陀思妥耶夫斯基笔下的真实一样，没有人能临摹，也不必临摹）。

第三阶段，虚实交融。在这一阶段，虚实又回到势均力敌的平衡状态。写实集中在伊凡与其他人共处的段落，而写虚则集中在伊凡独处的时候。但也并非总是如此，在第五节，身体与心灵风暴般交融在一起，来自身体的疼痛带来持续的焦虑，焦虑愈演愈烈，以至于伊凡不得不靠自言自语来释放，在这里（P222-223），我们目睹了反复手法对人物心灵刻画的突出作用：“好一点了，好多了……的确已经好多了”、“又来了，又来了”、“离开我，离开我”，还有反复出现的盲肠、疼痛、熟悉的怪味与死（这些在第四阶段也一再浮现）。每一次重复就像一次敲打，一次生命痛苦缓慢地受锤，反复是必要的，剧烈的震荡、交替的隐现才是受苦心灵的真实写照。

在第六节开头，托翁举了《逻辑学》的三段论例子来佐证伊凡内心对死亡的抗拒——死亡本是某种先于逻辑的存在，但即使是逻辑所承认的“人终有一死”，也被绝望的伊凡竭力否定，他试图偷换名字以抵消死亡的威胁：

“他是万尼亚……难道卡伊也像万尼亚一样那么喜欢条纹皮球的气味嘛？难道卡伊也是那样吻母亲的手吗？难道母亲绸裙上的褶子也是那么对卡伊窸窣作响的吗？难道他也在法律学校为了馅儿饼闹过事吗？难道卡伊也是这么谈恋爱的吗？难道卡伊也能这样开庭审理案件吗？”

他试图用自己确定的过去来肯定自己与卡伊的截然不同，以证伪“自己与卡伊一样会死”。这一连串“难道”一方面道出伊凡的恐慌和绝望，即写虚，另一方面也悄然将作为写实的回忆糅合起来。类似动人心魄的描述还有后文关于“死的想法”：

“极力不去想它，但是它却继续作祟，它又来了……他已经不能靠审理案件来摆脱它了……它之所以要引起他对它的注意，并不是为了要他做什么事，而仅仅是为了叫他看着它，正视它，什么事也别做地看着它……似乎它能穿透一切，任何东西也无法阻拦它……”

即使是身处局外的读者们，在托翁狂澜般的言语冲刷下也不免心生颤栗，这就是无可回避穿透一切的死亡。你们能想象托翁的表情吗？我感觉是，托翁的表情随着死亡的出现变得越来越凝重，他知道，处理伊凡简单，对付死亡却很难，必须提起十二分精神才能写好。

一直保持第五节第六节心灵的剧烈震荡是不现实的，并且托翁为了在伊凡身边安插一个角色作为他的理想型，第七节气氛得到了充分的缓和，死亡仿佛因为格拉西姆的出现延迟了抵达时间，在这里对比手法将主仆二人身心状态的天壤之别体现得淋漓尽致：

“起初，看到这个总是穿着干干净净俄式服装的用人干这种令人恶心的事，伊凡·伊里奇感到不好意思。有一次，他从便盆上站起来，没有力气把裤子提起来，就跌坐在软椅上，他恐惧地望着自己那裸露的、青筋条条、软弱无力的大腿。这时格拉西姆迈着轻快有力的步伐走了进来，他穿着一双厚皮靴，随身带来一股皮靴发出的好闻的焦油味和一种冬天户外的新鲜气息。”

托翁清楚知道自己要做什么，更清楚自己要怎么做，为了能让格拉西姆这个角色立得更稳，他还在后文把他与伊凡家人的对比，通过伊凡视角呈现出来。我在格拉西姆身上看到一种根源于土地的通透和活力，他竟能穿梭在虚伪与体面的阴霾中，不沾一点烟尘，他的话语直白，却饱含纯真的智慧，托翁在他身上的描绘可谓尽善尽美。

第八节，又是医生和妻子的虚伪专场，还有儿女们的出席。这一节作为中规中矩的过渡，略讲。

第四阶段，虚占据绝对上风。这也是心灵风暴的顶点，一个黑口袋出现了，伊凡把格拉西姆遣走，开始独自面对死亡的追击和“上帝的弃他于不顾”。在这里，感觉（“又疼了起来”）、自言自语、回忆和幻觉（如果我们坚持无神论的立场，将上帝的召唤视作主观的幻觉的话）的界限消弭，一切自由流淌，托翁甚至撤去了引号（或许他意识到艺术此刻如婴孩啼哭般的强烈要求？这对习惯称托尔斯泰为现实主义作家的标签党多少有些讽刺）。

不过托翁知道一次反省还不足以结束这个故事，此刻的伊凡只是像无头苍蝇一样，碰巧触碰到了那层透明壁，他必须要亲手打碎它，才能得救。于是，第十节读者们又迎来了一次，也是最后一次延宕，托翁让回忆蓄力，等待满弓射向终点。有趣的一点是在形容光亮的时候，他采用了一种科学的语言——“与死亡的距离平方成反比”，并且在结尾，伊凡是以一种含混的“微笑”去替代痛苦的内心。

第十一节伊凡承认了自己过去的“不对头”，忏悔并领了圣餐，程序已经走到最后一步，这个时候该怎么写呢？托翁写伊凡临终前“经历”了三天的喊叫（之所以是“经历”，是因为喊叫的身体某种程度来说已经超出他的掌控，他只能被动地经历）。这里的喊叫，可看作伊凡灵魂痛苦的分娩，正如我从开始说的，伊凡是要去天国的，他必须放下一切，承认自己的“不对头”，这样才能挤过那扇窄门，掉入洞穴。而瓦夏就是他的“接生婆”，来自儿子的一推引导他踏上归途。这个时候他仿佛回光返照一般，看了看妻子和儿子，在这一段，原本晃动的镜头缓缓对准他与他的心灵（文学永远高于电影的一点便在于它能直抵心灵），最后的一段，正如这篇书评的标题，“向死而生的灵魂标本”，托翁最了不起的一点就是他能将写虚变得如写实一般实在：一切萦绕在他心间的烦恼与恐惧忽然撤去，他的内心一片澄明，他总算接受并放下了所有，“再也没有死了”，然后他两腿一伸，真的死了。

总的来说，托翁在这部小说中，成功地驾驭了文学永恒却也最难表现的题材——死亡，他的写实大开大合，却又同时让关键的细节纤毫毕现；他的写虚严丝合缝，就像是人物心灵的传话筒（这恰恰是一般常说的“人物是作者的传话筒”的背面）。更难得可贵的是，托翁并没有选择在实与虚之间划清界限，而恰恰是虚实的难解难分，让他的作品宛如一条河流，实象和情感毫无隔阂地交汇与分岔，最终注入那难以名说的死亡之海。最后，感谢托尔斯泰予我的心灵洗礼，我看见他的灵魂在生命的浩瀚海洋上泛起的粼粼波光。再会，伟大的托尔斯泰！