疯女人不止在阁楼上

田纳西·威廉斯作为美国20世纪中叶戏剧界的一颗巨星，创作了大量具有鲜明美国南方色彩的作品。他尤善描绘边缘人群的内心挣扎，揭示现实与回忆的冲突，并对疏离、他者、自我认同和精神疾病等主题进行深刻挖掘。由此，威廉斯笔下也产生了一个特殊的女性群体——“南方淑女”，她们柔弱、优雅、怀旧，却也神经脆弱、敏感、孤独，像是生活在久远年代，与美国现代工业文明格格不入。《欲望号街车》的女主角布兰奇作为 “南方淑女”形象的代表，显示了威廉斯对弱势群体的深切关注，他借布兰奇的疯癫揭示了现实与虚幻，道德与欲望，理性与疯癫的冲突。剧末，布兰奇呼喊“我说的不是事实，我说的是应该的事实”[1](P.172)，而最终被送进精神病院。正如研究者所评价：“（《欲望号街车》）以不同层次的真实表现了‘真’的本质。”同一时代的米歇尔·福柯也认为，疯癫的真相与历史语境息息相关，从法国古典主义时期之“禁闭”到现代实证主义之“虚无”，疯癫的内涵在不断变化。他指出，在现代实证主义语境下，强势群体依然掌握关于疯癫的话语权，而这揭示了“疯癫”本质的虚无性（《疯癫与文明》）。《欲望号街车》女主角布兰奇的疯癫，也经历了从“禁闭”到“虚无”的过程，其悲剧结局引发人们对弱势边缘群体声音的关注，体现了威廉斯的深刻人文关怀精神。

一

布兰奇是美国南方奴隶主种植园经济体制中典型的“南方淑女”，带有浓厚的旧贵族气质，脆弱敏感而具有身份优越感。同时，在南方传统的加尔文主义清教影响下，她的本能欲望被深深压抑，表现出极端纯洁主义和道德主义。另一方面，在感情受创、家族败落的巨大打击下，布兰奇出现肉体和精神的分裂，她沉湎肉欲却同时追求精神纯洁高贵，被称作“堕落的纯真”(falk)[2](P.157)。她对工业文明代表——斯坦利虽怀有强烈的鄙夷和轻视，但其肉体的生存欲和性欲却最终屈服，这体现了新旧文明交接的矛盾，这种矛盾也是布兰奇遭遇禁闭的根本所在。在经济与道德的双重禁闭下，布兰奇陷入失语境地，使其形象飘渺、虚幻，带有神秘色彩，语言模糊晦涩、行为诡秘、犹疑不决。威廉斯以其惯用的宗教象征手法，巧妙塑造布兰奇的虚幻形象，使用“欲望号”街车、“埃里西安地段”(Elysian Fields)等非现实象征性命名，暗喻布兰奇的超现实形象。布兰奇的道德身份非常复杂，她一方面曾经斥责同性恋的丈夫，使其羞愧致死，另一方面自身不堪经历同样遭受社会排斥，加上南方旧经济衰落，原有社会地位丧失，使布兰奇成为一个彻底的“他者”。而整个《欲望号街车》剧情，围绕布兰奇为自身欲望和存在感挣扎奋斗展开，谱写了一曲南方淑女和南方文明的悲歌。自上世纪中叶百老汇第一场演出起，五十多年来，剧院和银幕中的布兰奇形象也在不断变化。从杰西卡·唐迪到费雯丽，再到克拉克森2004年在艾森豪威尔剧院的演出，布兰奇作为女性自由表达欲望和争取存在感的形象，越来越鲜明直白地呈现在舞台上。在戏剧评论界，批评家们对布兰奇的评价各异，从起初的“悲剧受害者”到“感官主义者”，再到“‘福柯式’反叛者”，大有关注布兰奇自由反抗精神的趋势。而剧中以斯坦利为代表的经济强势群体，和以清教主义为主的道德观念，构成客观与主观的“禁闭”，与布兰奇的反抗精神形成戏剧张力。

“埃里西安地段”是一个以斯坦利为代表的新兴工薪阶层社会，以及维持这个社会的道德体系。而布兰奇处于经济依附地位，决定了她必须依从新建立的秩序与道德，顺服于这种“禁闭”，最终被送进疯人院，被驱逐到社会的最边缘。这样的禁闭毫无疑问是一种对异己群体的规训与惩戒。布兰奇失业后到“埃里西安地段”时已是走投无路，仅有的财产是一堆廉价的衣物，家族财产的变卖契约，和已故丈夫写的诗。而妹妹斯黛拉却抛却了衰落南方，嫁给社会地位和血统完全不一样的斯坦利。但[L8] 布兰奇因经济窘迫，不得不放弃旧贵族式的生活，屈身于新环境和新秩序，与她命运的“刽子手”纠缠斗争，这也成为戏剧冲突的重要前提。她正如福柯所说，“作为社会的无用群体，被拥有道德隔离权的阶层，驱逐到另一个世界”[3](P.42)。这与福柯在《疯癫与文明》中描绘的十七世纪古典主义时期法国“大禁闭”正有相似之处。当时为了解决大批失业游民，无工作能力者带来的社会问题，权威阶层以“疯癫”的名义对其施行禁闭，这更新了当时人概念中“疯癫”的定义。在经济与劳动力占优势的群体中，“疯癫”作为一种排他概念被重新解读。在《欲望号街车》第二幕末尾，布兰奇将自己家族庄园的卖地契，交在咄咄逼人的斯坦利手中，暗示她被禁闭的命运：“我看，贝尔立夫最后变成这么一堆废纸，一把就能握住在你那双大手里，这真是再合适不过了！……”斯坦利也相对应宣告其统治地位：“‘每个男人都是一个国王！’，而我就是这里的国王！”[1](P.156)并以一张火车票作为逐客令，将布兰奇驱赶出其领地。自此，布兰奇的“疯癫”传达出讽刺效果：其悲剧命运不在于精神失常,而在于反抗、破坏斯坦利主导的秩序。在斯坦利对斯黛拉施暴后，布兰奇心中燃起了反抗的星火，她第一次愤然表现出不满现存秩序，认为比起曾经文明优雅的旧贵族生活，这里的人事物尽都荒蛮兽性、不可理喻，却同时意识到过去的已然过去，如今被“禁闭”实属绝望无奈。尽管意识到无法推翻“斯坦利政府”，布兰奇始终在绝境中反击，她游说妹妹离开斯坦利，称他为“猿人”、“石器时代的幸存者” [1](P.98)。但残酷现实与执着意念的巨大反差，使这个绝望的反抗者陷入幻觉，成为布兰奇疯癫的重大因素。剧中的石油大亨、绅士富翁、布兰奇的爱慕者——谢普.汉特来几乎是她在幻觉中创作的人物，他从未出现在舞台上，却三番五次被布兰奇提及，而事实上他象征着布兰奇对强大政治庇护的渴望。直到最后一幕，当布兰奇要被送往疯人院时，她依然相信是这位绅士要接她去加勒比度假。这种幻觉正是布兰奇对“禁闭”的无奈反抗，是没落的南方贵族女性作为经济、性别弱势群体的绝望美梦。与之相对，斯坦利却在不断重申现实统治。在“埃里西安地段”社群中，布兰奇是一个挑战秩序的危险反叛者，为了维持已建立的秩序，斯坦利不断拉拢其他中间角色，孤立、排斥对手，直至最终完全驱逐布兰奇。而这些中间角色，如尤尼斯、斯黛拉、米奇等，为了维持现状，继续相安无事生活，面对斯坦利赤裸裸的暴力，不约而同选择了沉默。斯黛拉、尤尼斯的陈述，尤其明显体现其态度基于父权社会道德，而非事实真相。斯黛拉不相信斯坦利强奸了布兰奇，因为她“无法相信那套说辞，要不然就没办法跟斯坦利过下去了”；邻居尤尼斯则劝慰：“千万别信。生活总得过下去。不管发生了什么事儿，你总得过下去”（剧本196）。布兰奇代表的南方旧贵族道德，在新工业道德面前沦为罪孽，正如福柯所描述：禁闭所的劳动“获得某种道德意义”，因此“懒散”、“穷困”取代中世纪的“傲慢”、文艺复兴时期的“贪婪”，成为十七世纪最大的罪孽（《疯癫与文明》51）。

经济物质带来的“禁闭”也压制了布兰奇的性欲望表达。她对米奇依赖，极大程度上并非出自爱慕，而出于经济窘迫和寻求庇护，为了逃离斯坦利的威胁。不同于在斯坦利面前针锋相对，布兰奇在米奇面前总是楚楚可怜，忧愁柔弱，期望激发男方的保护欲。但当斯黛拉问道她是否真心“需要米奇”，布兰奇却脱口而出“我想要的是休息！我想能重新安安静静地喘口气！”尔后不自然地话锋一转：“——是的，我想要米奇”（剧本112），明显表现出她只将米奇当成避难所，而非爱人。正如FALK所评论，布兰奇需要米奇，正如她需要“远离充斥着死亡的世界”。而矛盾在于，布兰奇一方面反抗现存男性统治秩序，一方面却在其中寻找男性庇护（谢普.汉特来和米奇），她缺乏独立“女性人格中的男性基质”，而这种“不完整人格”使布兰奇的反抗最终成为一场空梦，走向疯癫（张新颖）。

显然，除了经济地位劣势，来自于社会群体的道德谴责亦使布兰奇陷入万劫不复。她因触犯两条大忌，而无处安身：一是作为寡妇与陌生男人滥交；二是作为中学老师对学生性骚扰。道德禁忌在布兰奇身上表现为幽闭和惶恐，她对羞耻感的认知停留在原始崇拜阶段，权威投射的阴影成为神秘禁忌。欲望对于布兰奇是个神秘的、亵渎的禁忌，带她到这[L9] 令她“引以为耻的地方”(剧本96)。这种禁忌表现为女主角的失语：莫名紧张，飘忽不定、话语不知所云、陈述真假难辨；威廉斯善用表现主义手法，侧面通过昏暗灯光、夜色、黑暗等舞台效果，传达这种幽闭心理。

然而，布兰奇这个角色复杂在于她对道德控诉的双重反应。一方面她深感罪疚、脆弱不堪、极度敏感、歇斯底里，具有受害者心理特征。第一幕布兰奇遇见妹妹斯黛拉，她极不自然地编造离职理由，急于辩解恰恰反映出其被害妄想心理。社会群体对丑闻的羞耻感，作为女性不光彩的历史，使她经历多次驱逐，布兰奇寻求同情和谅解的期望一次次破灭，游走在社会最边缘处。这当中丑闻、羞耻感和禁闭的关系，在《疯癫与文明》第三章《疯人》中被清晰阐释。福柯比较十七世纪前后，人们对于所谓“邪恶、非人道”情感或行为的态度,发生了何种变化。十七世纪以前的“坦白式赎罪”被取消，取而代之的是直接将其定义为羞耻，不留余地“……为了一个家族的名誉，足以将‘带来羞耻的’家庭成员送入疯人院”(Foucault 1988:67)。 第七幕中，当斯黛拉听闻姐姐的性丑闻，她脱口而出“恶心”；而在第九幕，米奇指控布兰奇“不规矩”，并拒绝与她结婚，因为她“不够干净”；而布兰奇当时被任职学校驱逐的理由是“在道德上不够称职”。一系列否定暗示了布兰奇在家庭、婚姻和工作上，永远只能扮演“令人羞辱”的角色，“坦白式认罪”无法为她带来赎罪的希望。二十世纪中叶的美国，性变态（性倒错）依然备受争议，正如福柯所说的“唯有忘却能镇压”，对待性欲错乱，当时的美国人采取禁闭态度，使非人道丑闻陷入“遗忘”和“沉默”，以防“丑闻倍增的力量”(Foucault 1988:67)。 于是，这样一种禁闭成为必然。

剧中另一个未上场的人物——布兰奇死去的丈夫艾伦·格雷，也遭遇了相似的禁闭。他始终将自己的同性恋性取向藏匿在黑暗之中，直到布兰奇偶然在卧室撞见他与一个中年男人，不由自主地说：“你让我觉得恶心！”（剧本137）。艾伦羞愧难当，最终因罪疚感自杀。艾伦·格雷是个年轻、敏感的男子，他 “神经质”、“温顺”、“软弱”，与布兰奇相似，他身上也充满了不确定和神秘的气质：“……（布兰奇）莫名所以地让他失了望，不能给他他需要但又说不出口的救助”(剧本135)。从某种程度上说，布兰奇与艾伦的命运是平行的，她对艾伦同性恋事实产生的羞耻感，将艾伦推向死亡，而她自己以相似的方式，被众人送进疯人院。正如布兰奇对斯坦利所说：“……我就像你伤害我这样伤害了他……”（剧本50）。Thomas Adler 认为有关艾伦自身的往事乃是布兰奇精神不稳定的最大诱因(Adler 1977:140)；同样，张新颖博士认为，威廉斯利用艾伦这个角色，使布兰奇成为性变态（性倒错）悲剧代言人。相比布兰奇，艾伦这个角色更加边缘化，在剧本开始以先就已死去。这样的处理也与当时社会环境对非正常性取向的“禁闭”相呼应。如同福柯指出，十七世纪古典主义“以秘密方式处理各种罪恶、非理性行径”（p71），不同于文艺复兴时期，这个时代对于人性非理性、非正常的一面不留余地（福柯）。布兰奇遭受驱逐，如同她的同性恋丈夫选择死亡。然而不同的是，布兰奇有一种反叛精神。与斯坦利对峙时，她宣告道：“……可是你伤不到我！我已经不再年轻，不再脆弱了”（剧本50）。布兰奇的呐喊虽然并未救她脱离困境，但却唤起了人们对边缘群体的思考，对权力游戏的反思，如Vlasopolos所说：“只要对疯癫的定义权在强势群体手中，我们的安全就受到威胁”(Vlasopolos 1986:336)。 而剧本的张力恰恰体现在女主人公的反叛精神和欲望上——她以清教徒式的激进传道，捍卫自我认知中的南方旧贵族式信条，这不仅与新工业文明相冲突，也与她的本能性欲相矛盾。

二

与外在经济地位、社会道德的禁闭不同，美国旧南方社会的清教思想，造成了布兰奇内心的禁锢。古典式的清教思想与她本能希望宣泄的欲望，构成一对内在矛盾，与外在禁锢相反，它神秘、深邃而不易察觉，甚至布兰奇自己都没有意识到这种内在矛盾。她对性欲望表现出明显的厌恶、鄙夷，对自己放纵的生活只字不提，将这段历史隐藏在黑暗处，排斥拒绝自己的性经历，这种情感体验，很大程度上与其清教思想背景相关。

Falk曾评价威廉斯剧中的美国南方女性，生长在“南方清教思想环境，举止带着维多利亚时代的旧礼仪”。这样一些女性角色，与威廉斯的母亲密不可分。从小与清教徒母亲生活在一起，威廉斯童年经历了清教式的严苛管教，形成他人格中的一个极端，在他创作中体现为“纠缠不休的罪疚感”。Tischler认为，威廉斯少年时期耳濡目染清教思想，深刻地影响他的创作主题，他称之为“史诗般恢弘的战争”，比如“灵与肉”、“正义与邪恶”等等。张新颖则进一步将《欲望号街车》视为显露肉欲和本性之作，认为布兰奇表现出清高骄傲，对性欲望的鄙夷和厌恶，只是为了掩盖“真实自我”。然而这样评价却有失公允，虽然她高调抨击斯坦利等人“粗俗的欲望”有隐瞒欺众之嫌，但清教思想作为布兰奇人格的一部分（也是威廉斯人格的一部分），并非“虚假自我”或扮演，而是分裂人格的另一个极端。如果说外在父权社会对布兰奇的压制是明显可见的，那么其内心清教道德观的束缚则是隐蔽的，这种道德自我不断地带来尊严感、羞耻感和罪恶感。

清教式道德深入布兰奇的生活细节，她表面上拒绝醉酒（虽然背地里偷偷狂饮斯坦利的酒），不能忍受脏乱的环境，追求极致清洁，总把自己居住的一隅收拾得干净精致。而在信仰追求上，她强调人存在是为了上帝的荣耀，因此应当弃绝人低俗兽性的一面。第四幕中，布兰奇企图说服妹妹离开暴力的斯坦利，而妹妹斯黛拉回应道：“可是在男女之间确实有那种暗地里发生的事儿——那会让别的任何东西都显得不再——重要了”。布兰奇震惊于这样的回答，她变得语无伦次：“你说的就是野蛮的欲望----无非就是----欲望！”她又说道：“就是它（欲望号街车）把我带到这里来的。——这个……让我引以为耻的地方……”（剧本96）。布兰奇这句话暗含双关之意，一方面指欲望号街车将她带到了这个脏乱粗俗，充满低俗人性的街区，另一方面指欲望将自己陷于不复之地。布兰奇对斯坦利代表的工业文化表现出轻蔑鄙夷，她使用蔑视性语言形容斯坦利充分体现了这一点：“禽兽”、“没开化的猿人”、“石器时代的幸存者”等等（剧本98）。 布兰奇用一种近乎传教的方式，应对这种“低俗”的兽性：她认为人类已经取得了理性和艺术创造上的进步，必须“促进其成长”（grow）、“竖起旗帜”（剧本99）。当布兰奇真实年龄被暴露，她高谈自己“不朽的灵魂财富”，强调躯体之美终将消逝。这与之前精心装扮，过分注重外貌和年龄的布兰奇判若两人，更像是清教式道德传声筒，将人性两面分出高下，强调躯体之美“转瞬消逝死亡”；灵魂财富却将不断“增长”；把这样的美德说给低俗人就像“把珍珠扔给猪”（剧本185）。布兰奇此处一长段台词，蕴含着丰富的圣经式表达和比喻。在《新约全书》福音书中，有着相似的教导：积攒“天上的财宝”因为它不会“锈坏”；“天国”好比“荠菜种”，能长成（grow）百种里“最大”的。而“珍珠与猪”的比喻更是直接引用圣经中的比喻，而这句经文后半部分则预示了布兰奇被蹂躏驱逐的悲剧结局：“不要把珍珠丢在猪前，恐他践踏了珍珠，转过来咬你们”（《新约全书》）。

纵观全剧，布兰奇虽然有时无意识地表露出性本能欲望，绝大多数时候她表现出对欲望的厌恶甚至恐惧，将其视为“兽欲与兽性”。对于她来说，欲望更像一只未知而恐怖的怪兽，一个神秘的禁忌，以至于她无法应对欲望发起的挑战。Kolin与Kazan都认为这是人类普遍具有的内在分裂，在这一点上，布兰奇纯属无辜。但张新颖博士认为，布兰奇无法面对，极力否认欲望的存在，是为了从前作为纯洁贵族小姐的身份认同。这一点，充分体现在她斥责斯黛拉不应背叛传统与记忆上。通过分析布兰奇内心分裂世界，更深一层的禁闭被揭示出来：女主角的清教式的道德自我，是造成其疯癫的重大因素之一。在这个层面上，斯坦利不再是一个真实的对手，而被虚化为布兰奇“鲜为人知的一面”（shadowy side）——不可抗拒的本性。布兰奇在反抗斯坦利，并称他“疯狂”、“疯人”、“不正常”，实际上是在控告自身的本能欲望。这与福柯论述的古典时代疯癫有相似之处，在一个标榜理性与道德的社会中，非理性是一种禁忌，必须被幽禁起来。而唯一的例外是“疯子”(Foucault 1988:68)。古典时代将疯癫视为人性被完全剥离的“兽性”，人不再是人，而是“具有奇特生理机制的动物”（《疯癫与文明》64）。因人性被剥离，羞耻感不再。一旦任何非理性或性倒错丑闻公诸于世，就意味着兽性的真相显露出来。在完全“疯癫”中，人突破秘密的禁闭所，自由表达肉体欲望与丑闻。同样，布兰奇只有在疯癫中，才能抛却道德自我的罪恶感，公开地接纳肉体欲望。

布兰奇的肉体欲望屈于道德自我阴影之下，是她最终走向疯癫不可或缺的根源。剧中布兰奇的欲望通过自恋、性暗示和自我坦白表现出来，其中性欲望、疯癫与死亡紧密相关。威廉斯塑造女性角色肉体欲望，与他自身在新奥尔良的经历颇有渊源，在那里他找到了“波西米亚”式的自由狂欢精神，与他早期受到的严格教育大相径庭。FALK 评论，若清教式道德与南方贵族情节根源自威廉斯的母亲，他纵情声色的习性便来自于在新奥尔良接触的“肉欲狂欢”文化。威廉斯作品中有不少半老徐娘，她们受的是旧式道德教育，另一面却渴望性。譬如《蜥蜴之夜》和《麦当娜的画像》的女主角，当然其中最令人印象深刻的还是布兰奇，尤其是她复杂的前史，和神秘而脱离现实的言语举止。

布兰奇的疯癫主要表现为她与现实格格不入。在福柯的理论分析中，可称此种错位为“盲目”。疯癫从“激情”、“自恋”到“幻觉”不一，它始于思想脱缰至“盲目”之地。（福柯）。布兰奇身上充满了这样的盲目，她夸张的自恋、虚荣，在“埃里西安地段”人们看来荒唐而不可理喻，为了对抗现实，她极度夸大自我，发明了一套“盲目”符号系统。一开场，她穿着白色长裙，带着白手套和白帽子，珍珠项链和耳环，活像去赴“夏日鸡尾酒派对”之邀（《欲望号街车》）。她不仅过分关心自己的容貌，还对妹妹的发型身材大为不满，认为斯黛拉应当像一位南方淑女一样生活。斯黛拉却将这番指责当做无稽之谈，因为布兰奇所强调的一切都属于另一个世界，她极力将那个空虚已逝的世界带入现实，因此一切行动、思想都显得古怪而没有必要。但只有在这种自恋中，布兰奇能带入她渴望的身份认同，作为一个旧式淑女，对过去的盲目迷恋能带来当下的存在感，渐渐无法控制这种“激情”或“幻想”而陷入疯狂。在论述疯癫时，福柯还提出了一个概念，即“道德真理”，指人们与一切道德事物的关系，失去这种关系时，人们便陷入疯癫(Foucault 1988:105)。米奇拒绝与布兰奇结婚，象征着她再一次被推向那个不存在的世界，必须依靠从前的记忆维持存在感。在米奇惊慌而逃后，布兰奇再一次用装束来实现那个“虚无世界”：她沉浸在“歇斯底里的亢奋中”，穿着“白缎子晚礼服”、“银色拖鞋”，带着“莱茵石冠冕”（剧本179），幻想自己高贵优雅，引得追求者争先恐后。另一个例子是布兰奇对自己死亡的幻想，她把妹妹的谎言当真，以为要去赴一位绅士的邀约，到加勒比海畅游。直到客厅传来斯坦利的声音，她才惊恐地意识到自己还在“埃里西安地段”，开始怀疑周遭一切都是“陷阱”。对现实极度抗拒，她再一次编织幻想。这一次与从前不同，不再是记忆碎片和不成篇章的自语，更像一首诗歌，以脑中虚无的幻象，极尽描绘死亡之凄美。幻想中的嗅觉、视觉、事理逻辑，据福柯论述，其构成了疯癫者独特的句法系统，包含着明晰的逻辑和并不存在的事物。疯癫以丰富的想象力为基础，它依靠幻想弥补内容的虚空，作为疯癫的本质，疯人的句法体系是虚空的最高体现。全剧的张弛都体现于现实与虚幻、理性与非理性之间，讨论“存在与虚无”，而不是“真与假”。布兰奇因失去与社会“道德真理”的联系，不得不存活在幻想中，构建虚空之城。布兰奇与现实世界对彼此来说都意味着死亡和虚无。

死亡与布兰奇的幻觉和欲望有着密切关系，作为该戏剧主题之一，死亡以多种形式反复出现。布兰奇扮演死神的角色，三次带来噩耗：她前夫艾伦的死讯；贝尔立夫家族成员的死讯；以及对她自己死亡的幻想。这三条关于死亡的噩耗，对于布兰奇的疯癫有着不同意义。在剧中，布兰奇三次提到死去的丈夫艾伦，相关幻象也从始至终不断重复。第一次提及艾伦时，布兰奇感到“不适”，并喃喃自语：“那小伙子——死了”（剧本34）。而艾伦自杀当晚的波尔卡舞曲“Varsouviana”也在此时第一次出现。第二次艾伦出现在布兰奇与斯坦利的对话中，当时斯坦利向布兰奇索要贝尔立夫庄园的法律文件，他胡乱抓起了一叠纸，而布兰奇却近乎歇斯底里地抢回来，并自语道：“（这是）一个死去男孩儿的诗”（剧本50）。而最后一次提起艾伦，是布兰奇向米奇诉说自己不幸的婚姻时，这也是艾伦同性恋身份第一次被提及。音效中的人声和音乐声，是体现布兰奇幻觉的重要因素，威廉斯以表现主义手法，为不同幻觉配上不同音效。关于艾伦的死亡，波尔卡舞曲和左轮手枪声是两个重要符号，它们预示着死亡、罪疚和危险。一旦布兰奇遭遇暴力、驱逐、指控、危险，或一切和艾伦有关的事，伴随着混乱的幻像，这首舞曲不断在她脑海中盘旋；当逼迫到达顶点，左轮手枪声便会响起，随后危险渐渐消失，音乐也随之平静。（脚注）

与艾伦之死不同，关于家族成员的死亡，威廉斯选择了另外一种风格迥异的音乐，即蓝调钢琴。它几乎没有常规节奏，听起来慵懒、吊诡而阴郁。对于布兰奇，家人的死带来更多的是恐惧，而非忧伤。艾伦同性恋的身份，以及后来他的死亡，意味着否认布兰奇女性角色；家人之死更甚，象征着剥离生命，以及非人化的绝望。布兰奇对家人死亡的回忆充满恐怖画面，血腥、恐惧、暴力成分远远超过忧伤、怀念，这充分体现于她描述的事物，如坟墓、焦尸和棺木；以及人的反应，如挣扎、流血、嘶吼、尖叫等等。其中“像垃圾一样火化” （剧本26）的尸首，象征着生命被剥离的过程：活人逐渐失去一切生命特征，变成静态而无生命的存在，灵肉分离，完整个体逐渐分裂崩离。为了表现死亡，威廉斯创造“卖花老妪”的角色，在米奇与布兰奇决裂时，她出现在街角吆喝售卖丧花。布兰奇听见卖花老妪吆喝，再次产生幻觉，以支离破碎的描述还原非人化的过程：“揉碎了”、“衰败了”、“血迹斑斑的枕套”、“死”（剧本176）等等。布兰奇陷入混沌错乱，虽语不成章，但紧扣死亡主题，与蓝调钢琴、波尔卡舞曲、吆喝声构成一曲死亡交响乐。

随着死亡主题开展，引出了关于欲望的探讨。布兰奇对于欲望的解释很简单：“死亡的反面就是欲望”（剧本177）。然而欲望并非源自死亡，而源于与死亡紧密相关的虚无感。将布兰奇推向盲目欲望的，正是一系列的虚无感。周遭环境充满对她的否定：她无法满足艾伦的需要；“埃里西安地段”是最不可能的避风港；她败坏道德不适合工作；她无处可去、人老珠黄……而这一切的否定中，死亡是对生命最终的否定。因恐惧生命虚无，布兰奇以放纵欲望进行对抗，在欲望中寻找存在与生命。艾伦的同性恋身份否定了布兰奇在婚姻关系中的地位，象征着女性角色失落，她原本在婚姻和性关系中的位置被另一个男人占据，导致她在艾伦死后与各样男子放纵。正如她在第九幕所说，混乱的性关系“填补了心中空虚”。南方旧贵族家园的失落，则构成另一座虚空之城，为了填满它，布兰奇执着于南方淑女式自我，沉迷在优雅、高贵、富有、被追求者包围的幻想中。而在幻想她自己死亡的场景时，这种执念尤为明显：她“因吃了没洗的葡萄而死”、死时握着“年青英俊医生的手”、她的灵魂“要去往天堂”、被“纯白的布”包裹着“埋葬在大海”（剧本202）。而社会对布兰奇的排斥，驱使她四处寻求庇护，她急于与米奇结婚只因他是“乱世丛生的世界上可以藉以藏身的一道缝隙”（剧本174）。

剧中多次出现布兰奇对不同男性的性暗示，它们暗喻各种虚无，即空洞的形式，法则与实质的错位。布兰奇过于留恋年少时光，将当时的细节放大到盲目的程度，她化妆、打扮来掩饰真实年龄，不断寻求他人对自己容貌的肯定。正如一个典型的旧贵族小姐，一面以高贵优雅之态示人，一面故意吊起斯坦利和米奇的胃口，想尽办法吸引身边男性，渴望同时赢得不同男士的尊重、爱慕与迷恋。布兰奇总是依靠男性建立存在感，她撩拨男性欲望，只为填补被同性恋前夫艾伦剥夺的“女性身份”，此动机在第五幕达到顶点。第五幕中，布兰奇与偶然出现的送报男孩调情，这个情节看似突兀，实则完整刻画了布兰奇内心的欲望与空虚感。舞台上只有他们二人，布兰奇控制着整个对话内容与节奏，言语中则大量出现诗化的、梦幻的、比喻的元素，使得整个场面偏重刻画布兰奇，而虚化送报男孩的形象，使之成为投射对象。布兰奇将一系列虚无幻想投射在送报男孩身上，如艾伦的诗人身份，艾伦青涩、英俊的外表，他捉摸不定的气质，等等。原本显得突兀的台词和场景，实际上进一步刻画了人物形象：“午后阴雨连绵的一个钟头，不仅仅是一个钟头，而是永恒”；“你像是阿拉伯童话中的王子”；男孩站在那儿像是“羞怯的孩子”，“羞涩而不自然地转身”；布兰奇则特意披上了“薄纱外套”，“轻轻触摸他的脸颊”，唤他“甜蜜的小羊羔”并亲吻他（剧本117）。布兰奇认为，女性勾引男性是“自然法则”使然（剧本120），然而艾伦破坏了这种法则，瓦解布兰奇的“女性身份”，如同新工业文明瓦解南方土地与南方文明，又如同死亡瓦解肉体与灵魂。布兰奇象征着性倒错、社会变革、生老病死中，形式与内容割裂、瓦解、错位中的挣扎、困境。她如同无香的玫瑰，象征着形式与内容的分裂，有着“最光明的形式”和“最黑暗的内容”（福柯96）。

三

事实上，威廉斯无意将布兰奇与斯坦利塑造成针锋相对、不共戴天的仇敌，这是以往一些解读陷入的误区。威廉斯曾表示，斯坦利强奸布兰奇是男性很自然的报复行为，而不意味着其他什么（Jennings）。更深的矛盾指向意识冲突，古典主义与浪漫主义的冲突，实证主义与形而上的冲突。布兰奇是个浪漫主义者，她执着自我，情绪多变而难以控制，抵触形式化、固态的社会环境。古典主义价值观却截然相反，宣扬理性能力，以理性、分析控制激情。古典主义者T.E. Hulme对于人的原罪不抱幻想，呼吁劝诫、规范人的情感。布兰奇同时是个形而上者，她的真理不基于事实现象，而更多诉诸于超验和直觉，抵触她所生活的实证主义环境。而她不现实的幻想与反抗激情，也成为被判入疯人院的理由之一。

以消灭“虚无”的名义，疯癫被视为无物。布兰奇的欲望被定义为疯人的兽性。古典主义消灭人性原始本能，且不留余地。福柯曾援引法国诗人Lautreamont的作品，阐释在古典时期，兽性被看成威胁自然秩序存在的一种力量。西方文化传统中，兽类几乎与自然的智慧与秩序无关。然而，从古典主义到实证主义，人们关于疯癫与非理性的想法，经历了较大转变。当人们用人类学代替古典时代哲学去思考时，兽性与原始本能的消极性就消失了。在威廉斯早期作品中，性自由作为一种女性突破束缚的机制，被推至重要位置。许多《街车》的评论者也从“拯救”视角分析斯坦利强奸布兰奇：认为斯坦利使布兰奇面对“真实自我”(Zhang 2011:117)；亦或认为布兰奇最终向本能“屈服”了(Stanton 1977:110)；甚至“布兰奇参与了这场强奸，拥抱兽性本能”(Thompson 2002:27)。这些评论某种程度上肯定了斯坦利强奸的积极意义，强调布兰奇对兽性本能的偏向。然而，《欲望号街车》不同于威廉斯前期的一些作品，它绝非性本能的歌颂者，作者有意疏离事件本身，既不歌颂也不抨击，斯坦利看似占据上风，却不是赢家；布兰奇既非极端纯洁主义者，又非感官主义者，但从某种角度看，她又兼具两者特点，很难说哪个是真实自我，哪个又是虚伪的。布兰奇的幻想在第十幕破灭，然而剧情却并未终止，她给斯坦利、米奇、斯黛拉等人的关系留下了一个问号：斯黛拉悲伤不已，开始反思自己是否做了正确的决定；米奇对斯坦利吼叫并差点动手。布兰奇的离去，撼动了斯坦利“为王”的世界。结局不关乎胜负，只关乎在不同时期，疯癫与理性、存在与虚无之间微妙的关系。

本剧的危机发生在“真理辩论”时。“真理”一词在不同字典中有诸多定义，但主要归为两种：一是“与事实、现实、标准或法则相符”；二是“超经验的，观念中的真实”。两种关于“真理”的定义是本剧危机的核心所在。如Londre (1998)所述，第七幕与第九幕通常被认为是本剧的危机，这两幕集中表现斯坦利挑战布兰奇，而布兰奇则不断进行坦白。在第七幕，舞台被分为两个空间，当斯坦利向斯黛拉揭穿布兰奇的谎言时，布兰奇在隔壁的浴室洗澡，一边哼唱“纸月亮”（脚注）。舞台上两个不同的空间，同时述说各自的“真理”。布兰奇认为“存在”基于主观形式和框架，而非内容本身，而“埃里西安地段”其他人却视此为无稽之谈。这个冲突在第九幕布兰奇与米奇的对话中，再一次被深化。布兰奇强调她想要“魔幻”而不是现实，她不说“事实”，只说“应该的事实”（剧本172）。布兰奇一番“元疯癫”式的自白陈述，表现她深深意识到幻想与现实的矛盾，也预料到了自己悲剧的结局。

在最后两幕威廉斯暗示，对于现实与幻想的和解，他持悲观态度：没有人永远掌握“真理”。布兰奇对于自己死亡的幻想，暗示纯洁灵魂从肮脏的世界离开，喻意无法达成和解。而剧中一系列性暗示、怀孕、强奸，直到新生命的出生，象征暂时的和解只能通过性暴力完成。斯坦利强奸布兰奇的一幕，仿佛是历史性的权力交接仪式，然而随后斯黛拉、斯坦利和米奇关系的破裂，暗示着这胜利不会长久。本剧题词是美国诗人哈特·克莱恩诗作《断塔》，正与这一主题相呼应。虽然剧本几经删改，但威廉斯一直坚持用《断塔》作剧本题词：

“所以进入这个破碎世界的是我

为了追寻爱情相伴的幻影，它的声音

在风中一闪即逝（我不知它要去往何处）

短促得来不及抓住每次的选择”

诗中的“我”暗指布兰奇，只身来到一个“破碎的世界”——“埃里西安地段”，只为追寻爱的幻影——来自绅士的爱与尊重，她却不再可能得到爱与尊重。正如她以往的爱人，瞬间消逝在风中，当青春逝去，放纵的欲望也将走到尽头。每个选择都是“短促的”，无法长久。威廉斯在《街车》中展现“真理”的无常，它不停在风中翻转、摆动、消逝、又重新出现，喻意新、旧世界，幻想与现实之间永无止息的战争。然而，威廉斯始终给予剧中人平等地位，表现每一个角色作为人的局限性，他们被时代语境冲刷带走，环境和身份使他们做出这样或那样的举动，可恨却无辜。正如Londre所评论：“每一个角色只是在危急关头各自采取行动”。

《欲望号街车》的意义远远超过它本身。作为一个探讨虚幻与现实、过去与当下的艺术作品，它揭示了历史中疯癫的真理。人们认识历史上的疯癫与理性，正如认识存在与虚无，总是有限的。从文艺复兴时期到古典主义，再到实证主义，人类本能欲望的地位、合法性、合理性，一直在不断变化。如福柯在《疯癫与文明》的结语（p269）中所说，艺术品中的疯癫只与它内在的时间打交道，它提出无法回答的问题，制造沉默而空白的瞬息，迫使这个世界去自我反思。艺术作品中的疯癫，使世界第一次背上罪名，承担起恢复理性，再将理性交到非理性手中的责任。以疯癫质疑世界，威廉斯塑造的疯女人布兰奇，无疑将艺术中的疯癫推向极致，令世界多了一份沉甸甸的思考。

① Elysian Fields，音译为埃律西昂，或埃里西安，在古希腊传说中指获得不朽生命者所去的乐园。

② “纸月亮”是美国20世纪30年代，由 Harold Arlen创作，E. Y. Harburg 填词的流行歌曲，歌词主题围绕现实与幻想，认为“爱与相信”能使对立面达成和谐，使假的东西变成有美感的现实。

③ 早在18世纪法国植物学家、医师Sauvages 的研究中，就可窥见情绪与神经之密切关系：若一种带有负面情绪的“像”始终局限于某一事物，神经所受压力会继续加剧这种情绪，现实离患者越来越远，而“像”的影响力却将倍增。当此种机制运作至顶点，幻觉始生。艾伦之死使布兰奇陷入巨大悲痛，相关画面与声音使布兰奇脱离现实，沉浸于“像”，产生幻觉。

参考文献

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