万字长评:哲学与文艺学硬核解读
1.《特隆、乌克巴尔、奥比斯、特蒂乌斯》:被感性直观中介的世界
博尔赫斯在这篇小说里做了一个伟大的实验——他借助虚构的机构创造了一个世界，而小说的再叙述性又巧妙地隐去了对于那些繁琐细节的描绘，把整个世界结构展现了出来，某种角度来说，博尔赫斯以一己之力完成了秘密会社几个世纪的结果。
特隆是一个唯心主义的一元论世界，构成世界的底层本体论逻辑被抽离了，自在的物是无根的，特隆的语言建构在动词或者形容词上，人们认识世界的着眼处在于绝对的运动与精神，现象与事物是虚幻的，不可知的。特隆的世界是一个唯心主义，不可知论与怀疑主义主导的世界，博尔赫斯的思想受到休谟、贝克莱影响，而在小说中也明确指出了休谟的宇宙观完全适用于特隆。
休谟的怀疑论以贝克莱的经验主义为基础，提出了对实体存在的怀疑，他们认为一切观念都超不出经验，主体无法平白无故获得超验性的普遍观念，故对于实体的认识是不可知的，我们无法对实体进行直接的经验认识，实体是一个流动的概念，而存在本质上是被感知。主体认知过程的起点为感性直观，康德在《纯粹理性批判》中论述:感性即为通过我们被对象所刺激的方式来获得表象的能力，是一种接受能力，这种能力是前概念的，名词还未被赋予合法性。特隆的语言没有名词，世界以直观的印象与观念向他们展开，所以形容词与动词建构了特隆的语言，在这种主观唯心主义中，名词是虚无的，是被定义的，是由形容词与动词组成的符号网络回溯性建构而成的。
小说中有一个非常有趣的九枚硬币推理，对应休谟对于因果关系的怀疑，休谟认为因果联系由事物的恒常会合与心灵的习惯联想构成，类似于射手理论与农场主理论——因果推理是在经验之上的习惯性联想，经验先于因果，我们永远无法从经验中获得普遍性，无法从有限的经验样本中得出:保证不存在有不服从因果推论的例外。所以九枚硬币的连续性推理被否定，从认识上寻求一个最终的完全自洽的结果是没有意义的，主体永远无法得到绝对的普遍性保证。
博尔赫斯还提到的另一个哲学家是叔本华，叔本华认为意志是世界的本质，不论是人，动物还是植物，各种活动都受生存意志支配，甚至整个世界的实存乃至理性及其表现形式也只是意志的表现。或许特隆人们认为的宇宙唯一主体正是依附于意志。
这种“认识的主体是单一和永恒的”主张也与斯宾诺莎的泛神论类似——宇宙的唯一实体“上帝”不仅仅包括了物质世界，还包括了精神世界。斯宾诺莎的“上帝”是每件事的“内在因”，“上帝”通过“自然法则”来主宰世界，故物质世界中发生的每一件事都有其必然性。
特隆将叔本华的意志与斯宾诺莎的上帝短路，世界以唯一的意志运转，这种意志是无限的，不存在外部的，在意志的支配下一切现象结果都是有迹可循的、是由复杂的因果网络多重决断的。在这种泛“意志”论语境下九枚硬币的推理显得荒诞不经，所以唯物主义被唾弃，而事实这个世界也正是以这样一套一元的场域规律运作。
博尔赫斯在后记里提到特隆作为一个虚拟世界对于现实的入侵，你可以理解成一种文化对现实的反作用，也可以理解成休谟因果怀疑的结果，或者是特隆语言本身对于实在界的阉割。总之这种入侵既具有文学性，又引人思考，博尔赫斯喜欢把世界比喻成迷宫，而特隆世界就是对于迷宫世界极好的隐喻，特隆的混乱与现世的无序，而特隆也正是现世这座迷宫的另一条道路。
正如博尔赫斯在开头说道:
镜子和交媾都是污秽的，因为它们使人口增殖。”
特隆即是现实的镜像，我们通过镜子看到另一个不同的世界，也通过镜子来确立自己的位置，来借由这个虚假的镜像认识自我。
2.《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》:永恒的不一致性
博尔赫斯就擅长于为各种想像的著作撰写评论。不过，当他将一部像《堂吉诃德》那样现实的著作，看作是一部由想像的作家梅纳尔再造的想像中的著作时（对梅纳尔来说，这部想像的著作是真实的），他就前行得更远了。” ——德勒兹《差异与重复》
这是一部非常具有超越性的虚拟书评，《吉诃德》是梅纳尔所作的一篇小说(人物与小说均为虚构)，这是对于塞万提斯《堂吉诃德》的改编，然而从文本层面上来看，《吉诃德》与《堂吉诃德》一模一样，博尔赫斯在小说中采用了许多人的评价来侧面表现这篇独特的小说。
博尔赫斯这样比较两本小说——“后者(吉诃德)的丰富程度是前者(堂吉诃德)望尘莫及的。”然而他们的文字语言是完全相同的，梅纳尔在他的改编创作上有一种超出原作的拓展，而这种拓展是更高维度的，也正是这种拓展让《吉诃德》“含混不清”。
梅纳尔采用了“搞乱时代和作品归属的技巧”，在这篇小说中，博尔赫斯拟制了一种新的可能是现实很难把握的文学试验，对于文章平面的超脱，一种对于传统文学的反抗与革命。
这种试验是科幻的，也是文学的，德勒兹把这种超脱描述一种双重的存在，是一种“过去的文本与当下的文本之间相互的、纯粹的重复当成自身的双重典范”，正是看似静止的重复开拓了运动的另一层内涵出来，他是一种对于自我的注解，也是对于自我的差异。
古希腊哲学家赫拉克利特说:“人不能两次踏入同一条河流”，赫拉克利特主张万物处于永恒变化的过程，绝对运动与相对静止的对立，而同一文本在不同时代不同作者下也将创造不同内涵。
这种反常理的试验实际上也是将文本本身从作者维度中解放出来。罗兰·巴特提出“作者之死”，大反以作者为中心的文学传统，他认为作者不应当先于文本存在，写作只是语言符号，这种消灭作者维度正是将读者维度进行重塑。博尔赫斯在小说中总是提到梅纳尔身为作者对于《吉诃德》创作的偶然性与不受控制，而更多采用他人的评价来刻画这本独特的小说。
3.《环形废墟》:生存是面向死亡的否定性实践
那个多重性的神祇告诉他，他在尘世的名字是‘火’。”
一位魔法师，不知道来自何处，造访一处无人烟的环形废墟，用梦创造了一个幻影，这个幻影的被建构性，只有火知道。这切合赫拉克利特的火本原说，他认为世界的本原是火，火与万物相互转换，火是没有形体的，是永恒的运动，不仅在于其自身的运动，也在于能催动他物运动。
宇宙则是一团永恒的活火，宇宙不由神创亦不由人创，宇宙自身以及它的秩序由内在的逻各斯所催动。而这名魔法师自身也与火相关，也在火焰中窥探到自己也不过是一个幻影的投射——即宇宙这团永恒不灭的火的催动。
博尔赫斯提到，魔法师构建理想世界的方法来自诺斯替教派，魔法师创造幻影的过程也来自诺斯替教的“移涌”说，诺斯替教的至高神处于与物质世界相平行的精神世界，物质世界由低于至高神的造物主创造，而精神世界由至高神的无数流出体移涌所创造，移涌是具有层次性的，正如魔法师来自上一级的移涌，而他自身也移涌出少年，少年或许将继续移涌，创生出新的幻影。
在众多移涌中有一最大移涌，为纯粹范形人，世人的灵魂来自范形人，而肉体来自物质世界。所以始终有赋予生气的“火”所在，火具有最高解释权，足以来否定存在。火也象征着死亡，死亡的必然性塑造了生命的意义，海德格尔认为死亡是最本真的，人不可避免地导向死亡，人的存在以时间为核心，死亡是时间的终结，压抑了所有的可能性，于是他提出了著名的向死而生。在结尾魔法师心甘情愿地走向火焰即死亡，人的存在最终被死亡所缝合，而赴死者的目的论终结于此，可见当魔法师发现自己不过是他人的幻影无法直面死亡时，他所面临的是“宽慰，惭愧，害怕”的彻底虚无。
幻影的创生如同诺斯替教中的基督，基督作为神之子，不再具有邪恶的肉体，而是纯灵魂所在，而在世的基督不过是人们心中的幻影，只是好像是人而已，基督的受难也是在幻影之上，诺斯替教义中的基督是虚幻的在世，如同庄周梦蝶，真实与虚幻的辩证，这种对于意义链的否定，时间被悬置成为了毫无必要之物。
在小说中魔法师极力地阻止幻影接触火从而发现自己存在的虚无性，而在最后发现自身也是“另一个人梦中的幻影”，这是一个本体论难题，即我们从何而来。整个世界都是主体的意识建构的，也因此人不可避免地导向孤独与虚无，为了遮蔽这种实在的生存匮乏，本体必须回溯性地伪造自己的起源——我们必须构建灵与肉的同一性，即我们的意志一定是来源于肉体，或者肉体来源于意志。
在暴力性的反思中我们可以窥见所谓灵魂的存在起源与肉体的存在起源并不具有绝对的相关性，这种荒诞本质足以刺穿任何幻想，使本体否定一切的象征秩序与想象，所以本体必须借由这种回溯性建构遮蔽自身本源的荒诞性。
“火”即是征兆，是主体自身不一致的实在表现，是无法符号化的一块剩余，是主体生存的被压抑之物，也是主体维系符号系统的缝合点，来阻止能指与所指的滑动，以整合意识形态，是隐秘不可得的欲望客体，主体不断索求、欲望且无法满足的原初驱力所在，而这也是主体无法直面的根源性差异所在。
魔法师创造幻影，而另一个更高维的神创造魔法师，我们每个人的象征结构也都是由一个不可触摸的崇高客体所凝视创造，主体是受意识形态质询所形成——“你是谁？”；而主体的内心世界，不与物并列而超越符号秩序之外的心灵同一性由想象所建构，比如没人会怀疑镜子里的自己是不是自己真貌。人必须在这种被凝视的过程中建立符号系统，认清自我的内外之分与呈现存在的边界，构造世界向自身展开的途径，我们必须去拟制一个不存在的外部客体，去遮蔽虚无与实在入侵，缝补存在的巨大荒诞性，而真正原初的主体自身，是一个巨大的纯无的黑洞。
4.《巴比伦彩票》:偶然的必然与必然的偶然
这篇小说借由彩票这一符号载体来阐述了符号秩序自然的偶然性与必然性的对立统一，巴比伦通过彩票的偶然性与无限性来展开它的文明。
开篇博尔赫斯通过一组连续工整极有张力的话语来刻画了巴比伦政治秩序的一种荒诞，对理想主义与浪漫主义的背离，上世纪“荒诞”一词在哲学、文学与艺术中兴起，个体进入现代社会后陷入原子化的生存困境，意义与信仰被解构，人在“上帝已死”之后被虚无的境况所困束。这种偶然性的混沌状态反而由极强的必然性所确立——即命运，确定的命运是最反荒诞之物，而正是这种例外构成了荒诞在符号学上的定义，荒诞需要树立一个命运的对立命来是其自己，所以我们在无法把握的荒诞中却能感受到一种毫不偏移、无力挣脱的命运感。
巴比伦的象征秩序以彩票为主能指，整个社会围绕其运行，根据黑格尔的辩证法，彩票这一缝合机制构成了巴比伦社会的普遍性，然而这种普遍性来自于最特殊的特殊性，一种普遍的象征秩序本身是一种最为压抑与特殊的特殊性以暴力的途径来统摄整个集体。在我们的社会，彩票本身是一种反主流的例外，是一种“纯粹偶然”的东西，然而当它构架其整个社会秩序时，它就成为了一种必然性。
每一个必然性的符号系统为了维持其秩序的运转，必须借由一种偶然的内核，在不断地追求原因的时候，最后将抵达一种原初的偶然规定。例如物理定理在不断地追问“为什么”后，在最后将得到一种暴力的纯偶然的规定性，你无法通过后期回溯性建立的物理定理来解释它自身。前现代的社会体制也是如此，最终需要借由君主这一偶然性来规定这一象征秩序，或是需要崇高的神秘主义信仰来规定社会的循环运转。
巴比伦凸显了这一矛盾，把秩序自身的不完整与缺陷暴露出来，加大这种荒诞感，统治阶级为了维护自身本是来自偶然所创生的秩序，而使其成为一种必然，来规训他者，给其一种看似外在的规定性，也就是说，个体在社会中，被一种似乎超越性的东西所凝视，如法律，信仰，道德，然而这种普遍规定性来自社会中极端的特殊存在，是一种内部元素之间互相凝视所产生的影响力，这种被构建的崇高理念并非一种原初本真性的存在。
5.《赫伯特·奎因作品分析》:属于艺术，属于人类
我好像是考利的颂歌，我不属于艺术，只属于艺术史。”
与《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》类似，《赫伯特·奎因作品分析》也是一篇对于虚拟作品及作者的假想评价，或者说，这篇小说更能体现博尔赫斯所做文学实验的魅力所在。
同样，赫伯特·奎因本身是一位虚构的作者，对一位虚拟作者的作品进行分析，这种文本的生成比起直接地进行文学实验要增加一层中介，通过一种主体视域来展开描述。
奎因强调自己属于艺术而非艺术史，那么艺术与艺术史的区别在哪呢？艺术史是一种历时性的概念，而艺术是共时性的概念，艺术史是动态的，而艺术是静态的。艺术史是运动的模型，它考虑整个系统在时间中的变化，某一时刻的状态本身不具备有意义，纯粹的艺术共时性分析则赋予了当下存在以意义，在场的艺术与整个系统有机的结构成为分析的重点，艺术自身的本质需要借由整个共时的系统来言说。《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》同理，《吉诃德》并不因为与先前的小说在内容上完全一致而不具有其自身的本质，纯粹的艺术悬置了艺术史这一时间因素，不再参考先前的动态过程。
正如现代艺术模糊了艺术的边界，将艺术从画布等传统媒介上脱胎而出，甚至将观众乃至整个世界的反应容纳进来，奎因的文学作品也模糊了文本的边界，这种纯粹共时性的文本不仅实存于单纯的语言文本之中，更是需要读者去参与其中。《迷宫中的上帝》作为一篇推理小说，不再让小说中的人物去担任推理主体，而是将这一责任交付给读者，这种叙述架构打破了“第四面墙”，如同布莱希特的间离效果，破坏故事内部的本体论逻辑而给予观众更强烈的艺术效果。这种叙述方式用通过破坏文本内外连接的方式来模糊内外的边界，将文本根源的不一致性以一种实在性征展示给读者，反而将读者拉入这个文本逻辑内部，参与到推理当中来。
奎因的另一本小说《四月三月》采取了“逆行枝蔓”的结构，与卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》类似，推演了时间的各种可能性，从一个共同的起点出发，发展出象征主义、超现实主义等小说形式，巧妙的是本小说并非以时间的起点为叙述起点，而是以时间的终点为叙述起点，这并非一种庸俗的殊途同归模型，奎因或者说博尔赫斯展示了一种超越内感观时间的意义赋予的链条，结局的确定并不能倒推出一个确定的起因，反而是需要非确定性的起因来整合整个故事的性质以及发生机制。《四月三月》似乎在做一种反直觉的时空拓扑学结构，意义的产生是与事件的发展时间顺序相反，意义的赋予具有回溯性，也就是从结局反过来去赋予起因以它的性质，意义效应总是在事后逆向产生的——在内感官的线性时间中，整个流程完成后，才反过来回溯性中止意义的滑动。
《秘密的镜子》则采用两幕相悖的戏剧，第一幕的人物在第二幕重新出现时，已经完全是不同的人和事，评论家提到朱利安·格林与弗洛伊德，一位超现实主义作家与精神分析学派创始人。两幕互相嵌套，真正联系两者的是超越现实框架的无意识运动。，一种永不停歇的空转。
奎因说“欧洲人各个都是作家，无论是潜在的或是现行的”。与博伊斯的“人人都是艺术家”不谋而合，博尔赫斯同样未对这句突兀的话有任何解释，参考博伊斯的另一句话:
艺术应该在事实上被看作那些正在所有领域中继续生产活动的起点。”
博伊斯认为艺术是一种不同于科学、理性的生产活动，是人与自然的交互行为，是精神理念的运动，博伊斯的作品多具萨满性与实验性，从一开始以行为去进行艺术革命，直至后来的《7000棵橡树》已经上升到全民参与的境地。博伊斯与奎因一样，在不断地强调着艺术与文学内部的革命张力，去打破原有的封闭的整全框架，将艺术与文学的垄断革新至普适性的维度。
6.《通天塔图书馆》:诗的本体论
不是空间，不是时间。甚至不是预先考虑的一切的神，是他设置了第一个，无限夜晚之前的万籁俱寂。”
——博尔赫斯《宇宙起源》
宇宙是一座图书馆，其基本结构是一种六边形回廊，无限的六边形回廊互相嵌套，构成图书馆，“图书馆是个球体，它精确的中心是任何六角形，它的圆周是远不可及的。”
图书馆从开天辟地时已经存在，而且也将永远地存在下去，在时间上是无限的。正如诗《宇宙起源》写道，宇宙本身是超越时间与空间的，这是一种康德主义的认识论，时空具有先验观念性，是有关对象的知识的可能性条件，时间与空间并非自在之物，而是主体产生感官的必要基础，我们只能经验到时空中的对象，而不能悬置时空去经验纯粹的自在之物(物自体)。而作为宇宙的图书馆，是无限世界的化身，是自在的前本体论的绝对者，超越时空，一切对于图书馆起源、结局、边界等依附于时空的主体感官性概念的追问，都无法得到结果，因为这些概念都是主体认识图书馆这一无限的自在的实体的先验形式，换言之，图书馆本身不存在时空，而人必须通过时空去认识图书馆。
“是他设置了第一个，无限夜晚之前的万籁俱寂。”一切自图书馆开始，图书馆设置了一切，通过25个符号(22个字母与逗号、句号、空格)而产生所有的文本，然而这些符号的排列组合并无意义，人们认为文字的应用纯属偶然，符号是一种偶然的普遍性，是思想的产物。人赋予语言以意义，而语言又反作用为人的意识编织出意义，语言既是思维产物也是思维形式，语言脱胎于思维而思维不得不依靠语言。这种说法来自犹太教圣典《zohar》，上帝用22个字母与十道光辉创造万物，而至高神上帝无名无姓，无穷无尽，不可描述，是一切意义的起源，世界由语言建构，而上帝即图书馆建构语言，统摄整个本体论。语言在这里成为了思维范畴，不但构成精神性的普遍实体，还构成外界事物的实体。
本文的另一翻译《巴别图书馆》，意指巴别塔，圣经中人类联合起来兴建希望能通往天堂的高塔；为了阻止人类的计划，上帝让人类说不同的语言，使人类相互之间不能沟通。“巴别”在希伯来语中意为变乱，混沌，一种前语言或者说异语言间的“无”状态，然而这种“无”是非原初的，是一种产生语言后设置的空白，是无序被25个符号构建出意义后减去意义的“零”，然而原初的无序该是一种比“零”还要少的未曾设置的纯粹的实质——这也是为什么语言成为世界的结构，因为原初无序是比“零”更少的不存在，正是存在“有”而有了“无”，在存在的逻辑中，纯粹的不含任何规定性的“有”是一种绝对的普遍性，正如图书馆穷尽了25个符号的所有可能性，是纯粹的自我肯定，没有差异与否定，正如“这个”性(thisness)是绝对普遍的，每一个当下都用“这个”来把握，反而无法通过这种绝对的普遍来定位，成为了一种纯粹的“无”，没有任何属性与存在，仅仅是一个理性范围内存在的概念。
在图书馆无穷无尽的书中存在一种《辩白书》——为每个人的所作所为永远进行辩护，并且保存着他未来的奇妙奥秘和预言，自然人们蜂拥而至去寻找《辩白书》，当然无解，以至于怀疑此书的真实性，然而这种辩白不正是图书馆自身？25个简单符号组成的文本可以是任何一种语言或者密码书写方式。
博尔赫斯念念不忘地以书或者说文字来表达世界的本质，在此文中提出了若干种绝对的代指:一是“我”年轻时与所有人一样寻找的一本书，这本书模糊不清，甚至无法言明，只有一个“也许是目录的总目录”的不清晰形容，这正是主体自身，一种来自主体自身的匮乏，如不可解释的真理，正是指向主体的创伤性内核。在众多文艺作品中，真理那样模糊不清且简单，如《银河系漫游指南》中的42，以及《失落的密符》中的“赞美上帝”，指向一种无意义与“大道至简”，这种世界的答案其实是主体的答案，主体是纯粹的自为存在，凡我所意识的，皆是为我存在，我是接受一切的事物的收容器，是诸多表象的整个世界，而这些表象又被主体所吞噬消失，主体是否定性，是世界除去世界自身的剩余，是永恒的滑移，是维特根斯坦式的“我在世界之外”。
二是神秘主义者提到一本奇大无比书脊浑然一体的书，并称这本书就是上帝，这种莫比乌斯环状的拓扑学结构，代表无限，两面化为一面而且不停循环，既象征矛盾的对立统一，也代表着有限内容的无限循环——文末所言“无序重复便成了有序:宇宙秩序”，这种结构瓦解了内外的界限，将外在的形式和内在的内容短路。博尔赫斯表述此书即是上帝，指概念与实在的符合，事物的根本规律为对立统一，事物作为对象的规定性或者概念与其实存之间存在必然的矛盾，也即普遍抽象的族、类与特殊个别的物质实存之间的矛盾，如特殊指定的猴子与猴子这一抽象概念的矛盾，而上帝是无限的、绝对的、循环的，也是永生的，因为类的普遍抽象永远无法从个别性中解脱出来。
三是“书人”，是其他所有一切书的完整缩本或概要，是一种神的类似物，有一种寻找书人的方法，逆行去推演书的位置，为确定甲书的位置，先查阅说明甲位置的乙书，再查阅说明乙位置的丙书，依此无限地倒推上去……这本“所有书籍的总和”同样神秘而难以找寻，这本书如同计算机中的内存地址，指向整个图书馆，这是一种普遍统摄性的能指，指称指称活动本身。它具有存在的辩证法，即首先它是不存在的，因为它在符号学上是非法的，是绝对的统摄性与崇高律令，它的内容是一片空白，它是主体为了确保自我经验的终极意义与一致性的预先设定；其次它是存在的，它以被遮蔽的方式存在着，正是它的“不可能”导致了它作为实存的欲望客体存在，它创造了一种幻象，一种超验的可触碰的存在，是“我”即使“遭受凌辱和消灭”也祈求得到证实的一瞬间。
四是文末所引述的一本无限之书——普通开本，纸张极薄，页数无限多，可见的每一页和别的页面相映，中央的一页没有反面。这本书足以取代整个图书馆，将所有的不可能排除在外，它具有自我指涉性，无限之书是整个图书馆，也是图书馆中的每一本书，它拥有所有的符号可能性，它代表现象界本身，不存在超验性的规定来阻止意义的滑动，每一本书都是能指，也是所指。
7.《小径分岔的花园》:永远不可能的当下
一九一六年阿什格罗夫一个诡怪的迷宫花园，余准扣动了扳机，此刻一千万个瞬间在此死亡，无数的未来与过去交织于本不存在的当下。
《小径分岔的花园》是这篇小说集里最符合传统小说结构的，它具有非常直观的开端、发展、结局，也有具体的人物与描写，然而这篇小说并不是最易懂的，甚至可能是最难懂的一篇，悬疑或者科幻的小说框架只是形式，绝非博尔赫斯真正想表达的东西，在这篇简短的小说中，博尔赫斯埋下了他对时空的一个伟大构想。
大多数人将《花园》的时空模型理解成后来科幻界泛滥的平行宇宙模型，当下的不同选择延伸出无数的平行宇宙，当然，我不否认这种理解的合理性，但是我更想探寻另一个哲学上的时空观。
其实平行宇宙的模型一个很大的问题在于它把时空或者说平行宇宙量化了，关键在于引起分裂的这一基点是以怎样的关键来作为标准:秒？宏观的选择？普朗克时间？而平行宇宙的数量又是可数还是不可数？等等，当然创作者不是科学家，不用研究这些细节，我们可以发现这一时空结构本身还是文学性的，是作者用以铺展其文学世界的工具，是将日常性悖论合理化的手法，是主体时空观对于实在的、荒诞的、宿命般的现实的一次解构，由于人类无法超越自身的先验统觉去感知这世界而产生的一种科幻构想，这种类似的想象还有对宇宙的有限或者无限时空性的歇斯底里式的质询，这类问题犹如生活在“射手猜想”中靶子科学家，一旦超越靶子、超越弹孔，他们将无法重新去感知现实。
在《通天塔图书馆》中博尔赫斯已给出一种康德式的时空构想，而在《小径分岔的花园》中，博尔赫斯丰富了这种时空观。
主体对于时空的感知悖论在于几组概念——时间与空间以及当下与过去、未来，甚至是物质与心灵。显而易见的是小说呈现出来的绝非线性时间，余准来到火车站时，便有小孩提前告知目的地所在，不仅如此，在小说多处都出现了结果先于原因出现的情况，比如余准暗杀的新闻与轰炸城市的新闻出现在同一张报纸上，以及余准的到来仿佛一切都安排好。此外艾伯特亲口阐释彭冣所描绘的时间观——将时间悬置，存在无数的可能性，在另外的时间中，事物的发展与归宿完全不同。
在这篇小说中，博尔赫斯把握到了时间作为一种先在形式本身的不存在性，事物在时间的背景下符号化并实现自身的同一性，而时间作为一个背后的整体不存在其同一性，时间不能与时间自身划上等号，如同巴门尼德古老的寓意“存在者存在，而无不存在”，存在者作为一个整体概念，在时间这条长河中涌现出来来完成自身的规定性运动，而时间作为“无”被排除在了存在者这一概念之外，时间在这里不再是一种容纳存在的容器，而是存在者所实现自身不得不借助的一种逻辑上的先在，一种其设定出来的纯粹形式(这与相对论类似)。我们可以想象没有实体的时间，而无法想象没有时间的实体，一切都可以抹除，除了时间这种本身就不存在的事物显现的先天形式，也就是说，在《小径分岔的花园》中，博尔赫斯想玩弄的并不是时间的游戏，而是时间性不存在的游戏。
在《花园》中，时间是被悬置的，这与他的另一部小说《阿莱夫》相反，《花园》展现了时间被悬置的空间，而《阿莱夫》展现了空闲被悬置的时间，一切事物都被压缩为一个不占据空间的球体，事物在单纯的自我运动中脱离先天形式的束缚存在。我们可以将这里的时间理解成一种敞开状态，一种预备状态，在这里甚至没有“有”，一切本体论机制还未建立，是一种绝对的匮乏，也即黑格尔存在论的起点。
那么如何理解时间的分岔？这需要回到一种传统的命定论思维中，根据命定论，一切事物的发展都是命中注定，如同“拉普拉斯的妖”，一旦把握到足够的信息量，就可以精准地预知未来，就像我们平时总会出现的问题:对未来发展的好奇，这种好奇即预设了唯一的未来，甚至包括对过去的假想也是这种预设的变体:假如某个环节发生变化，那么现在会变成怎么样，这种假想也是设定了事物的发展是线性的、确定的。当然存在一种与之相反的思维，即未来是不确定的、是不可知的，那么这种变因存在于何处？这种不稳定的未来是由何导致的？
答案是当下，是当下混沌的、不可知的自由导致了未来的不可知，我们还能经常在影视文学作品中看到一种与普通预知未来要更“辩证”的预知未来，能够看到不同选择后出现的结果，这种机制立足于当下的选择是不确定的，而没有考虑到如果当下是可以左右未来，那么看到的未来应当也是由之后无数个当下所扰乱的，应当也是混乱的。
这种悖论式的假想其实也并非单纯作者的失误，更确切地说，《小径分岔的花园》与其类似，在这里时间的分岔正是由于当下的不确定，最实在、切近主体的当下却需要无限地依靠未来与过去来确定，当下是最真实的所在，却也是构成了一种无法把握的虚幻，它置身于一种悬浮在现实上空的场域，由于其庞大的无限的内容，主体不可能将之容纳，而产生了一种剩余，一种额外的不确定的混沌，它在不停地吞吐出那些无法被主体的思维结构所把握的前本体论空间，主体存在于当下却又不可能为主体所言及，当下是一片克苏鲁式的不可名状的荒漠，它超越了主体的理性规则以至于主体的思维形式在其面前只会陷入疯狂(madness)。
这种疯狂当然不是指精神错乱，而是一种收缩运动，从当下无限的狂轰滥炸中收缩到虚无中，主体将一切外部现实都予以否定，黑格尔将其定义为一种从现实世界当中的撤退，灵魂对自己的封闭，这种撤退指涉了与周遭环境切断联系，表示主体不再沉浸在与其有立即关系的自然环境之中，正是代表了“人性化”的建立，如同笛卡尔在怀疑中还原到我思，主体也正是回到某一确定的表象中。
而时间也是在这种收缩中产生，在当下纷杂地涌向主体的幽灵世界中主体借由自身的思维机制仅仅把握到了有限的感性质料，而这种来不及处理所有信息正是产生了人的内时间感官，时间在这里以差异的形式出现，当下这个无穷的荒漠以相异的顺序涌现而形成差异，这种差异正是人所感知的「时间」。
回到《小径分岔的花园》，艾伯特告诉余准，时间并不具有同一性与绝对性，时间有无数系列，背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断增长、错综复杂的网。由互相靠拢、分歧、交错或者永远互不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性。那么答案显而易见，无限的可能性正是来自当下，来自主体的生存，如同惰性的物质世界里唯一活跃的思维力量，这种力量来自未来与过去(因为当下空无一物)，而又去决定未来和过去，以编下这张时间的大网，正如余准最后所说——“将来已是眼前的现实”。
