语言读出时应该像口中含着流动的水，而不是棱角分明的冰。

1．看完了《海边的卡夫卡》，觉得有些作家天赋就是写短篇的。写短篇与写长篇与其说是一种才能，不如说是天生的心性。（这么一说，我喜欢的作家几乎都是写中短篇的。写长篇的一个也没有。）写长篇首先需要的是一种结构力。这可不是普通的结构力，而是一种能够把读者“结构”进来的说服力，要让这个读者像一只过冬的熊那样心甘情愿地消耗自己身体的每个部分来过完这个漫长的季节，要在一路上撒下诱饵，让他踩着作者踩过的脚印一路向深处进发，直到华彩在其眼前骤然绽放。长篇作家对这个消耗着我们生命的时空仅仅有一个印象是不够的。他必须有一种整体的认知和追究，扎根在生存体验也好，扎根在形而上的土壤也好，怀着巨大的偏见也无所谓。重要的是要深深地扎根并描绘它的形态。长篇的阅读无不是抚摩着生命茂盛的枝叶而一路直下，去触摸那深埋在泥土底部的茁壮根须的过程（如果它们真实存在）。相反，对于短篇小说而言，那埋没在泥土下的东西究竟有着怎样的面目无所谓，任凭你想像。重要的穿越所有的表象击中它。这里是“穿透”而非“展示”。短篇靠的是语言，是隐喻，是警句，是所有出现对象背后隐约可见的“那一点什么”，至于“那是什么”，短篇小说没有余地（更确切的说是没有意向）去研究。作为一个有充分的语言主动性的场所，短篇比长篇更容易映射出作家自身的姿态。

村上是更适合写短篇的，虽然他的长篇写得并不差。就《海边的卡夫卡》来说，两条平行线索最后在异时空中交错的结构虽不新鲜（村上自己就用过几次），却也环环相扣，井井有条。然而那种与村上小说形影不离的对现实调侃、保持距离的姿态，暧昧闪烁的隐喻，反复出现的哲学警句使小说整体在情绪上保持着一种“均质性”。这里只有情节的深入，而没有情绪的深入。在最初下笔的那一刻，如同开动了一个庞大的机械，于是齿轮相合，一切顺理成章、毫无意外地行进下去。这种机械的厚重的“均质”甚至与他最初的《且听风吟》《1973年的弹子球》里那种如暖流细水般的“均质”也甚似不同。这里并非是要贬低机械的厚重感。相反，追求厚重是任何一个作家都不能逃脱的过程。清新永远只属于最初的几页。文字自身就像有生命那样要经历青春和成年。文字永葆清新是令人恐怖的事情。如同泡在酒缸里的孩尸。

无论从目的还是手段来说，“村上体”似乎在短篇小说中更能物尽其用。无论我怎么读，他的长篇都更像是短篇投射在地上的一个被拉长、“淡了少许”的影子。

2．纠正一个错误。我们所说的“村上体”真实而言或许应该是“林少华体”。文艺青年们不满意林少华对村上原文日语口语的书面化翻译，称之为“浓妆艳抹”，我却觉得没什么不好。用古语、成语、书面语并没有造成辞藻堆砌的“艳俗”映象，相反，它独特的冷峻形成了一种与现实保持距离的调侃语气。就算是对村上语体的一次再改造，也是成功的，契合村上小说气质的改造。至于我们读到的文体究竟是村上的，还是林少华的，或者林译是不是符合“翻译的标准”，是什么屁大的需要争论不休的事。能读到好的文字就应该感恩戴德了。（当然，林把pulp fiction译成《纸浆故事》的事儿表过不提。）

林译的最大好处其实在于他磨平了直译会带来的过于明显的逻辑的棱角。赖明珠的翻译是十分易懂的，却难以留下映象——所有要表现的客体、概念无不直愣愣地跃然纸上，有如剥了皮的大白兔奶糖。然而所谓诗化的翻译是需要用语言的雾气将对象与逻辑隐藏其里的，它可能含混不清，却不能剥夺想像。我阅读王道乾翻译的《情人》时就留下了这样的映象，当时手头正好有另一个译本——忘了是谁译的了——一读之下立马觉得王道乾版本里不清楚的地方一扫而空。译本在特定的行文下甚至还对作者心态作了阐释——譬如在此作这样的描写是因为杜拉丝本人受到过她大哥的性侵犯——然而读了之后却像吃了一个干涩的，咬在嘴里会沙拉沙拉作响的小面包，和王道乾版本的行云流水不能比。可见翻译还是要掺水份的。

语言被读出时应该像口中含着流动的水，而不是棱角分明的坚硬的冰。