黑暗中的谜语

1一次坠落

1·1两重黑暗

一个霍比特人落下来了，跌落于一个深不见底的洞穴。 一个洞穴，其实在上一章的结尾并非注定如此，彼时不见孔洞的幽深，也不觉道路的狭窄，一切危险实际上都被密实的黑暗所填满和封堵着，托尔金降灾的笔锋由此在一种形式和时机的问题上悬而未决，没人知道比尔博此遭会是一场善灾（Eucatastrophe）或是相反。

突然，背着比尔博跑在最后面的多瑞， 被从后面黑暗中伸出来的手一把抓住了！他大喊一声摔倒在地， 霍比特人从他肩膀上滚落，跌进了黑暗中， 一头撞上坚硬的岩石，然后就什么也不记得了。

出人意料的是，使比尔博跌落的罪魁祸首仅仅是无形的暗影（与孤立的手的形象互补）和随之而来的昏迷。这一次，意识和环境以同样的节奏黯淡下来，分别罩下两重的黑暗，没人能再凭知觉分得清里外之别。说白了，「昏迷」不就是被抛到意识的谷底吗？

1·2神话学的腹地

也许神话学的视野让人们对此类叙述不再陌生，他们可以将此跌落视为向集体无意识生产的神话原型的纵身一跃，其中英雄多是偶然突入「存在」这头巨鲸的黝黑腹地，领受到不可言传的奥秘。从最宏观的层面上讲，这当然说不上错，但也谈不上有多发人深省。

睁开眼睛的时候，比尔博怀疑自已到底有没有睁开眼睛，因为眼前跟闭着眼睛一样漆黑。他的近旁没有任何人。啊！ 他心中的惶恐可想而知！他什么也听不见，什么也看不到，除了脚下的石头地之外，他什么也感觉不到。

比尔博在此处所经历的感官剥夺，实则是诸神所开启的试炼/福泽的必须条件。让我们像甘道夫一样，对这阴影环绕的巨洞充满忧虑，再去思考人类与山洞绵长的伴侣关系、持续的亲密关系、永恒的相邻关系和错综复杂的依附关系。

1·3大山之心

要知道，如柏拉图的幽灵一直来回提醒的那样：山洞在文明的曙光中一直是最深邃的幻觉的发祥地。不是为了未来的猎物和上手的工具，而单纯是挽回失落之物的着魔渴望，时至今日这渴望还在驱策着人们进入巨洞。祖先们的阴影在洞中坐立不安，被抓挠肺腑且阴魂不散的负罪感所折磨，如此这般他们在洞窟中促成了艺术和巫术的联姻——请再给我们一次机会！ 进入山洞的人呵，你蒙福了！在这半兽人开凿的幽深巨洞中，就连空灵的风也找不到它的出口，兜兜转转回到原地，想必因果律的箭矢也避开了这诡怖的辖地。下降，下降，莫回头，只有这样才可能从阴影里带回你苍白的妻子，花瓣才会从尘土中升起，世界才能从灰烬中重生。

2坠落与回溯

2·1转折点

他勉强猜了一个方向，然后朝着那个方向爬了很长一段距离，直到他的手突然在地上摸到一个小小的、像是用冰冷金属做成的戒指。这是他生涯上的转折点，但他自己还不知道。

托尔金写道，比尔博撞好运捞到了戒指，他不知道这会是改变他一生的幸事！而更妙的是，托尔金也对摆在他面前的转折点浑然不觉：他看到了戒指之于飞贼的妙用，却难以设想数十年后，从《指环王》回望，中洲会在此处立于命运抉择的岔路口。也就是说，作者以先知的口吻碰巧预言了他仍无力知晓的未来。 《霍比特人》尽管只是一丝不惊波澜的雨滴，却是一场倾盆大雨的先声——《指环王》的躯壳从比尔博·巴金斯的山洞探险中冉冉而升，前者又将一切因缘际会回溯到这包孕性的时刻。在新的神话创作中，过去的作品被深刻地、回溯性地改变了，正如T·S·艾略特在《传统与个人才能》中写道：“每一件新作之所以为事件，因其让所有以往的艺术都遭逢一种秩序的嬗变，其中每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值都将进行移位和调整。”

2·2咕噜

在这地底深处的一池黑水边，住着一个矮小的、滑腻腻的老家伙名叫咕噜。我不知道他来自何方，也不知道他究竟是谁，或是什么生物。他就是咕噜，黑得就像周遭的黑暗，除了瘦脸上那双大而苍白的圆眼。

在托尔金所编织的神话大系里，假如说有一位无可比拟的灵魂人物，许多人便会想到咕噜。而它在此章的第一次现身，却显得十足神秘且没头没尾。作者的声音突兀地从故事的背景中浮现，再三向大家坦白“他不认识它”。考虑到托尔金原本并没设想过《霍比特人》的后续，他说的可能是实话。（也可能不是，就本章给出的诸多暗示来看） 它的形态让人想起克苏鲁神话的缔造者爱手艺早期（1905年）一篇题为《洞中兽》的小说，此兽与咕噜的原始形象十分相近：肤色雪白，毛发纤疏，眼睛完全退化，以四足两足交替行走，直到最后借着光亮才揭示出它曾是一个人类（同类），唯一的不同是前者并不生活在一个童话世界中。 一个毫无生产力的、退化的形象，如幽灵般现身于20世纪虚构文学大潮的分支，实在是让人好奇（留待有兴趣的友邻自行探索咯）。似乎山洞里总是被一种忧郁的时间魔法所统摄，会将它俘获的个体带入返祖现象的逆流，直到灰暗的石壁上人的形象被彻底抹去。

他一定要刺死这个邪恶的家伙，让他的眼睛失去光芒。这意味着他必须要杀死咕噜。不，这不是一场公平的战斗。自己不仅巳经隐形，而且咕噜还手无寸铁。细想一下，咕噜其实并没有威胁过要杀他， 至少还没有付诸行动。他处境悲惨，孤身一人，不知如何是好。突然间，比尔博的心中对咕噜生出些理解来， 一种混杂着恐惧的同情。

如何对待咕噜，是两代持戒人必须直面的司芬克斯谜题。说是“司芬克斯谜题”，一方面指的是来自咕噜的谜语挑战，另一方面则是对咕噜的认同之谜。 对比来看，俄狄浦斯的姿态可谓决绝，面对司芬克斯这野兽和女人的混合体，这通向无意识的温床、存在本源的下水道，他却能迫使【这认同的源头】交出自身的秘密。持戒人却不一样，没人知道在戒指的影响下他从咕噜身上领会了什么。负剑伤的佛罗多对山姆说：“你不知道魔戒对他做了些什么，更不知道它仍然在对它做什么。”持戒人心知肚明，咕噜的现在就是他的未来，对它的怜悯也是对自身得救的信心。而比尔博对咕噜的饶恕此时仍是未经深思的，某种混杂着恐惧的同情攫住了他，某种程度上是陀思妥耶夫斯基的“地下室人”主题的一曲变奏：「他害怕此刻跌倒，会跌得比人类更低。」

2·3幸事之坠落

托尔金对坠落的母题情有独钟，在弥尔顿惊心动魄的《失乐园》之后，还有何处像中洲的墨瑞亚矿坑那样有着接近无止境的下坠？《护戒同盟》中甘道夫在卡扎督姆桥阻住炎魔，被拖入看似无尽的深渊，又从最底端的深潭酣战到至高处的山巅，力竭而化为白袍巫师归来——下坠总是孕育着一次上升的机会。 透过这个视点看，持戒人最终选择宽恕咕噜，有些近似于黑格尔所理解的Felix Culpa（“幸事之坠落”）。黑格尔认为在堕落之前人只是一种动物，而通过堕落，人才理解了善行是阻止下坠的唯一途径，此处产生了一个辩证法的悖论——是下坠回溯性地重造了坠落的地点。由此，我大胆地推测，是托尔金将咕噜在《指环王》中回溯为一个偶然坠落至此的霍比特人斯密戈，只有这样《霍比特人》中的比尔博才能在这个生物上看清自身堕落的可能。他们两两相望，差异被从对方眼中回返的视线抹平，“中间形象”被生产了两次，由此才成了一对命定的双身（Double）。

要知道摧毁魔戒的从来不是魔多的火山，而是一再被宽恕的咕噜。这意味着，如果真要从源头遏制一切邪恶，就在于从每一个当下回答那原初发问的回声：你是否能为了一己私欲亲手杀死你的至亲兄弟？从历史的源头回望，该隐和亚伯，罗慕路和雷穆斯，法索尔特和法夫纳，斯密戈和狄戈，“孪生兄弟”手足相残的原罪连同其可憎的血污源源不断地流淌至今，被黑暗魔君索隆浇铸进一枚黄金的圆环中，一枚完整的权力（苦痛）之环。而历史毕竟未成定论，当比尔博和佛罗多最终身体力行地选择了饶恕，历史的源流便被回溯性地更新了。 （敌兄弟并非从来都在血缘上相连，他们往往是通过魔环（magic circle）式的转换空间成为对等的”兄弟“。想想《百年孤独》中杀死斗鸡对手的何塞·阿尔卡蒂奥·布恩迪亚，某种程度上他之后便“咕噜化“了——死者被纳入自身的存在，成了“我们”）

2·4戴卡德是仿生人吗？再论坠落与回溯

《银翼杀手》导剪版

让我们把话题岔开（para-），回顾一个80年代以来为人津津乐道的争论。在雷德利·斯科特的《银翼杀手》公映之后，“戴卡德是不是仿生人”的疑问就在全世界影迷的脑海中挥之不去。原作里不存在的无稽之谈，让导演和男主演在此问题上各执一词互不相让，最终前者以绝对的话语权在导剪版增补影像结束了争端。我的论点是，其实两者并不矛盾，只消我们能回顾影片的一些细节再下定论。 仿生人罗伊初登场时，他吟诵了威廉·布莱克脍炙人口的一句诗，“天使如火般坠落，海岸四处咆哮着雷声”，但很少有人注意到原诗中的rose（升起）被替换为了fell（坠落）。

罗伊的开场白

而在影片的后半段，值一切可挽救的生命全都消逝，罗伊和戴卡德的追逃以最不可思议的形式展开：首先那致死的暴力消失了，化为施压和折磨的前奏，警长与猎物在长廊中规避障碍物的猫鼠游戏被完全逆转，理性的空间秩序开始软化，阻隔房间的墙体被仿生人一拳穿透，随后两人极力地往天花板的方向攀爬，但高度的攀升除了是坠落的危险还会是什么？高与低，追捕与逃亡，拷贝与原本，一切差异都以炫目的速度向对立面翻转，很快深渊就在向天台边缘的戴卡德招手。在罗伊即将实现他完美的复仇之时，他却伸出手将摇摇欲坠的戴卡德拉了上来，对他倾吐了那段影史留名的独白。 在这部电影里，禁锢着银翼杀手和仿生人的并不是固着的身份，如果说有什么被禁锢的话，那也在雨中被释放了。且与雨水的下落方向正相反，罗伊手中的白鸽是一滴“蒸馏出的眼泪”。雨水如同不了解一滴水银一样不了解一滴眼泪，正是这滴眼泪回溯性地重造了坠落的地点。 《银翼杀手》的后半段与其说是一场决斗，不如说是在一个被遗弃的世界中施行“哀悼的工作”（work of mourning），部分定义了赛博朋克的世俗污浊在天台洗净，向着更高的超越性维度敞开。伴随着“天使”在永雨中再度升起，我们的戴卡德就这样回溯性地获得了仿生人的身份。毕竟，如果我们的身份不是永远向那未来者敞开，那就根本没有身份这回事。

3·寄食者（parasite）

3·1错误的技术图景

《霍比特人：意外之旅》

彼得·杰克逊在其执导的《霍比特人》第一部中，为了丰满原书第二章路遇食人妖的情节，决定让霍比特人愚弄它们拖延时间。没料到这一改动弄巧成拙地混入了一个知识型的错误。「且听比尔博心生一计，谎称矮人感染了寄生虫，诸矮人连忙应声附和道：“是的，我们浑身上下长满了寄生虫，压根不能吃”。」 此处的违和感在于，parasite的词义自古希腊至近代都指「不劳而获的食客」，直到17世纪中叶才出现第一个接近科学意义上“寄生虫”的表述，更别提parasite背后所预设的技术化的世界图景了。就如同一个不速之客，寄生虫击碎了仙境奇谭的统一性。 这个错误让人想起一个科学界的笑谈，法国科学家根据拉美西斯二世（死于公元前1213 年）的木乃伊，推断出他的死因是肺结核，但拉图尔认为这是不可能的。拉图尔问道： “他怎么可能死于罗伯特·科赫1882年才发现的结核杆菌呢？”

3·2在食物一旁

尽管parasite不应出现在此，终究我被这个误用所吸引，并看到了它在这个文本中的潜力。parasite是个饶有趣味的词汇，按照米歇尔·塞尔对其词源的梳理和理解，它是寄食者，同时也是系统中的杂讯和噪音，也可以是打扰饭局的客人。 《霍比特人》这样的童话故事中，生命与温度息息相关，任何运动都首先会以光和热的形式展现出来，再经由工匠之手取诸形式固定下来。在这部以矮人归乡为主线的作品中，一切都绕不开其首要悖论：矮人生于奥力之手，是铁与火的化身，但这一种族却注定喜爱自身的造物甚于一切，终其一生通过贪恋黄金膜拜死亡。 可以说《霍比特人》借着矮人重回孤山之旅设立了一个热力学的宇宙。在绝对温度的大坐标轴上，最冷酷的一端摆着，死亡、金钱、咕噜；最火热的一端列着，史矛革、矮人之歌，一切迹象都表明这个宇宙在混乱的五军之战后有着走向无限熵增和寂灭的可能。 这故事自然地关乎宁静与喧嚣，匮乏与过剩，关乎秩序与混乱，生命与死亡，但也不必然作如此极化的理解。中洲的魅力不正在于广阔的中间地带（middle ground）吗？把彼此的差异还原为二元矛盾，那就是将一切简化为矛盾与战争，而真正在宏大图景中不可或缺的些许噪音和偶然，我们真正关心的热量传导却来自于寄食者和中介者（mediator），那就是“霍比特人”的角色。希腊语中的para-sitos，在这里我直白地译作“在食物旁边”，想来这样最符合霍比特人的天性——在绝对温度的坐标轴上，一切都迫不及待地要在中间霍比特人的饭桌上相遇。

3·3谜语与食物

猜谜是他当时惟一能想到的。出谜语给人猜，有时候也猜别人出的谜语，这是他和那些居住在自己洞穴里的其他有趣生物之间惟一玩过的游戏。

不难想见《指环王》系列一直颇受游戏制作者的青睐，从赫伊津哈1938年的“魔环”（magic circle，见前文“魔环式的转换空间”）概念的提出，到74年的《龙与地下城》，77年的雅达利《巨洞探险》以及数不胜数的RPG巨制，《指环王》系列都是游戏史上难以绕过的参考对象。此处的猜谜正是最古老的游戏形式之一。

他急着要摆出一副友好的样子，至少暂时如此，以了解更多有关这把宝剑和这个霍比特人的事情：他是不是真的只有孤身一人？他吃起来味道好不好？咕噜自己的肚子是不是真的饿了等等。

如果说塞尔所阐明的“寄食者”是拿比喻（parabole，抛物线）支付餐钱的造物，咕噜便是要比尔博用谜语凑出赎买自身的筹码。此时此刻发生了堪称伟大的转变，言语（parole）成了食物的替代品，延宕着杀戮的动机，一如中东故事集《一千零一夜》的不朽开篇，面对嗜杀成性的国王，山鲁佐德挺身而出，以一个又一个故事填满他永不餍足的食欲。 原作中的咕噜和比尔博一共比拼了十个谜语，我不会在此多加赘述，但我发现只有在一个如上文所述的、趋于熵增寂灭的热力学维度，这些谜语才变得异常动人。 还是借助一个绝对温度的坐标轴，从左到右一一排列着：时间，黑夜，山，风，鱼，牙齿，鸡蛋，重新排序后的谜题本身也从混沌中撕咬一切的世界之夜过渡到包孕性的新生事物。除此之外还有两个复合谜底，都有着堪称完美的寄食结构，一个是“太阳照在雏菊上”，另一个是“鱼放在小圆桌上，人坐在圆桌边的凳子上，猫儿在啃鱼骨头”。一如太阳照在雏菊上的温暖，咕噜在“鱼”的谜语中所强调的泠冽的死亡特质，也被比尔博以一种热量的传递结构所取代。 试想在一个人吃鱼的直线系统中，看似猫的存在掠夺了部分热量的传递，实则猫只是将人弃掷的鱼骨头当作饭食，系统的热力效率反而提高了。而在一个和煦的午后，主人将猫抱在膝头，热量又会从饱腹的猫身上散发出来，这就是驯养一只“寄食者”的美妙之处。 多年以后，咕噜也许会想起这个谜语，那段日子他像一只暹罗猫那样依偎在佛罗多身旁，他曾有过机会改邪归正。与主人（Master）相对的并非注定就是奴隶（Slave），也可以是寄食者，而一味否定“寄食者”的另一个咕噜自身就是一只寄生虫，什么黑暗魔君，不过是以一己之意志统摄全军的痞老板罢了。

就在那一刻，魔多大军全体都发起抖来，疑惧攫住了他们的心。他们不再狂笑，手颤抖，腿发软。那个驱逼着他们，用仇恨与暴怒填满他们的魔君力量正在动摇，它的意志离开了他们。

3·4寄食者与噪音

有时， 当他再也无法忍受和它分离时，他就戴上它； 又或者当他饿得实在受不了却又吃腻了鱼的时候，他也会戴上它，戴上之后，他会蹑手蹑脚地沿着黑暗的隧道去搜寻走岔了路的半兽人。

在法语中，parasite是寄食者，同时也是杂讯和噪音。咕噜是一个再标准不过的寄食者，他生活在大山的底部，平日以游鱼和落单的半兽人为食，再加上他有一枚能藏匿行踪的指环，咕噜无疑是一个系统中最不引人注目的部分。 不被注目，本身就是一种无上的权力，这便是柏拉图在“盖吉斯的指环”这个故事中阐明的道理——那个侥幸取得隐身指环的牧羊人顺理成章地成了弑君篡位的僭主。

即使是在半兽人为他们自已开凿的隧道与洞穴中， 也有一些不为他们所知的生物从外面悄悄溜进来，生活在这一片黑暗之中。这些洞穴中有些是比半兽人更早的存在，他们只是将其拓宽，然后以通道相连而已，而这些洞穴原先的主人则依旧躲在一些零星的角落里悄悄行走着，用鼻子嗅着四周的气息。

半兽人开凿了这个洞穴，但却没有成为洞穴的主人，在它们大张旗鼓地入驻黑暗之际，却让原先在此的另一种秩序彻底地化作不可识辨的底噪。半兽人感觉得到，有些事物在黑暗的管道中消失，系统不仅是在输出路径上遇到了噪声的损耗，而且系统本身就任由无端损耗摆布。这让它们不得不默认他的存在并定期向他献祭，如同接受一位不受欢迎的神明的宰制。 半兽人的处境让人想起卡夫卡的一则中篇小说《地洞》，小说中的地底动物幻想着“传说中的生物”，持续与洞内的各种背景噪声争夺着生存的空间。卡夫卡敏锐地指出：“遇到这种场合，与其说你在自己的家中，毋宁说你在它们的家中。”如米歇尔·塞尔指出的那样，hôte在法语中既是主人也是客人，既指宿主也指食客。

在那之后，我们就离开了那里， 在大陆四处漂泊，拼命挣钱糊口，有时甚至必须去做打铁或是挖煤的工作。但我们从未忘记过我们被抢夺走的宝藏。

这样的故事我们不是在前面就听过了么？当矮人们失去了自己的孤山，他们便成了漂泊于中洲的寄食者。这才有了第一章矮人们闯进霍比特人的家，搅扰他的晚饭，聒噪的寄食者们！ 现在我们知道，在东道主诸神的餐桌上，上演着一位寄食者赶跑另一位寄食者的永恒戏码，比尔博遇上咕噜，矮人们赶跑史矛革，长湖镇人赶跑镇长。在有关筵席的戏码中，最好的永远属于寓言。喜剧是悲剧的寄食者，寓言则是专研食用关系的集大成者。

3·5信息与噪音

“不公平！ 这不公平！ ”他嘶嘶地说道，“这不公平，我的宝贝，是吧， 怎么可以问我们它的脏口袋里面有嘶嘶什么呢？”

咕噜和比尔博的谜语游戏，建立在事关生死的赌注之上。但想到没有人会较真和送上门的食物守赌约，这场游戏就有了图穷匕见的张力。埃利亚斯·卡内蒂曾恰到好处地指出：提问本身就是一种攻击的形式，没有一个答案是受到期待的。这场谜语游戏就这样一来一往地交换攻势，以极富张力的形式悬在信息和噪声的半空。 直到比尔博问出“我的口袋里有什么？”他已经将剑抵在了身后。这个问题对咕噜而言着实不公平，比尔博也到了承认此事的边缘，但此处咕噜却天真地将对手发出的杂音视作了信息，主动让游戏进行下去。

“亲爱的朋友，你有一点压根没变，“ 阿拉贡说，”还是爱打哑谜。”《双塔殊途》p114

“谜语”这一章也提到，谜语是一种早已被人遗忘的语言艺术。甘道夫的谜语是一种秩序的外显，还是一种噪音？谜语人的语言，只对会心一笑者施以好意。可以说整个中洲只有两类生物，一类将甘道夫视作爱放烟花的信使，另一类则将甘道夫视作带来厄运的乌鸦，同一种内容因对象不同在信息和噪声之间剧烈翻转。 在这个问题的探讨上，怎能忘了托尔金本人呢？他毋庸置疑是20世纪最富语言天资的写作者，他似乎是嫌人类的语言还不够纷杂，终其一生致力于捣毁语言的巴别塔。 没有人会忘记幽谷会议上的众声嘈杂，（待续，对托尔金的语言理论了解并不深入）

偷盗

偷盗，在托尔金神话大系中恰恰是一种放弃所有权的行为。因此在《王者无敌》中没必要对其“反好莱坞”的特质大惊小怪，一切的要旨在于：在面对不可匹敌的邪恶时，人要如何偷得一场胜利？将众志成城的偶然胜利据为己有，不正是伊熙尔杜的诅咒？待王者归来后，国王连同众生会向四个霍比特人躬身。 比尔博作为一个飞贼，实现了最小的支出，最大的收益。甘道夫的想法更激进：正因为是最小，才能收获最大。霍比特人是医治天花的牛痘，是中洲必须接受的最低（最高）限度的风险。

4 偏离

4·1旅行的边界

我跟矮人走散了，跟巫师也走散了，我也不知道自己这是在哪儿，可我并不想知道这是哪儿，只要我能离开这儿就行了。

误入歧途的比尔博暗自思忖，他偏离了既定的场所（para-site），他的旅程如同开枝散叶的大树一样越来越脱离把握，也许邦伯是对的：他一开始就不应该从家中迈出半步。回想这次旅程是由不速之客开启的，饭局被打断，冒险轧过生活的节奏，食人妖，精灵，几个岩石巨人将众人逼进了半兽人的巢穴，再是落入这深巢......仿佛是回应了比尔博的心声，洞穴的结构宛如整趟旅途的倒置翻版，将比尔博从危险混沌的外界撤回，一步步纠正偏差，引向他阴暗潮湿的“袋底洞”（Bag End），也即神话学语境下的鲸鱼腹地。

他没有再往下走， 而是坐在了冰冷的地面上，长时间地陷入了自哀自怜之中。他想起了自己在自家屋子的厨房里煎火腿蛋的情景......

常有人言旅行能拓展眼界，殊不知旅行对于大部分人而言是划定视野的边界，背着整个世界图景旅行，就注定只能带走原本就属于你的事物。旅行的边界是一个图像，对于此时的比尔博而言，那就是厨房里煎火腿蛋的温馨光景。尽管离家已远，比尔博却仍未准备好进入这个世界。

4·2 偶微偏

事实上， 不仅仅是一场大雷雨，简直就是一场雷暴（thunder battle）。你也知道在平原上或是河谷中， 一场真正的大雷雨会有多么可怕，尤其是两场大雷雨冲撞到了一块儿的时候。比这还要可怕的雷与电在山区的夜里共同肆虐， 再加上从东方和西方赶来，构成一场混战。

......当他借着闪电朝外看去时，发现山谷对面的岩石巨人跑了出来，相互用大石头扔来扔去当游戏在玩，还抓起石头往山下的黑暗里扔，那些石头要么把下面的树木砸得东倒西歪，要么嘭的一声碎成许多小块。

原书的第四章可算是托尔金式童话的一大特色，书评家们认为他在雷雨夜引入了岩石巨人这样一次性的角色（此后再无登场）瞎胡闹，大大方方地破坏了整个文本的有机性，可算作奇幻文学对视听效果的一次大胆追求。

而此处令我着迷的是，这整个荒诞不经的起因是如何与后文的谜语游戏通贯，毕竟这个场景本身就接近一个自然的谜语，如果我们仅仅将其视作旅途的噪声，就错过了意义的运动本身。我们看到岩石巨人向彼此和黑暗中抛掷石块，伴随着从东方到西方的雷霆大作，它们的身体化作巨大的声响和碎片，整个场面充斥着一种野蛮的快乐。

无论是从形状和效力看，或是从古老的神话角度来看，落雷首先是一种神话式的分岔，它从对垒的雷云开始酝酿，以其霹雳将整个天幕一分为二，在行进过程中绘制更多的歧路，并将任何触及到的事物炸裂开来化作齑粉。无怪乎维科将雷电视为在野蛮人心中滚过的“肉身的话语”，那是能量、光亮、权势与资讯之火——过去仅仅是噪音的喧嚣如今却是语言的滥觞，意义岔开，倾斜，分裂，如闪电的交叉，意义因而通明，由此迈向偶微偏（declinaison）。

岩石巨人既是自然的元素，同时也是野蛮人的形象，他们将自身的局部抛掷给对方仅仅为了玩乐，近似于咕噜和比尔博在下一章中互相抛掷的谜语游戏。这游戏没有目标，仅仅是在不断地从有机状态落入无机的碎片，简直就是世界在不断地倾颓，崩解，耗散并借此嘲笑自身。

在一个布满简单箭头的流形里，偏差便意味着倾斜。在躲避了这些巨人后，第四章后半段比尔博做了一个噩梦，他梦到裂缝越来越大且不断倾斜，我们由此接续上了文章开头提及的跌落。

他梦见山洞后方的一个裂缝变得越来越大、越来越宽，他心中恐惧万分，却什么也喊不出来，也无法动弹，只能躺在那里看。然后他又梦见地板慢慢不见了，他滑了起来，然后开始跌落、跌落，跌向不知何处。

随手绘制的插图，关于偏离和分岔的说明

卢克莱修在《物性论》中以偶微偏（clinamen）解释事物的发生：在一片虚空中，原子因自身重量下落，倘若它们都像雨滴一般直坠，那便没有机会相撞并形成旋涡，事物也不会发生，这就意味着正是那些微的偏差创造了世界的秩序，一如米尔寇在大乐章中编入的不协和音。

他们被带进了范贡森林，而他们的到来，就像是小小的石子滚落，将引发一场浩大的山崩。正当我们在此谈话之际，我已听到了第一声轰响。《双塔殊途》p114

也许命运本身就是无限偏离的运动，这是魔戒也未曾设想过的。归来的甘道夫认为皮平和梅里踏入范贡森林绝非寻常机缘，他们固然是小石子，却会引发浩大的山崩。睿智的巫师懂得在潘多拉的黑匣子里等待着最后的天使升起，为我们带来善灾（Eucatastrophe）。

（期待以后增补）