原来摄影还可以这样！

Item: 为什么，是植物图鉴
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Author: 音乐派的小飞

音乐派的小飞评论为什么，是植物图鉴 5

2021-06-18 17:17:11

——请问这两张照片你觉得怎么样？

——不怎么样，很普通嘛。

我们换个问法再问一次：

——这是日本一位传奇摄影师的作品，你觉得怎么样？

——不是吧？

如果你也有一样的疑惑，欢迎走进中平卓马的世界。

为什么是“中平卓马”？

“躺平”的中平卓马

1938年，书法家中平南溪给自己刚出生的儿子取名为“中平卓马”。多年后谈到自己的名字，中平卓马玩笑道：日语里“马”有笨蛋的意思，所以他父亲给他起这个名字的寓意是：a little excellent foolishest man，只要比真正的笨蛋好一点。

在东京成长，中平卓马经历了日本战后从荒废到复苏的剧烈变化。热爱文学、电影的他后来进入东京外国语大学就读西班牙语专业，大学期间中平十分活跃，在世界风起云涌的60年代，中平作为学生领袖参与各种抗争运动，曾亲笔写信给卡斯特罗支持古巴革命。

毕业后，中平进入左翼杂志《现代之眼》做编辑，负责诗人寺山修司的专栏连载小说《啊，荒野》，同时也和摄影师东松照明一起策划“I am a King”影像专栏，寺山修司先锋敏锐的文字深深抓着中平，同时他又被东松照明镜头下战后日本颓败与希望共生的风景吸引，文字与摄影，从此开始一直拉锯着中平卓马的创作。 1964年，中平卓马结婚，东松照明送来一台Pentax宾德相机作为新婚贺礼，中平开心地说道：“我是摄影家了。”也是这一年，在新宿的爵士酒吧，中平卓马结识了自己一生重要的朋友以及对手——森山大道。那晚留着黑须，带着墨镜，一身黑衣黑裤还叼着黑色烟斗的中平卓马，让森山印象深刻：

就像是鱼从岩缝中迅速跳出的样子。……他那奢华中略带羞怯的样子，马上就跟他拍摄的冷森森、孤独的海岸风景连结起来了。

森山大道街头拍中平卓马

中平卓马和森山大道，两人同年出生，又都住在逗子，很快就开始经常一同外出拍照。森山教中平暗房的技巧，而当森山的照片投稿受挫时，中平又会帮助他编辑并刊登出来，并为森山撰写评论发表。这一年年底，中平向众人宣布“时代太糟糕啦，我去当摄影师了”，并在《现代之眼》刊登了自己的摄影作品后决定辞职，这是他第一次公开发表摄影作品。辞去工作的中平卓马，和森山大道一样也成为了一名自由摄影师，这之后他俩经常在一起拍照，常常带上够买烟和咖啡的钱，就一起出门了。他们去街头拍照，进咖啡馆激烈地讨论日本摄影。

有时两人去逗子海边潜水，上岸后漫无边际地说笑，对其他摄影师和照片大肆评价。到了晚上，两人去新宿街头喝酒闲逛，有时没钱了，甚至把相机拿去典当，他们从傍晚喝到深夜，搭最后一班电车回家。有时喝到没钱坐车回家，他们就索性在新宿街头闲逛到天亮，边走边拍，看到城市街头的另一个面貌。多年后森山回忆，那时真是“像梦一般年轻”。

那段日子里，日本摄影师协会计划组织摄影展：“摄影100年——日本人摄影表现的历史“，在东松照明的邀请下，中平加入编委会，结识了评论家多木浩二，多木对摄影作品的评论，重新唤起了中平对于语言的亲近，他倾向摄影的创作天平又因为语言与视觉之间的张力而重新摇摆。在这次策展中，他们接触并研究了超过10万张照片，大量无名氏的作品，让他们开始认真思考：摄影究竟是什么？

带着这个问题，中平与多木一起创办了摄影杂志《挑衅》（Provoke），并邀请森山大道、高梨丰等人加入。虽然只做了短短3期，但《挑衅》却震撼和激励了很多人，在日本和世界摄影史上留下了重重的的一笔。他们那些“粗劣、摇晃、失焦”的影响带给摄影界巨大的冲击，革新了唯美、精准的旧美学，他们主张“舍弃迄今为止的摄影”，“先抛弃看似正确的世界”，认为摄影要直面赤裸的世界，对真实保持质问。

《挑衅》的后期，充满自省精神的中平卓马，开始思考：

为什么我不能用以前那种形式来拍摄照片？

为什么我几乎就只拍摄“夜晚”或者“薄暮”“黎明”这类景象呢？此外，为什么不拍摄彩色照片，而只拍摄黑白照片呢？而且，为什么我喜欢运用粗糙的颗粒或者刻意晃动等拍摄手法呢？

这仅仅只是简单的技术性问题吗？当然也是有这样的成分。但是超越这个问题，更加深入一点的话，甚至可以说这是在探索我与世界之间的关系。倘若先说结论，总觉得这似乎是在模糊对象与我之间的距离，按照我的意象给世界塑形，打算拼接自己来强行占有世界。

从这样的暧昧性中，产生了“诗意”、产生了情绪。

但我很清楚，现如今我是再也不可能回到以前那种诗意与意象的世界里了。因为哪怕我自己个人对那种东西有着极其亲切的感情以及那样的体质，但我只能坚信，恰恰是因为这样，我才不得不否定对诗意与意象恋恋不舍的那种行为，否定其本身。

我承认我的照片中已经失去了“诗意”的那种东西，我也承认，我目前尚无法拿出可以取而代之的摄影作品。

然而，问题似乎并不仅仅只是失去“诗意”或者“诗意”消失了这么简单。我们惯称为“诗意”的这种东西，究竟是什么呢？不就是和联结世界与自我的“意象”是同一个意思吗？

所谓“意象”或者“诗意”，是长期以来在所有艺术作品中都理所当然地是一种备受期待的东西。有的作品，不管它是什么样的作品，会因为被认为是缺乏意象或者意象较弱而一直遭到批判、否定，这样的事情已经多得都让我们感到厌烦了。

在此之前，我们对于这样的事情，从来不带任何怀疑。之所以如此，是因为“意象”才是使艺术成为艺术的那个东西。说得极端一点，“意象”这种东西，就是艺术家个人所抱持的某种关于世界的“像”。作为创作者，他个人所设想的关于世界的“像”完全是优先的，一切都是为了让它与观看作品、接触作品的多数人所拥有的共同之“像”相一致，这样，他们不会违背已经熟悉的、习以为常的既定样式，不会违背对现实所具有的既定观念，只要按照既定样式、既定观念进行解说就可以了。

可是，这种行为并非如实地凝视世界，相反，这不过意味着，世界那一方将眼睛闭上而已。

我拒绝让世界保持原本的样子，这不就是我自己片面的狂妄自大吗？正因为是这种暧昧模糊的领域，“诗意”才会诞生，我才会通过情绪化的方式把世界变成自己的私人物品。

但世界即自我这种现代观念已经开始坍塌了。而且，从此之后，认为作品就是艺术家所持意象之表现这种艺术观念，理所当然也是必然要崩塌的。

——选自《为什么，是植物图鉴》

为什么是《为什么，是植物图鉴》？

进入70年代，中平卓马开始对自己《挑衅》时期的作品和思考产生严重质疑，那些作品受摄影师威廉·克莱因的深刻影响，带有强烈的主观色彩，“粗劣、摇晃、失焦”带来暧昧的诗意，但也因此似乎离真实和完整的世界越来越远。

认识到摄影可能反而将现实世界推远的中平，陷入了创作低潮，几乎一度停止了拍照。1971年，他去巴黎参加青年双年展，他大胆试验创作了一个摄影“现场”，在那一个星期内，中平卓马每天在巴黎街头游荡，看到他感兴趣的事物随即拍照，晚上迅速冲洗成照片，然后第二天粘贴到双年展大厅长长的展墙上。一星期后，展墙被近乎600张照片覆盖，还有些没贴上的照片散落地板与书桌。这场摄影表演的行为艺术，再次引起轰动，中平卓马借此表达和展示了自己对于摄影的新的思考：影像不过是现实的残渣，它易朽，再多也描绘不了完整真实的世界，或者说，这一切其实毫无意义。他给自己的这次摄影展取名：《循环：日期、场所、行为》（Circulation：Date, Place, Events）。

《循环：日期、场所、行为》，1971年

就在参加完巴黎双年展后的年底，在冲绳发生了罢工暴动，造成一名警察死亡，随后一名涉案青年遭到逮捕，警方的唯一物证是刊登在报纸上的两张照片，照片内容是这位青年动手殴打这名警察。但目击证人却指出，事实是当时这名青年正在试图保护警察免受暴力。事件发生不久，中平卓马便前往冲绳声援援救这名被捕青年，这件事再次让中平陷入对摄影的深深思考——摄影的权力表现以及暴力特征。

两年后，中平卓马经过对摄影的重新思考，发表摄影文集《为什么，是植物图鉴》，彻底否定自己的过去，用“挑衅”的方式挑衅了《挑衅》时期的自己，有人形容这正是中平卓马最有魅力，最感人的地方：“他对自己亮起手术刀一般的真诚”。

《为什么，是植物图鉴》可以说是作为摄影评论家的中平卓马的结晶之作，书里不仅有他对于摄影的深刻剖析，更说明了他接下来的创作方向：彻底剔除“诗意”“浪漫”“意象”，希望拍出如同“植物图鉴”一般的剔除“自我”的照片。

为什么，是植物图鉴呢？虽然结果上是无意识的但是“诗意”却从我的照片中丧失，总之，抛弃意象，面对真实的世界，正当地确定事物作为事物、自我作为自我在这个世界上的位置，这才是我们以及这个时代所必须要表现的事情。

为此，我们首先必须排除通过自我对世界的拟人化、情绪化这种行为。而且，一般的、抽象的言说已经没有必要了。倘若如此，那自我应该做些什么呢？此外，这种行为通过摄影这种方法是否可能呢？接下来我们必须要探讨这种更加具体的问题。

最重要的是图鉴。就是鱼类图鉴、矿山植物图鉴、锦鲤图鉴这种常见于儿童读物中的图鉴。图鉴的最大功能就是清楚地指出这个对象。图鉴拒绝形成任何阴影，拒绝任何情绪潜入其中。

“悲伤的”猫的图鉴是不存在的。只要图鉴稍微有一点暧昧的成分存在，那么图鉴的功能就无法实现。所有物品的罗列、并置是图鉴的另一种性质。图鉴绝不是对某个事物加以特权化，并以它为中心组织起来的整体。

图鉴在本质上必然不接受诗意或者“模糊”“薄暮”。所以，图鉴或许和商品图录比较相似。商品图录也排除所有的暧昧性，只是直接指出商品。如果商品没有被一丝不苟地拍摄下来，那么商品图录的功能就无法实现。

那么为什么是植物呢？为什么不是动物图鉴、不是矿物图鉴，而是植物图鉴呢？动物的话，腥气太重了；而矿物质则与生俱来地拥有“彼岸的坚固性”的优势。

存在于二者之间的，就是植物了。叶脉、树叶等这些东西保留着与我们的肉体相似的元素。归根到底，这就是有机体。处于二者之间，以意想不到的弹力，窜入我内心的就是植物。植物之中尚还保留着某种暧昧性。捕捉植物所具有的暧昧性，最大限度地明确区分出植物与自我之间的界线，这就是我私下构想的植物图鉴。

不管怎么样，我都希望通过植物图鉴来重新开启我的工作。我用彩色照片来捕捉阳光下的事物，收入到植物图鉴之中。无论如何这都必须是彩色照片。因为，我已经将我前面所说的黑白照片的暗房操作中所具有的“手的痕迹”抛弃得一干二净。

按下快门，一切因此结束。

——选自《为什么，是植物图鉴》

拍照——为了确认自己的存活

一切结束了吗？在《为什么，是植物图鉴》出版后不久，中平卓马将自己此前的所有摄影作品拿到当年开启摄影之旅的逗子海边，燃起篝火，将自己所有的作品，包括细心收纳进文件夹里的底片、冲洗完成的照片以及记录暗房数据的笔记本，一把火全部烧光。

“你在烧什么？”

“照片。”

“为什么要烧照片？”

“因为我是摄影师。”

——《决斗写真论》

这是在《决斗写真论》里中平自己谈起的这次经历。1976年，受日本知名摄影杂志《朝日相机》的邀请，从事评论并宣布放弃摄影的中平卓马和声势如日中天的摄影家筱山纪信合开专栏，由筱山提供摄影作品和引言，中平则撰写深刻而尖锐的评论文字。一年中，两人透过《家》《妻》《街区》《工作》《平日》等13个主题，对“摄影是什么？”“观看是什么？”等相关议题进行的图文探讨与思索。

中平卓马通过阿杰特和埃文斯的摄影反观筱山纪信的摄影，他认为筱山纪信和阿杰特、埃文斯一样，通过平视这个世界，所有事物在画面中是等价的，筱山纪信没有给出任何廉价的意义，呈现的是阳光下的“意义坟场”，“不多说什么也不少说什么”。

也正因为这次受邀，中平卓马与筱山纪信，这两位完全不同的摄影师，他们用完全不同的方式使用相机，让当时已经放弃摄影的中平意识到“原来摄影还可以这样”，他在《为什么，是植物图鉴》中说的“目前尚无法拿出可以取而代之的摄影作品”有了可能——那种剔除自我意识的摄影。正是这次的“写真决斗”，让中平卓马再次决心拿起了相机。

中平卓马后期作品

我以“粗劣·摇晃”派的身份，展开自己的摄影家生涯。现在回想起来，那是因为难以拒绝想让相机更接近肉眼的冲动所致。观看事物，就像我们平常的误解一般，并不只根据眼睛和视网膜观看。所谓的观看，其实是包括行为，必须动员整个身体，才能成立的行为。但相机是一个四方形的框架，那是一种约定俗成的既定形式。

我的“粗劣·摇晃”，就是从这个既定形式的焦虑开始。是在某天，我想传达和某事相遇的全体知觉骚动，强迫创造出的东西。我绝对不是认为“粗劣•摇晃”毫无意义，那是我的身体经过世界时，想要追逐用底片收取当时阵阵微风这般不可能的梦。但有一次我把那样的摄影拿出，把它们和我记忆的丰富度相比较，总感觉摄影的瘦弱，摄影变成更贫乏的东西。比起一张照片，交缠着照片的记忆虽然没有形状，但绝对比照片更为鲜明，因为无论如何，其中有着活生生的部分。

于是我逐渐远离摄影，即使过去我所有的轨迹，都与摄影紧密相连。我因重新观看筱山纪信的摄影，而再次出发，然后我在他的身上，看见与我当初漠然思考摄影的各种形态时迥然不同的摄影，那是与成为写实主义方法清楚区分的东西。

阿特热、埃文斯、筱山纪信，是这三个人再次把我导回摄影。

——选自《决斗写真论》

可偏偏就在《写真决斗论》单行本发行后的9月10日那天，中平在自己的家中为艺术家朋友践行，席间他和朋友们都喝多了，到了清晨朋友发现他的异样赶紧送医，虽然保全了性命，但诊断这次醉酒让他患上“急性酒精中毒并发逆行性记忆丧失障碍”，从此中平卓马失去了大部分记忆，认不出家人和朋友。不止记忆，还有语言，很长一段时间他都无法开口说话，更别谈写作，那个朋友眼中有着大演说家般华丽的雄辩，以及那个文采飞扬，评论犀利的强悍中平消失了。

这之后，由于无法判别在逗子的住所，中平搬到横滨老家与父亲同住，从此几乎每一天，他都背着相机，再次开始在自己附近闲逛拍照，毫无目的，却又以前所未有的果断按着快门。“脑中带着片段的记忆，脖上挂着沉重的相机”，那些白天拍的照片，晚上他就冲洗出来，在照片里找寻失去的记忆。

“他按下快门，眼前只是一个“男孩”，当照片冲洗出来，他才认出原来那个照片里的男孩是自己的“儿子”。